論《安娜》中劇曲的藝術(shù)特征

論《安娜》中劇曲的藝術(shù)特征

1921年8月，郭沫若的《女神》詩集在上海太東圖書館出版?！杜瘛分械暮芏嘧髌凡⒎堑谝淮闻c讀者見面,之前就在《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》等處發(fā)表,郭沫若“東方未來的詩人”學(xué)界對《女神》中三篇?jiǎng)∽鞯奈捏w歸屬及其在整部作品集中的意義,實(shí)際上缺少深入認(rèn)識。學(xué)界注意這三部作品,都側(cè)重從“詩劇”的角度去理解,根據(jù)是郭沫若自述受到歌德的影響,而且在這些作品的細(xì)部確能看到若干與歌德作品相類似的痕跡。但這種認(rèn)識忽略的問題是:既然《女神》中的劇作可認(rèn)為是“詩劇”,郭沫若在結(jié)集時(shí)為何將其定位為“劇曲詩歌集”?使用“劇曲”的說法,并不太符合“詩劇”的文體特征。郭沫若在《創(chuàng)造十年》中,也曾坦陳這些作品為“詩劇”:我開始做詩劇便是受了歌德的影響。在翻譯了《浮士德》第一部之后,不久我便做了一部《棠棣之花》。在那年的《學(xué)燈》的雙十節(jié)增刊上僅僅發(fā)表了一幕,就是后來收在《女神》里面的那一幕,其余的通成了廢稿。但這段話本身也讓人浮想聯(lián)翩。首先,所作“詩劇”只發(fā)表一幕,其余成了廢稿,說明作者并不滿意這部作品———既然不滿意又為何要收入到《女神》當(dāng)中呢?其次,作者對這部作品不滿意的原因又是什么?如果是創(chuàng)作不成功,從《女神》選入的部分來看,是哪些因素導(dǎo)致了創(chuàng)作的不成功?基于這些問題,本文擬從“劇曲”這個(gè)概念入手,重新審視《女神》第一輯三部作品的藝術(shù)特征,并探討它在《女神》整體中起到的作用。一、戲劇還是歌劇:受雙重規(guī)范和社會(huì)因素的影響《女神》使用的“劇曲”概念,在中國文學(xué)中有其淵源。它通常有兩層內(nèi)涵:一是指中國古代戲曲中使用的套曲,與散曲相對,側(cè)重了“曲”的特征;一是“戲曲”的別稱,特指一種藝術(shù)形式,也是中國文學(xué)中的文體概念。就《女神》而言,“劇曲”的所指只能屬于后者,是文體概念。戲曲在中國走向成熟的時(shí)間,學(xué)界意見不一中國學(xué)界關(guān)于戲曲成熟的標(biāo)準(zhǔn),參照了西方戲劇理論,如王國維認(rèn)為的“戲劇之意義”,其中“戲劇”的標(biāo)準(zhǔn)是什么,就值得探討。盡管如此,中國戲曲與西方戲劇(話劇)的差別還是十分明顯。最明顯的差別有兩個(gè)方面:首先,中國戲曲包含了“曲”的部分,有大量歌唱的內(nèi)容,西方話劇是以科白為主,雖有時(shí)也可攙雜歌唱的內(nèi)容,但僅僅只是臺詞的補(bǔ)充。這是形式上與話劇的最大不同之處。其次,在結(jié)構(gòu)形式上,中國戲曲自由靈活的演出習(xí)慣,形成戲曲的分“折”體式,每一折具有很強(qiáng)的獨(dú)立性,可以獨(dú)立演出。西方話劇的劇場演出習(xí)慣,形成了分“幕”的體式,每一幕會(huì)附以不同的背景,但獨(dú)立性相對較弱。這是兩者在體式上明顯的區(qū)別。《女神》中的“劇曲”包含《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》三篇。其中,《女神之再生》注明為“詩劇”,根據(jù)戲劇結(jié)尾處“舞臺監(jiān)督”出場的情況看,郭沫若寫作此劇是按現(xiàn)代劇場習(xí)慣進(jìn)行的?！断胬邸泛汀短拈χā返闹T多細(xì)節(jié)也顯示它們是按現(xiàn)代話劇體式創(chuàng)作出來的:《湘累》中使用了“序幕”的字樣,在劇本結(jié)尾處使用了“幕”的說明;《棠棣之花》的結(jié)尾包含附白:“此劇本是三幕五場之計(jì)劃,此為第一幕中之第二場,曾經(jīng)單獨(dú)地發(fā)表過一次,又本有獨(dú)幕劇之性質(zhì),所以我就聽它獨(dú)立了?！币环N解釋是:《女神》中的劇曲”并非“戲曲”的別稱,而是“劇”與“曲”的合稱。這種說法可以解釋《女神》中“劇”的文體問題,但又增加了新的問題。作為中國文學(xué)中的一種既有文體,“曲”有著嚴(yán)格的文體規(guī)范和音樂規(guī)范,《女神》中的哪些詩作可以算是“曲”?我們很難找出、也難以給出一個(gè)令人信服的理由。當(dāng)然,敏感的學(xué)者會(huì)注意到,在《女神》的劇作中存在歌唱的部分,如《湘累》中娥皇、女英的唱詞,還有民間歌謠的特征,可否將這些部分抽離出來,作為“曲”的明證呢?這種解釋也未嘗不可,但如果這樣認(rèn)識,只能說郭沫若是一個(gè)絲毫沒有文體意識的作家。合理的解釋,是郭沫若對于自己創(chuàng)作的“劇曲”,在文體歸屬上也存在認(rèn)知的混沌性。郭沫若在日本期間廣泛接觸歐美文學(xué),想必對西方戲劇的樣式并不陌生:他崇拜的歌德,代表作《浮士德》便是詩劇;他與田漢有深入接觸,對于田漢的現(xiàn)代話劇創(chuàng)作自然也相當(dāng)熟悉;身在明治維新之后的日本,現(xiàn)代戲劇的演出形式也不會(huì)太過陌生。不過,雖然見識過西方戲劇的種種樣式,但要深入了解其精髓,不經(jīng)過長時(shí)間的創(chuàng)作、演出實(shí)踐恐怕很難做到。早期話劇種種不成熟的表現(xiàn)正是這種藝術(shù)形式在中國必然經(jīng)歷的實(shí)驗(yàn)期。況且,郭沫若在創(chuàng)作這些“劇曲”時(shí),并沒有恪守其文體的表達(dá)習(xí)慣,汪洋恣肆,中西結(jié)合,更難說它的文體究竟是“話劇”還是“戲曲”。整體而言,《女神之再生》借鑒了詩劇的寫法,文體較為確定?！断胬邸泛汀短拈χā凡捎昧嗽拕〉男问?但與話劇的慣常手法稍有悖逆,如增加了大量歌唱的內(nèi)容———這種方式在實(shí)驗(yàn)話劇中也時(shí)有采用,但并非話劇的常態(tài)。更重要的是,兩部話劇雖有話劇之形,但其戲劇理念都是“戲曲”的,我們可以從“臺詞”和“結(jié)構(gòu)”兩個(gè)方面來探討這一問題。話劇的臺詞不僅具有塑造人物的功能,也是建構(gòu)人物關(guān)系、推動(dòng)劇情發(fā)展的重要載體。因此,話劇的臺詞注重人物之間的“對話”關(guān)系,通過“對話”,主要人物的性格得到塑造,劇情也得到發(fā)展。我們注意到《湘累》和《棠棣之花》中的臺詞,“對話”關(guān)系基本沒有建立起來。在《湘累》中,屈原是主要的表達(dá)者,他的臺詞大多是以“獨(dú)白”的形式存在,期間雖有女須插話,但并沒有與屈原形成“對話”———至多只能算是獨(dú)白的間歇?！短拈χā仿杂胁煌?劇中兩位主人公聶政、聶瑩的臺詞相對均勻,但彼此之間也沒有形成“對話”?！皩υ挕钡那疤崾侨宋餂_突,一方的語言對另一方產(chǎn)生牽制和刺激的作用,循環(huán)往復(fù),“對話”關(guān)系才得以實(shí)現(xiàn)。若人物之間沒有沖突,一方的臺詞只是呼應(yīng)另一方臺詞,彼此之間只能算是“唱和”,而非“對話”?！短拈χā分械呐_詞,只能算是“唱和”,相互呼應(yīng)將戲劇的情緒推向高潮。“獨(dú)白”和“唱和”是中國戲曲慣常的表達(dá)方式,戲曲中的主人公常常有大段唱詞,其實(shí)就是一種“獨(dú)白”;而為了哄抬戲劇的情緒,“唱和”也時(shí)常采用。只是在中國戲曲當(dāng)中,這些方式通過“唱”來完成,郭沫若在使用這些方式時(shí),只是將“唱”改為“說”而已。如前文所述,《女神》中的“劇曲”都非完整的劇本,只是節(jié)選劇中一幕,當(dāng)然所選一幕應(yīng)具有相對的獨(dú)立性。不過,如果我們悉心體會(huì)三幕劇的獨(dú)立性,也能明顯感受其戲劇理念屬于中國戲曲的鮮明特征。節(jié)選的三幕劇,均未見復(fù)雜的人物關(guān)系和劇烈的戲劇沖突,更多情形是營造一種氛圍,讓主人公抒發(fā)自己的情感,其獨(dú)立性來自于主人公抒發(fā)情感的完整性。在西方話劇當(dāng)中,沖突是戲劇的生命,一部戲劇包含大大小小若干沖突,一個(gè)獨(dú)立的戲劇單元應(yīng)該是一個(gè)沖突的解決。中國戲曲的結(jié)構(gòu)講究起、承、轉(zhuǎn)、合,戲劇性主要不來自戲劇沖突,更體現(xiàn)于人物情感的劇烈變換,因此人物情感表達(dá)的完整性是分折的基礎(chǔ)?？疾旃簟杜瘛窌r(shí)期的戲劇創(chuàng)作,《女神》中所選的“劇曲”不完整,但他在結(jié)集前后似乎也沒有將這些劇作完成的打算所以說,《女神》中的劇曲,雖然郭沫若在形式上采用了西洋話劇的體式,但其戲劇精神卻屬于中國戲曲。而且,從在話劇中加入大量唱詞的情形看,郭沫若對于所創(chuàng)劇本的體式并無苛求,尊重其內(nèi)心的表達(dá)才是最高的創(chuàng)作原則。更何況,現(xiàn)代話劇傳入中國之后,“新戲”是常用的概念,可見在時(shí)人的心目中,還不能從文體學(xué)的角度將“戲曲”與“話劇”區(qū)分開來。在這種背景下,郭沫若混沌地使用“劇曲”也可以理解。不過,雖然《女神》中劇曲的戲劇精神屬于中國戲曲,但因襲“詩劇”、“話劇”的體式,給予郭沫若許多創(chuàng)新的空間。這些創(chuàng)新打破了中國戲曲的表達(dá)習(xí)慣,增強(qiáng)了戲劇的藝術(shù)效果,透過這些創(chuàng)新點(diǎn),我們更能體會(huì)《女神》中“劇曲”的特點(diǎn)。(一)強(qiáng)化了對于屈原的情感信息,增強(qiáng)了戲劇的吸引力“多聲部”在《女神之再生》中表現(xiàn)得最為明顯。戲劇中,除了共工和顓頊的聲音外,增加了眾多女神、農(nóng)叟、牧童、野人之群的聲音,從而使接受者對共工與顓頊的戰(zhàn)斗有了更多的認(rèn)識視角,消解了兩人恩怨的部分,強(qiáng)化了“破壞—重建”的必然性。再如《湘累》,劇中除了屈原與女須的聲音外,設(shè)計(jì)了娥皇、女英的歌聲,她們不直接與屈原進(jìn)行對話,但與屈原的情感宣泄交相呼應(yīng),增強(qiáng)了戲劇的感染力。在中國戲曲當(dāng)中,“多聲部”的使用并不多見,郭沫若采用這種手法,最直接的來源大概是受到歌德詩劇的影響,此外神話和巫術(shù)思維也為這種表現(xiàn)方式提供了現(xiàn)實(shí)資源。從戲劇效果看,“多聲部”的使用增強(qiáng)了戲劇的儀式感和神圣感。如《女神之再生》中眾女神的出場,讓整個(gè)戲劇變得肅穆,進(jìn)而使舊世界的破壞與新世界的重建變得神圣而不可逆轉(zhuǎn)。再如《湘累》中娥皇與女須的歌聲,在簡樸的歌詞中,透出神性的光輝,使屈原的情感得到了升華。其實(shí),如果我們注意三部“戲曲”的題材和場景,可知儀式感和神圣感是郭沫若創(chuàng)作這些戲曲側(cè)重追求的一個(gè)方向。《女神之再生》取材《列子》中的神話,本身就具有神圣性,而劇作描寫的是女神再生的過程,當(dāng)然具有儀式性的特征?！断胬邸返闹魅斯?在中國民間也是“神”一樣的人物,演繹他的故事當(dāng)然具有神圣性?！短拈χā返闹魅斯彩菤v史上的著名人物,戲劇選擇的場景是在聶母墓前聶瑩為聶政壯行,如此設(shè)計(jì)當(dāng)然更具有神圣感和儀式感。(二)中西方戲劇樣式的運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲重抒情,也注重情感的分層,但由于受到曲調(diào)的影響,情感抒發(fā)受到一定的限制?！杜瘛分械摹皠∏辈捎迷拕?、詩劇的形式,掙脫了曲調(diào)的限制,可以更直接表達(dá)個(gè)人情感,從而使情感更加外露,情緒更加激烈。這一點(diǎn),最典型的例子便是《湘累》,其中屈原大段臺詞,極具情緒的感染力。此外,由于采用西方戲劇體式,《女神》中劇曲增加了場景和人物形象的設(shè)計(jì),其中不乏大膽的實(shí)驗(yàn)和嘗試。在《女神之再生》和《湘累》中,都設(shè)計(jì)了裸體女神的場景,接觸過西方藝術(shù)的人對此可能習(xí)以為常,但如果設(shè)想此劇在上世紀(jì)20年代的中國上演,不啻為一種瘋狂的舉動(dòng)。再看郭沫若在《湘累》中為屈原設(shè)計(jì)的造型:屈原立船頭展望,以荷葉為冠,玄色絹衣,玉帶,頸上掛一蓮瓣花環(huán),長垂至臍,顏色憔悴,形容枯槁。但顯然更適合孩童或漁夫等下層人民,以體現(xiàn)童趣和樸實(shí)之美,將其與士大夫屈原結(jié)合在一起多少有些違和;“頸上掛蓮瓣花環(huán)”就太不切合實(shí)際,中國成年男子的正常著裝很難接受這種造型。郭沫若為屈原設(shè)計(jì)此種造型,可以理解為藝術(shù)的需要,體現(xiàn)出他后來所說的“失事求似”的創(chuàng)作原則,而其體現(xiàn)出的美學(xué)追求也可謂先鋒。極端化的美學(xué)追求,除了如前文所說增強(qiáng)抒情的感染力,其實(shí)也可以增進(jìn)戲劇的神圣性。如《湘累》中娥皇、女英的裸體形象,屈原出場時(shí)的奇特造型,都增添了戲劇的神秘氣息,而神秘是產(chǎn)生神圣感不可或缺的要素。二、機(jī)械形象:對文學(xué)創(chuàng)作的解構(gòu)在中國傳統(tǒng)戲曲注重抒情的基礎(chǔ)上,增加神圣性、極端化藝術(shù)效果,《女神》中劇曲追求的整體效果是什么就是值得追究的一個(gè)問題。要回答這個(gè)問題,我們還要回到這些劇作?！杜裰偕返墓适略?取自《列子·湯問篇》:天地亦氣也,氣有不足,故昔者女媧氏煉五色石以補(bǔ)其缺,斷鰲之足以立四極。其后共工氏與顓頊爭為帝,怒而觸不周之山。折天柱,絕地維。故天傾西北,日月星辰就焉;地不滿東南,百川水潦歸焉。其實(shí)除《列子》之外,《淮南子》、《史記》等典籍也記錄了顓頊、共工的事跡,關(guān)于兩人戰(zhàn)爭的誘因也各不相同。就《列子·湯問篇》的記錄來說,二人戰(zhàn)斗的原因是“爭為帝”,落實(shí)到具體歷史,是部落之間為爭奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的戰(zhàn)爭。大一統(tǒng)政權(quán)建立之前的部落爭斗,與之后封建王朝的奪嫡之戰(zhàn)還有本質(zhì)不同,但對于經(jīng)歷二千余年帝制的中國人而言,因“爭為帝”而發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭依然乏善可陳,至少讓人看不到戰(zhàn)爭的正當(dāng)性?！杜裰偕吩诠补?、顓頊戰(zhàn)爭之前安排眾女神先出場,預(yù)言整個(gè)宇宙的秩序要發(fā)生改變,呼喚:“我們要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽,不能再在這壁龕之中做甚神像!”《湘累》根據(jù)屈原被流放的經(jīng)歷而創(chuàng)作。在中國歷史上,被放逐的文人不計(jì)其數(shù),屈原能獲得廣泛同情,得益于他創(chuàng)作了曠世之作《離騷》。通過這篇詩作,屈原塑造了高潔正直的自我形象。屈原被放逐固然是因?yàn)椤笆廊私宰矶岐?dú)醒”,但放逐過程中產(chǎn)生的不甘、痛苦、埋怨等情緒卻并不一定超越世人。郭沫若在創(chuàng)作《湘累》的過程中,就曾將自己的情緒嫁接到屈原的身上,而這些情緒產(chǎn)生的緣由并不如我們想象的那般高大,很多皆因?yàn)樯嫠?。從文學(xué)審美的角度,通過屈原世俗化情感的揭示,可以將屈原從“神”的位置拉回人間,從而使其形象更加豐滿。但這并不是《湘累》的創(chuàng)作初衷?！断胬邸返哪康氖亲屒浪谆那楦性俣壬袷セ?通過女英、娥皇的歌唱,屈原的委屈、痛苦產(chǎn)生了類似“感天動(dòng)地”的效果,如同孟姜女哭長城,世俗情感便不再世俗?！短拈χā繁旧砭褪莻€(gè)神圣故事:母親去世,姐弟情深,但為了救天下蒼生,不惜犧牲小我通過對三個(gè)“劇曲”作品的細(xì)讀,可以大致體會(huì)“神圣化”效果對于《女神》的意義:將個(gè)人情感神圣化。事實(shí)上,“個(gè)人情感”與“神圣”是矛盾的對立面。從哲學(xué)的角度,“神圣”的產(chǎn)生常常離不開“宏大敘事”的襯托,而類似“個(gè)人情感”往往屬于“小敘事”的范疇,會(huì)對“神圣”產(chǎn)生解構(gòu)的效果。在“五四”時(shí)期,“個(gè)人情感”正是解構(gòu)“神圣”的有力武器:魯迅批判封建禮教“吃人”《女神》中三篇“劇曲”所傳遞的“個(gè)人情感”:破壞—重建的欲望(《女神之再生》)、被放逐的苦痛(《湘累》)、對兒女情長的告別(《棠棣之花》),也是郭沫若在日本留學(xué)期間個(gè)人生活的寫照。而如果我們回到郭沫若留學(xué)日本時(shí)期的現(xiàn)實(shí)處境,多數(shù)都難用“神圣”來概括。郭沫若在《女神》時(shí)期的創(chuàng)作,各種文體中的自我形象并不相同,其中的古體詩詞最能反映情感中樸素的一面。如其在1919年寫下的《春寒》:凄凄春日寒,/中情慘不歡。/隱憂難可名,/對兒強(qiáng)破顏。/兒病依懷抱,/咿咿未能談。/妻容如敗草,/浣衣井之闌。/蘊(yùn)淚望長空,/愁云正漫漫。/欲飛無羽翼,/欲死身如癱。/我誤汝等耳,/心如萬箭穿。我們不必索隱此時(shí)郭沫若的生活細(xì)節(jié),僅從詩文描寫的內(nèi)容,就能理解他當(dāng)時(shí)的處境和情感:一個(gè)志存高遠(yuǎn)的游子,心比天高,但未來未為可知;有妻有子,卻難讓其安居一方;一地雞毛,又不能從中抽身而出……這種困窘,是很多從青年跨入中年人的普遍感受,也是很多自以為懷才不遇的人的典型遭遇。在這種境況中的人,內(nèi)心中充滿破壞—重建的欲望、被放逐的苦痛和對兒女情長的厭倦,也是十分正常的事情,并沒有值得大書特書的地方。然而,我們換一個(gè)角度看問題:如果個(gè)人遭遇是由社會(huì)秩序的不公造成的,個(gè)人情感就獲得了書寫和抒發(fā)的正當(dāng)性。中國文化中不乏這樣的例子,如孟姜女哭長城的“苦情”、《竇娥冤》中的“冤情”、《西廂記》中的“愛情”,包括《水滸傳》中的“反情”等,這些故事中的個(gè)人遭遇在古代社會(huì)也比比皆是,但因?qū)ζ鋲阂值闹刃蚴艿劫|(zhì)疑,個(gè)人情感就具有了神圣性。這是問題的關(guān)鍵所在。個(gè)人情感是否能夠具有神圣性,取決于個(gè)人與其對抗的秩序之間誰得到更大的認(rèn)可。我們將郭沫若在日本時(shí)期的情感視為一種庸常感受,是將對其產(chǎn)生壓抑的秩序視為一種自然規(guī)律:在自然規(guī)律面前,個(gè)人何其渺小?如果換一個(gè)視角看待這個(gè)問題,情況就發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變?！杜瘛分腥俊皠∏睂ⅰ皞€(gè)人情感神圣化”的方式,一個(gè)重要手段就是將與個(gè)人對抗的秩序置于不正當(dāng)?shù)奈恢?在《女神之再生》中,“舊秩序”沉悶僵化,連女神都不愿意停留在神龕上,要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新鮮的太陽;《湘累》中,造成屈原痛苦和失意的源頭,是鄭袖操縱的烏煙瘴氣的政壇、搖搖欲墜的朝政;《棠棣之花》中,聶瑩甘愿犧牲親情,鼓勵(lì)聶政遠(yuǎn)赴韓國的動(dòng)力是連年征戰(zhàn)、民不聊生。由于社會(huì)秩序的不合理,個(gè)人情感因此獲得可以神圣化的基本條件。但這并不是《女神》中“劇曲”的最根本的特征。將個(gè)人情感與社會(huì)秩序?qū)α⑵饋?需要有大量筆墨陳述社會(huì)秩序的不公正,故事的曲折性與抒情的爆發(fā)力才能緊密地聯(lián)系在一起。如《竇娥冤》中,戲劇必須對竇娥所遭遇的冤情有詳細(xì)的鋪墊,竇娥的抒情才具有強(qiáng)烈的爆發(fā)力。《女神》中的“劇曲”,社會(huì)背景十分模糊,而且劇情十分簡單,并沒有大量為抒情服務(wù)的鋪墊。再者,將情感與社會(huì)秩序?qū)α⑵饋?所抒情感都較為具體,如《竇娥冤》側(cè)重強(qiáng)化“善良—昏庸”的對立,突出竇娥的冤屈;《西廂記》側(cè)重“愛情—禮教”的沖突,強(qiáng)化愛情的張力,所抒之情指向十分明晰?！杜瘛分械摹皠∏?主人公所抒情感較為混沌,甚至?xí)a(chǎn)生空洞之感。如《湘累》中,屈原抒發(fā)的是什么情感?是痛苦、失落、委屈、憤怒,還是兼而有之?就很難用某一種情感類型來形容。所以,《女神》將個(gè)人情感神圣化的方式,與傳統(tǒng)戲劇不同,它用類似宗教儀式的方式,直接將“個(gè)人情感”置于神圣的地位。這是女神中“劇曲”具有神圣性、儀式性特點(diǎn)的根本原因。郭沫若通過這種方式將個(gè)人情感神圣化,根本原因是他對“情”的認(rèn)識發(fā)生了改變。在他看來,“情感”與“個(gè)人”緊密聯(lián)系在一起,天然具有表現(xiàn)的合法性,如果說傳統(tǒng)劇曲中的抒情只是抒發(fā)被社會(huì)壓抑的一部分情感,那么郭沫若則認(rèn)為“情感”本身在中國文化中更值得重視。因此,“個(gè)人情感神圣化”的指向不是社會(huì)秩序的某一方面,而是整個(gè)中國文化的結(jié)構(gòu)。它要提醒讀者的是,對于《女神》中的“抒情”,不僅要注意抒情的內(nèi)容,還要注意抒情本身的意義。在《女神之再生中》里,破壞者共工一出場就說:老顓,快讓我來支配于你!在這里,共工所要對抗的是整個(gè)社會(huì)秩序,體現(xiàn)出以“自我”為中心的世界觀。在這種觀念下,個(gè)人情感的抒發(fā)具有天然合法性。從接受美學(xué)的角度,讀者接受這種情感并不需要了解多少社會(huì)秩序的不公,只需接受以“自我”為中心的世界觀即可。在《湘累》中,女英、娥皇的歌聲是全劇的點(diǎn)睛之筆。根據(jù)中國古代傳說,娥皇和女英是為舜殉情而亡。她們的事跡出現(xiàn)在儒家觀念盛行之前,因此這種行為只能解釋為純粹的愛情,她們的歌聲也即“愛的呼喚”。娥皇和女英的歌聲千百年來感動(dòng)人心,“她們倒吹得好,唱得好,她們一吹,四鄉(xiāng)的人都要流下眼淚”對“情感”自身價(jià)值的發(fā)現(xiàn),