《帶六個尖角閣的孩配》的結(jié)構(gòu)與敘事

《帶六個尖角閣的孩配》的結(jié)構(gòu)與敘事

在中國美國文學評論領(lǐng)域，霍桑在1851年出版的《帶七個角亭的房子》1例與經(jīng)典作品《紅字》相比，鶴外的雞非常罕見。到目前為止,有關(guān)《房子》的評論文章總共不超過10篇;而在國外評論界,關(guān)于《房子》的評論正在經(jīng)歷著微妙的變化。20世紀中后期的讀者把《房子》視為霍桑四部羅曼司中最差的一部,因為感傷的氛圍與大團圓的結(jié)局顯得生硬和矯飾,破壞了作品的整體性。狄靈漢姆甚至認為它是“一部由一系列插曲松散地組合在一起的劣作”。最權(quán)威的霍桑評論家喬治·武德伯里也持類似的觀點;對于赫伯特·戈曼來說,這部羅曼司“只不過是關(guān)于一個家庭的系列故事而已,讀者所面對的都是些零散的片段”。阿伯勒認為小說的結(jié)構(gòu)和主題都“松散且零碎”,“用三分之一多的篇幅以抒情的手法描述克里福德、赫普茲芭和霍爾格雷夫的個性,沒有說明任何問題,只是一種隨心所欲的拼湊”。通過重讀《房子》,特別是仔細揣摩其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和主題,筆者認為,這樣的解讀有失偏頗,理由如下:從表面上看,小說的結(jié)構(gòu)雖然很零散,但在零散的結(jié)構(gòu)背后卻存在著內(nèi)在的體系,與整個作品形成和諧統(tǒng)一的關(guān)系;霍桑以歷史作為敘述的本源,從心理層面去關(guān)注現(xiàn)實,再現(xiàn)了當時的社會現(xiàn)實,體現(xiàn)了霍桑寫作的政治性修辭策略;其結(jié)尾不僅是他創(chuàng)作主題的連續(xù)性表達,而且也是霍桑藝術(shù)追求的體現(xiàn)。就《房子》的敘述結(jié)構(gòu)而言,當代批評家沒有注意到霍桑作品“形散而旨不散”的阿拉貝斯克結(jié)構(gòu)特征,即章節(jié)與內(nèi)容對稱的表層結(jié)構(gòu)、敘述“歷史—現(xiàn)實”平行與融合的隱形結(jié)構(gòu)、作為心理敘事的深層結(jié)構(gòu)。本文就通過重讀《房子》,探索其“形”的展開軌跡和“旨”的粘和方式。一結(jié)構(gòu)的組合及其敘事結(jié)構(gòu)“阿拉貝斯克”(Arabesque)原指阿拉伯-伊斯蘭造型藝術(shù)風格,圖案多以和諧的彎曲及多變的須狀線條做裝飾,線條縱橫交錯,紛繁復(fù)雜,時隱時現(xiàn),構(gòu)成迷宮式的視覺畫面,只有通過仔細的觀察才能領(lǐng)悟其中的奧秘。這種繁富詭異的藝術(shù)形式在舞蹈和音樂中也廣泛采用,后來被德國18世紀浪漫主義美學家借用到小說藝術(shù)領(lǐng)域,指作品整體的松散結(jié)構(gòu)有一個內(nèi)在的體系,形亂而神不亂。他們主張藝術(shù)作品的最高境界必須主要借助于“整個結(jié)構(gòu)與一個更高的統(tǒng)一……靠著一個精神的中心”;藝術(shù)家與作品要“拉開距離”,其目的是使藝術(shù)家不受激情的奴役,始終保持超然于作品之上的自由地位,既不受素材的限制,也不受題材、體裁、情節(jié)等藝術(shù)元素的束縛。從當代敘事學角度講,“阿拉貝斯克式”敘述在表面紛繁混亂中總有一只“無形的巨手”總體控制著敘述行為在“對稱”、“平行”、“交叉”中展開,達到作者探詢其“神秘真理”的創(chuàng)作目的。從表面上看,《房子》的結(jié)構(gòu)確實給人零散混亂的感覺,其敘述時間不是在同質(zhì)的層面上展開,既包括了線性的敘述,也包括了循環(huán)的敘述;另外,整篇小說的敘述沒有連貫性,就像一些造房子的磚頭堆積在一起。但這種混亂并不是毫無規(guī)律可言,在這種表面紛繁混亂的背后,總有一只“無形的巨手”在把控著敘述行為,讓各章節(jié)內(nèi)容及具體細節(jié)方面呈現(xiàn)對稱排列的方式。首先,正如小說的標題所暗示的,全書21章在結(jié)構(gòu)上可以分為7個部分,每個部分3章。2~4、5~7、8~10、12~14、15~17、18~20自然地構(gòu)成6個部分;1、11、21三個章節(jié)則成為連接羅曼司整體結(jié)構(gòu)的拱形框架。第1章講述的是過去,第21章“起程”很顯然講述的是將來,而第11章,也是小說形式上的中心章節(jié),則講述的是現(xiàn)在。正是通過現(xiàn)在、過去和將來才得以連接在一起。也就是說,這三個部分從功能上對應(yīng)于過去、現(xiàn)在、將來的臨時跨度。很顯然,小說第2~4章才真正開始敘述故事,正如第1章的最后一句話所說的:“現(xiàn)在——讀者會看到,我們將以十分謙恭的方式,開始我們的敘述?！?p.26)主要涉及赫普茲芭開設(shè)小店鋪的故事;接下來的第5~7章主要講述菲比的故事。第8~10章是整部羅曼司最特殊的部分,其原因在于這三個章節(jié)比小說中其他章節(jié)更散亂和冗長。它們之所以構(gòu)成一個部分,是因為品欽法官在第8章強調(diào)了克里福德的脆弱;而克里福德的這種相對的平靜與安寧則是下面兩章的主題,特別強調(diào)他與菲比的關(guān)系。其次,小說的下半部分遵循類似的模式。第12~14章描述了霍爾格雷夫與菲比在品欽花園的相遇與浪漫愛情的萌芽,用了整整50頁中的40頁來講述一個晚上發(fā)生的事情,包括整個第13章,因為這種明顯的回溯過去事實上本是霍爾格雷夫讀給菲比聽的。第15~17章描寫了赫普茲芭和克里福德逃離那座房子,象征著與那座房子過去的訣別;這部分的時間跨度只有一天一夜。第18~20章在克里福德和赫普茲芭離開的那天晚上把讀者帶回到那座房子里,并最終以他們第二天的返回而結(jié)束。第三,像《紅字》一樣,《房子》的各個部分基本上呈對稱性排列。第2~4章與第18~20章對稱,第5~7章與第15~17章對稱,第8~10章與第12~14章對稱;這種對稱結(jié)構(gòu)對于整部小說的理解至關(guān)重要。在其他章節(jié)之間,也呈現(xiàn)出總體的特點。例如,第5章的標題“五月和十一月”就暗示著菲比與赫普茲芭之間的對照;類似的結(jié)構(gòu)如第15章“愁苦相與笑臉”也暗示著赫普茲芭與法官之間的對照。第6章對雞的相關(guān)描寫與第16章重新提到雞相互照應(yīng);第7章克里福德首次在老宅中出現(xiàn)(在第6章的結(jié)尾他到過那里但只是菲比聽到過他的聲音)與他在第17章中逃離那所老宅相對應(yīng)。這中間的部分,盡管顯得很松散,但也呈現(xiàn)出對照與排列。第8~10章主要圍繞著菲比與克里福德之間的關(guān)系來展開,第12~14章則圍繞著菲比與霍爾格雷夫之間的關(guān)系來展開;這些人物之間的行為場所都以品欽花園為中心,這也是第10章的標題和主題。最后,在整部羅曼司中,總共有5處提到過愛麗絲·品欽的撥弦古鋼琴。如果說在第9章和第13章對這一樂器的描寫是純粹偶然的話,那么在對應(yīng)的第5章和第15章都提到這一樂器則會讓人深思,每次提到撥弦古鋼琴,作者都會提醒讀者注意它的音樂,暗示著品欽家族的覆滅(作品最后一次出現(xiàn)撥弦古鋼琴是在小說的結(jié)尾)。并且,作者在結(jié)構(gòu)上做過精心的布置,敘述者在第9章和第13章分別把菲比和愛麗絲比喻成鮮花;在第10章中,克里福德凝視著菲比和花時感覺“那朵園中花仿佛就是這位家庭小主婦的姊妹(p.23)”;在第14章中,當克里福德觀察到菲比的少女時代即將結(jié)束時用“花苞已然開放”這句話做了總結(jié)。類似地,在第3章中,首次提到小店鋪里面鈴聲響起,而在第19章中最后一次提到鈴聲,只不過這一次是從外面響起的。狄克西和他的朋友兩人首次在街上相遇是在第3章中,用寥寥數(shù)語發(fā)表了對小店鋪生意的看法?！拔依掀砰_了三個月小店,光她的開銷就賠掉了5塊錢!”“倒霉的生意!”狄克西附和說,聽口氣他還搖了搖頭——“倒霉的生意!”(p.40)同樣的場景在第19章重新出現(xiàn):“……我老婆就試過,結(jié)果賠了5塊錢!”“倒霉的生意!”狄克西搖著頭說道?！暗姑沟纳?”(p.242)讀者也許希望看到,在第3章中,霍爾格雷夫設(shè)法去安慰赫普茲芭,并讓她相信她的焦慮感實際上“和兒童故事書中的巨人和妖魔一樣并不是真的”(p.37);而在第19章中,品欽法官也許被謀殺的消息嚇得孩子們拔腿就跑,“就好像有巨人和妖魔緊追其后”(p.247)。換言之,在第3章中,“真實”被表述成了“想象”的東西,而在第19章中,則反過來,想象借助真實的力量被表現(xiàn)出來。因此,《房子》的主要結(jié)構(gòu)是以倒置重復(fù)的形式來構(gòu)架的,類似的事件和引用重復(fù)出現(xiàn),只是環(huán)境發(fā)生了變化和倒置。在貌似混亂的結(jié)構(gòu)背后隱含著一個“無形的整體”,即批評家厄倫所說的“倒置的交錯配列(invertedchiasmus)”結(jié)構(gòu);不同的片段都服從于同一個主旨,保持一個有機的整體,即非常典型的“阿拉貝斯克式”敘述結(jié)構(gòu)。二文本敘述:“現(xiàn)實”與“自由土地”如果說上述“倒置交錯配列”只是一種表層結(jié)構(gòu)的話,作品在敘述歷史與現(xiàn)實的過程中采用的則是一種隱形結(jié)構(gòu),即歷史和現(xiàn)實既平行又融合的隱形結(jié)構(gòu),也就是“阿拉貝斯克”式敘述所說的“內(nèi)在體系”?！斗孔印分v述的是“一條道德,確切地說,也是一條真理:一代人的惡行會延續(xù)到其后世,這種惡行盡管可以一時得逞,卻會成為難以駕馭的真正的危害”(p.4)。與愛倫·坡的小說《厄舍古屋》一樣,其主題也是延續(xù)幾代人的詛咒。品欽家族不斷經(jīng)受咒語的報應(yīng),上校突然死亡,家族落敗,剩下的人不是因財產(chǎn)糾紛相互迫害,就是性格古怪或自造罪孽。小說最后以菲比與莫爾家族的后裔銀版照相師(daguerreotypist)霍爾格雷夫的聯(lián)姻而收尾,因此,也就最終解除了對這幢搖搖欲墜的古屋的詛咒的魔力,世仇在“愛”和財產(chǎn)繼承后意義消失了。整個小說共有21章,第1章“古老的品欽家族”以“漸進(development)”的方式追溯了這座老宅的歷史,“涉及那些被遺忘的事件和人物,及其舉止、情感和觀念,都是差不多或完全棄置不用的”(p.6)。其敘述空間占整個小說的1/12,“素材時長”卻跨越了幾代人、近兩百年的歷史,且第1章的敘述是后面20章敘述的基礎(chǔ)。從第2章開始,敘述就迅速轉(zhuǎn)到現(xiàn)在,一直到故事結(jié)尾的20章都是對現(xiàn)實的敘述,敘述者換用了“轉(zhuǎn)折(crisis)”的方式描述,敘述時間開始于一個仲夏夜,結(jié)束于九月,其“素材時長”僅僅跨越了兩個月,圍繞著5個主要人物來展開。二者構(gòu)成一種平行的隱形結(jié)構(gòu)關(guān)系。根據(jù)現(xiàn)代敘事學理論,“轉(zhuǎn)折”指較短的素材時長在文本中被拉伸為較長的敘事長度,也即對短暫但重大事件的詳細描述。由此可以看出,不管是從敘述方式還是文本內(nèi)容所占的敘事空間來看,霍桑將敘述的重心都放在現(xiàn)在,也可以看出霍桑真正重視和關(guān)注的是“現(xiàn)在”。在文本敘述中,霍桑也多次提到現(xiàn)實中的真實事件和政黨組織。第18章中提到了“秋季的競選”(p.226),也提到保守黨邀請法官參加一個私人晚宴,共同商量州長候選人事宜(p.227);這些表明故事發(fā)生的時間是在美國總統(tǒng)選舉年。敘述中還提到過“自由土地黨”;這是1847年成立的反對奴隸制的美國政黨,提出過“自由土地、自由言論、自由勞動、自由人民”的政治口號,并于1848年獲得顯著成績;這就是在1848年扎卡里·泰勒在大選中獲勝成為美國第十二任總統(tǒng)的真實事件?！都t字》的序言《海關(guān)》也講述了泰勒的入主白宮致使霍桑丟掉了在薩勒姆海關(guān)的職位,因此霍桑講述的正是他擔任海關(guān)檢查員的最后一個夏天,這段時間對“霍桑和他的國家來說都是至關(guān)重要的”。從表面上,“作品雖然是霍桑虛構(gòu)的遠離現(xiàn)實生活的歷史故事,但就表達的內(nèi)容而言,卻是他對當時工業(yè)發(fā)展、物欲橫流、南北對立等問題的關(guān)注和思考”。事實上,霍桑在《紅字》的序言《海關(guān)》和《房子》前言中所提出的文學追求在某種程度上與德國18世紀的浪漫主義批評家所說的“阿拉貝斯克式”的文學主張是契合的。在《海關(guān)》中,他選擇了一塊“介于真實世界和飄渺仙境之間,現(xiàn)實與想象之間”的“中間地帶(neutralterritory)”作為自己的創(chuàng)作空間。在《房子》序言中,霍桑宣稱自己的創(chuàng)作意圖在于關(guān)注“頭上浮云而并非……任何一塊真實土地”(p.5);在不同場合闡釋這一定義時說,他試圖在創(chuàng)作中獲得一種自由以便能夠探索超越現(xiàn)實和歷史本身的東西?；羯！皬目傮w上對歷史是不太喜歡的”,在很大程度上,他對歷史主題的探索只是象征性的,而非真實客觀的,只是把歷史作為一種敘述本源,而不是歷史本身?；羯＝杌魻柛窭追蛑趯χ髁司实年U釋:“我們讀的都是那些死人的書籍!我們?yōu)槟切┧廊说耐嫘Χ_懷大笑,為他們的悲悵而痛哭流涕!我們得的是那些死人的身體和道德的疾病并死于那些死去的醫(yī)生害死他們的病人的療法和藥方!我們按照那些死人的形式和教條來崇拜著活著的神。無論我們處于我們自由的動機想做些什么,死人的冰冷的手都要阻止我們!我們只要把目光轉(zhuǎn)向某一點,死人的刻板的白臉就要迎著我們的眼睛,把我們的心凍僵!”(p.153)這里霍桑并不是說現(xiàn)實只是簡單地由歷史操控著,他所關(guān)注的是歷史對現(xiàn)實的影響及其影響方式。因此敘述者在后面20章敘述現(xiàn)實的過程中,不時地退回到歷史中去,從歷史因素中去尋找現(xiàn)實存在的根據(jù),從歷史對現(xiàn)實的影響中去探詢現(xiàn)實的基本狀況。因此“現(xiàn)實”與“歷史”也構(gòu)成一種“融合”的隱形結(jié)構(gòu)。這種“阿拉貝斯克式”的敘述結(jié)構(gòu)使霍桑自然地把“現(xiàn)在”與“過去”融合在一起,并使過去有現(xiàn)在的投射,現(xiàn)在有過去的陰影。因此“一代人的罪惡會延續(xù)到下一代”就構(gòu)成他作品隱形的結(jié)構(gòu)體系,支配著兩種歷史因素與現(xiàn)實中的人物進行“對話”。從文本敘述中,讀者可以知道,品欽家族成員的主體心理受兩種歷史因素的制約,一是每一代人都生活在幻想之中,夢想家族對那一大片印第安土地的所有權(quán);這種精神上的狂亂甚至讓家族中最貧窮的成員,(如赫普茲芭、克里福德等,)都覺得自己承襲了“高貴的”品質(zhì),并且將來會有巨大的財富來支撐這種高貴;二是來自莫爾的詛咒成為一種超自然的因素不斷地對品欽家族的后代施加影響,它縈繞著帶七個尖角閣的房子,使之成為一種可感受到的恐懼。這兩種歷史因素作為隱藏的能指一直左右著羅曼司主體的心理發(fā)展,直到小說以大團圓結(jié)局收尾:赫普茲芭繼承了品欽法官的財產(chǎn)和鄉(xiāng)間土地;克里福德雖然還不是很好,但是變得輕松多了也感覺幸福多了;霍爾格雷夫也是笑著陳述自己放棄改革的憂傷的,并表明他們鄉(xiāng)間的房子內(nèi)部應(yīng)該用石頭而不是木頭;遺失的文件已經(jīng)找到,但現(xiàn)在對于那塊印地安土地來說已經(jīng)沒有什么意義了;他們所有的人都準備搬到鄉(xiāng)下去住,當然也包括霍爾格雷夫。眾多評論者對這一結(jié)尾感到不可理解在于只是孤立地看待霍爾格雷夫的突變,孤立地看待與小說總體風格不太一致的氣氛。如果我們從霍桑創(chuàng)作的全局來分析會發(fā)現(xiàn):這一看似非邏輯的結(jié)尾不僅是《紅字》主題的連貫性表達,更體現(xiàn)了霍桑的藝術(shù)追求:一種處理主題與形式的自由。霍?！跋＜阶约耗軌驌碛袕氖滦≌f寫作時所無權(quán)自許的處理素材和風格上的某些寬容”(p.3)。正如馬克斯(AlfredH.Marks)所觀察的,這最后的反諷是霍桑藝術(shù)的主要技巧所在,“表現(xiàn)了一個改革家在小說中矛盾的角色”(347。歷史暴力在現(xiàn)實中得以妥協(xié),祖先詛咒在大團圓中消失得無蹤無影。這一結(jié)尾通過聯(lián)姻的方式調(diào)和了家庭世仇,消解了歷史的暴力,也消解了現(xiàn)實中的矛盾。對于霍爾格雷夫與菲比來說它是對“神圣的愛(sacredlove)”的體現(xiàn),威廉·克里甘稱之為“復(fù)雜的愛的意識形態(tài)(2)(thecomplicatedideologyoflove)”,它與霍桑在《紅字》結(jié)尾所提倡的“新的真實(newtruth)”或“金子般的愛(goldenlove)”是吻合的,并讓我們再一次感受到了海斯特與清教社區(qū)之間,通過相互的愛和原諒,拋開所有的規(guī)則,相互和解融合的事實。就像霍爾格雷夫為了“愛”可以放棄所有的原則一樣,在霍桑的眼里,這種“神圣的愛”可以超越所有的原則。三自身心理的受害者如上所述,霍桑關(guān)注歷史只是把它作為敘述的本源,他真正關(guān)注的“不是作為神學問題的罪惡”而是“罪惡所帶來的心理影響”,因此他的作品大多是從心理層面去關(guān)注主體性構(gòu)建及其意義的消失,《房子》也不例外。心理敘事作為一種深層的模式支撐著整部羅曼司的結(jié)構(gòu)框架,這種心理敘事的深層結(jié)構(gòu)也就是德國18世紀的浪漫主義主義理論家們所崇尚的那個“更高的統(tǒng)一”或者說“精神中心”,讓作者自如地掌控著作品情節(jié)的發(fā)展,用“三分之一多的篇幅”去描寫人物心理及其個性,再現(xiàn)了現(xiàn)實中主體性的消失過程以及主體心理的精神實質(zhì)。這種主體性消失的過程在赫普茲芭身上表現(xiàn)得最為明顯。品欽家族傳統(tǒng)的心理是以迫害和犧牲他者利益為主要特征的,而到了赫普茲芭的年代,社會環(huán)境發(fā)生了巨大的變化,商業(yè)價值成了衡量一切的標準。在這種環(huán)境下,“商品交換占據(jù)了優(yōu)勢地位,頭銜的重要性遭到了削弱,人們發(fā)現(xiàn)只有財產(chǎn)而不是貴族身份能給人以安全感”。60年來一直生活在虛幻的想象世界中的赫普茲芭,為了保持自己所謂的家族名字耗盡了美好的青春年華,現(xiàn)在為生活所困不得不開一家微利商店?，F(xiàn)實對她的沖擊是毀滅性的,致使她經(jīng)常掛著一副愁苦相去招呼顧客,不斷地處于精神失常的狀態(tài)之中。她會因到來的顧客而感到羞愧,每次聽到鈴響就“立刻驚得她周身的每根神經(jīng)都呼應(yīng)著不安的振蕩”(p.35),也會因為店外的行人而感到不安。盡管如此,迫于生計她還得將所開的小商店維持下去。從她以一個姜餅(gingerbread)換取小頑童內(nèi)德手里的那枚銅幣開始,品欽家族傳統(tǒng)的心理結(jié)構(gòu)就從她這里被解構(gòu)了,而轉(zhuǎn)化為以交換價值為基礎(chǔ)的當代品欽心理結(jié)構(gòu)。換句話說,在以市場交換價值為基礎(chǔ)的社會里,以前以貴族象征居于主導地位的主體性在社會壓力下被很快“具體化(reification)”了。這種“具體化”在主體性形成的過程中可以從霍爾格雷夫身上得到最好的闡釋。他生活的原則就是“金錢與生存”,其主體性構(gòu)建在適應(yīng)市場規(guī)則以求得生存的基礎(chǔ)之上。為了生存,雖然只有22歲的他從事過許多行當:小學校長、銷售員、編輯、小販、牙醫(yī)、演講者、催眠師,現(xiàn)在則成為了一名銀版照相師;曾游歷過意大利、法國和德國,在傅立葉式的農(nóng)莊中也待過一段時間,他是“為一個目的能做出健康而自然努力”(p.37)的人。在與菲比的接觸中,敏感而天才的霍爾格雷夫從她身上發(fā)現(xiàn)了潛在的價值,因此他以貫有的方式去迎取她的歡心,并最終如愿以償,與菲比交往的過程即體現(xiàn)了他主體性重建的過程。社會浪潮對上述二者帶來的心理沖擊是巨大的,只不過他們應(yīng)付這種沖擊的方式不同而已,對于普通大眾而言,情況則完全不同?；羯ζ胀ù蟊娦睦頎顩r的描述是通過一個意大利手風琴表演者的猴戲雜耍及圍觀人群的描寫來展開的。敘述者調(diào)用各種語言手段來突出猴子的面部表情及其手勢,強化其視覺效果:“它不時地伸出又小又黑的手掌,向人要東西,要不就明目張膽地表現(xiàn)出它的貪得無厭,要隨便哪個人口袋里有的無論是什么骯錢。它那張皺巴巴的臉上的卑微下賤又出奇地像人的表情,它那流露出隨時抓牢每一個可憐的有利機會的窺測和狡猾的眼光,它那巨大的尾巴及其邪惡的性質(zhì)……”(p.137)敘述者著力刻畫“愛錢的猴子”及看熱鬧的人群,意在表明猴子與普通大眾主體性之間的關(guān)系,猴子靈魂深處的“貪得無厭”實際上也是圍觀者主體性的一種投射。對于霍桑來說,猴子的“貪得無厭”表征了雙層意蘊:一是動物的本能,二是重商品價值的社會商業(yè)體系,而這兩點正是霍桑時代主體心理得以構(gòu)建的基礎(chǔ)?？傊?通過描述赫普茲芭、霍爾格雷夫以及大眾主體心理變化,霍桑意在表明:受時代浪潮的沖擊,主體性正在消失,民族心理的內(nèi)涵正在流失,一切正在失去其能指,一切的理解都是片段破碎的,一切都失去了自己的生存原則。在這個精神失常(schizophrenia)的過程中,人們就可以理解“霍爾格雷夫的突變與分裂”445,因為他不再相信任何原則,只相信“神圣的愛”,寧愿放棄自己所有的原則及追求去換取菲比的愛。在霍桑看來,這種愛的觀念可以超越一切,成為解決一切問題的鑰匙。敘述者調(diào)用了整部羅曼司近一半的敘述空