《阿q英雄傳》改編本的藝術(shù)特色

《阿q英雄傳》改編本的藝術(shù)特色

《魯迅小說》在現(xiàn)代戲劇、文化交流的發(fā)展中多次改編。然而，陳白辰的戲劇改編是最忠誠、最具創(chuàng)造性的作品。一從創(chuàng)作《阿q矯正》的過程中看,陳白塵信文學作品和小說的寫作背景有所增加在1989年春天的舉辦于南京的首屆中國小劇場戲劇節(jié)開幕式上,坐在臺下的我仰望過陳白塵這位我在大學中文系念書時名字就如雷貫耳的先生。實際上,在上大學的歲月和最初教大學的日子里,我把能夠找到的他的劇本,都找來讀過了,而且做了可能幼稚但絕對真摯的讀書筆記。當時,我心中活躍著兩個陳白塵先生的形象:一個是浪漫、感傷、熱情、激進的進步文學青年的形象,另一個是嬉笑怒罵、針砭時弊的潑辣的著名劇作家的形象。到后來,我發(fā)現(xiàn)了陳白塵先生的第三個形象:一個充滿了深刻的洞察力、寬厚的包容心和社會批判性的智慧長者。從《牛棚日記》和《聽樓日記》看,先生橫遭打擊,身受不公,卻幽默、調(diào)侃、機智加傲然以對,真是那一代風骨卓然的文人儒生群體里的一個硬朗形象。由此我感到,他和他的老師田漢,和他們那一時代的那一群作家藝術(shù)家,在精神氣韻上是特別能夠相通的。由此我發(fā)現(xiàn),他們對社會的判斷力和對生活的責任感,有著大致相同或相似的立足點和觀察角度,讀到1981年陳白塵先生的《阿Q正傳》的時候,我的上述認識加深了。就我個人對陳白塵先生的劇本閱讀感受而言,我一直認為,陳白塵先生漫長而豐富的劇本創(chuàng)作當中,不同階段有不同階段的特色:從《石達開的末路》(上海文藝出版社,1936年)、《金田村》(上海讀書生活出版社,1937年)、《一個孩子的夢》(兒童劇,讀書生活出版社,1937年)的初試身手,到《漢奸》(漢口華中圖書公司,1938年)、《魔窟》(又名《新官上任》,生活出版社,1938年)、《亂世男女》(上海雜文出版社,1939年)、《汪精衛(wèi)現(xiàn)形記》(活報劇,重慶中國戲曲編刊社,1940年)、《大地回春》(桂林文化供應社,1941年)、《秋收》(據(jù)艾蕪小說《秋收》改編,上海雜文出版社,1941年)、《后方小喜劇》(獨幕劇集,生活出版社,1941年)、《結(jié)婚進行曲》(作家書屋,1942年)、《歲寒圖》(群益出版社,1945年)、《升官圖》(群益出版社,1946年)、《大渡河》(又名《翼王石達開》,群益出版社,1946年)、《哎呀呀!美國小月亮》(與王命夫、劉滄浪、黃悌合作,中國戲劇出版社,1958年)、《美國奇譚》(獨幕劇集,與米谷等合作,中國戲劇出版社,1958年)、《紙老虎現(xiàn)形記》(活報劇,作家出版社,1959年)的嬉笑怒罵、漫畫諷刺,再到《魯迅》(電影文學劇本,與葉以群、唐弢等合作,上海文藝出版社,1963年)、《大風歌》(四川人民出版社,1979年)、《大風歌》(電影文學劇本,中國電影出版社,1979年)、《阿Q正傳》(改編魯迅同名小說,中國戲劇出版社,1981年)的深沉厚重、老辣圓熟。陳白塵先生創(chuàng)作的每一階段都有代表作,都有呼應時代的力作推動著社會的前進。但是,我格外看重陳白塵先生的《阿Q正傳》。首先,因為這部作品包含了陳白塵先生成熟的創(chuàng)作經(jīng)驗和高度的思想境界;其次,因為魯迅先生的同名小說中所包容的思想深度和時代風物,被感受著同樣的時代苦難、生活焦灼與社會責任的這樣一個劇作家創(chuàng)造性地作了戲劇形式的詮釋,一面文化大纛,一個戲劇高臺,合在一起就十分好看了。陳白塵先生在寫作這個劇本的近20年之前,還與人合寫過傳記特征的電影《魯迅》,素材準備、思想重溫和認識深化,都使他更有條件改編好魯迅的小說。魯迅是現(xiàn)代中國思想史和小說史上的豐碑,根據(jù)網(wǎng)上和出版系統(tǒng)的相關(guān)報道,2005年前后的一段時間新聞出版署開展過我國首次“全國國民閱讀傾向抽樣調(diào)查”,對全國12個省市3000多名成年人進行的抽樣調(diào)查結(jié)果表明,被讀者提名的最受喜愛的中國作家有170多位,而其中魯迅以絕對多數(shù)票名列第一。魯迅,《阿Q正傳》,國民性,成為中國百年小說研究和文化研究中出現(xiàn)頻率最高的語詞。《阿Q正傳》是現(xiàn)代中國小說中刻畫典型人物最深刻的代表,成為了現(xiàn)代中國戲劇舞臺上被人反復改編上演的劇目,話劇尤多,戲曲樣式也有。從20世紀20年代開始,就有陳夢韶《阿Q劇本》①、袁牧之的《阿Q正傳》②和田漢的《阿Q正傳》。陳白塵先生1963年和1981年創(chuàng)作的電影劇本和話劇劇本,也是魯迅小說改編過程當中的里程碑。據(jù)資料,上個世紀70年代,日本和法國進行了魯迅的這篇重要小說的改編上演。1999年春天,韓國國立劇團在漢城南山國立劇場小劇場也有《阿Q正傳》在韓國的首次上演,所用的劇本,其實就是陳白塵先生的改編本。該劇目屬于韓國國立劇團當年籌劃的“韓、中、日東亞三國話劇回顧演出”的第一批劇目。陳白塵先生的《阿Q正傳》改編本的韓文劇本是由在中央戲劇學院留學的韓國留學生江春愛、董國臺翻譯的。作為留學生,他們選擇陳白塵先生的劇本翻譯過去,有眼光,夠水平。因為魯迅是中國現(xiàn)代思想史、文化史、小說史上的文化豐碑,《阿Q正傳》是他的代表作;而陳白塵先生是中國現(xiàn)代話劇史的見證人、活動家和著名劇作家,他根據(jù)魯迅同名小說改編的《阿Q正傳》,技巧純熟,風格穩(wěn)健,思想深刻;作為受過魯迅先生思想滋養(yǎng)的劇作家,陳白塵理解和詮釋魯迅小說和思想,有著其思想情感、社會解析的極大可靠性。在這個意義上說,這兩個韓國留學生的選擇,是具有文化眼光和作品鑒別力的。毋庸諱言,上個世紀70年代末以來的新時期中國文學、藝術(shù),一方面增長了消費經(jīng)典、借勢名人的意識,另一方面對經(jīng)典和名人缺少應有的尊重和審慎,在解構(gòu)的時髦詞匯下,于戲說的潮流中,對魯迅作品的改編也信馬由韁,隨心所欲了。大約2001年-2002年間電視臺播出過一部10集電視連續(xù)劇《阿Q的故事》,整個是魯迅小說中未莊、魯鎮(zhèn)男女人物的“亂點鴛鴦譜”,當時引發(fā)過爭論。我不想去評價爭論,只想借我的論文表明我的價值取向,那就是陳白塵的改編,才是我心目中貼近魯迅原作的改編。二維護未莊或魯鎮(zhèn)的全過程,是《阿q矯正》思想的旨歸早在1930年10月13日,魯迅給一個叫王喬南《阿Q正傳》改編者回信說:“我的意見,以為《阿Q正傳》,實無改編劇本及電影的要素,因為一上演臺,將只剩了滑稽,而我之作此篇,實不以滑稽或哀憐為目的,其中情景,恐中國此刻的‘明星’是無法表現(xiàn)的。況且誠如那位影劇導演者所言,此時編制劇本,須偏重女腳,我的作品,也不足以值這些觀眾之一顧,還是讓它‘死去’罷?！?P.90)根據(jù)姜德明先生考證,這個王喬南在1930年10月5日給魯迅先生寫信,就他改編魯迅小說征求意見。他希望在國產(chǎn)影片當中的時髦、熱鬧之外,多一點“藝術(shù)”品味,他說:“有人說現(xiàn)在已是‘阿Q死去了’的時代,但我睜眼一看,各處仍然充滿了這個灰色可憐的阿Q,我總想另給他一點生命,驅(qū)他到銀幕上去。”③魯迅被他的想法所觸動,沒有堅決制止他的改編愿望,還說:“我也知道先生編后,未必上演,但既成劇本,便有上演的可能,故答復如上也?！?P.90)但是,姜德明先生發(fā)現(xiàn)了一本由北平文化學社出版和東華書店代理發(fā)行于1932年4月署名“力工”的《阿Q及其他》劇本集,5個電影、動畫劇本③中有一個占篇幅最大的“無聲滑稽電影”腳本《阿Q》,而且,頁碼邊線上印有《女人與面包》的字樣,作者正是致信魯迅要求改編《阿Q正傳》的王喬南,力工是他的筆名。他在《阿Q》電影腳本后的附言中鳴謝說:“此劇由《吶喊》中之《阿Q正傳》改編,業(yè)經(jīng)原著者許可,特此致謝?！濒斞覆┪镳^現(xiàn)存資料表明,王喬南曾將出版物轉(zhuǎn)請魯迅“教正”③。但是,魯迅最后對他的答復是:“它化為‘女人與面包’以后,就算與我無干了?！睂嶋H上,魯迅并不是反對別人改編他的小說,從上述情況中魯迅的態(tài)度看,他只是害怕別人誤讀甚至曲解了他的小說原意和小說人物——剩了滑稽或者滑向哀憐。因此,面對改編者,魯迅采取了容忍的態(tài)度。王喬南不但用《女人與面包》的名字吻合“洋派”與時髦的流行語,而且還標明“滑稽電影”,甚至還用過《阿Q趣史》之類的別名來稱呼他的改編本。這在原作者那里已經(jīng)十分犯忌,但是魯迅只是淡淡地收兵免談,顯得十分寬容。1934年田漢、袁牧之編《戲》周刊時,連載了袁牧之的《阿Q正傳》,致信魯迅后,魯迅的態(tài)度是配合的,積極的。他答復說:“《阿Q》在每一期里,登得不多,每期相隔又有6天,斷斷續(xù)續(xù)的看過,也陸陸續(xù)續(xù)的忘記了?，F(xiàn)在回憶起來,只記得那編排,將《吶喊》中的另外的人物也插進去,以顯示未莊或魯鎮(zhèn)的全貌的方法,是很好的?！?P.116)這透出兩個信息:一是魯迅關(guān)注對《阿Q正傳》的改編,“斷斷續(xù)續(xù)的看過”;二是魯迅肯定了改編本“將《吶喊》中的另外的人物也插進去,以顯示未莊或魯鎮(zhèn)的全貌的方法”。魯迅接下去對故事發(fā)生的地點、人物的姓氏、所操的語言等談了自己的看法,要求人物、事件、環(huán)境和語言不要過于囿于地方化,應該“普遍,永久,完全”,便于“活用”。魯迅曾因為希望中國社會進步,形象地提出希望自己針砭生活時弊、抨擊社會痼疾的著述“速朽”,但是,無邊際的黑暗與鐵屋子般的現(xiàn)實使他更相信“韌的戰(zhàn)斗”。于是,那些遠無可能“速朽”的作品,還需要傳播,成為“運行的地火”。1925年,《阿Q正傳》被譯作俄文的時候,他認真作序和寫自傳的態(tài)度,說明了這一點。他其實是想“要畫出這樣沉默的國民的靈魂來”,這樣的靈魂被鑄成的歷史,有這樣靈魂的百姓“默默的生長,萎黃,枯死了,像壓在大石下的草一樣,已經(jīng)有四千年!”(P.70)魯迅通過阿Q及其周圍的人來刻畫國民性,描摹國民性滋生鑄成的社會生活環(huán)境,并不為太多的人所理解,魯迅感到人的理解與人的感悟的隔膜?！拔业男≌f出版后,首先收到的是一個青年批評家的譴責;后來,也有以為是病的,也有以為滑稽的;或者還以為冷嘲,至于使我自己也要疑心自己的心里真藏著可怕的冰塊。”(P.70)失望之余,俄譯本幫助魯迅了解俄國讀者如何來看待《阿Q正傳》。從1925年5月到1934年底的近10年間魯迅的態(tài)度看,顯然,或譯或改他的《阿Q正傳》,在魯迅都是歡迎的。問題在于,不可誤讀或曲解。在魯迅生前的充滿了誤解的批評與恰如魯迅所擔心的淺薄的改編,都令魯迅感受到更深的孤寂。而魯迅身后的“戲說”與“糟改”,引起過激烈的爭論。在這樣的改編歷史與文化背景中,陳白塵先生的改編本,就顯示出了其精神上忠實原著、結(jié)構(gòu)上合理延展與形式上大膽創(chuàng)造的特點。三阿q式的精神生活精神上忠實于原著,首先必須講清原著的精神。魯迅解剖的麻木、愚昧、混沌的國民性,是中國歷史的代代積累與社會生活的層層加壓鑄就的。未莊是中國社會的一個“切片”,趙太爺府上到阿Q的土谷祠是鮮活的中國社會生活的剖面,阿Q是中國國民性的精神造像,但他不是一個特殊的個體,而是一個有著普遍性的典型,一個雜取種種人“拼湊起來的角色”。他是中國民眾在精神痼疾與體貌特征上都具有代表性的“這一個”。自高自大與自輕自賤,失敗痛感與勝利幻覺,受辱的難堪與欺人的快意,盲從的本能與抉決的混沌,都可以在瞬間轉(zhuǎn)換。榮辱得失的瞬間轉(zhuǎn)換的利害辯證,精神勝利法的自我慰藉,忘卻當中認賊作父、認敵為友、以自輕自賤為代價獲得的無責任、無負擔、無使命的輕松感,這是苦難無邊的小民百姓們“茍活”的法寶,也是災難深重的民族“茍存”的溫床。魯迅先生與陳白塵先生所矚目的,正是這種在中國漫長專制歷史、暴虐制度和近代軟弱又可鄙的政治權(quán)術(shù)下催生、鑄成的民眾性,它是民族精神氣象,是國家社會心理,是民眾生存寶典。棄醫(yī)學文的魯迅要療救的,就是國民的這種精神癥候。陳白塵的老師田漢先生在1937年也改編過魯迅的這部同名小說,一個當年年底由中國旅行劇社演出于上海的五幕話劇。但是,田漢先生的改編意圖,更注重其現(xiàn)實需求與生活聯(lián)想的意義:“《阿Q正傳》在這時上演也可以有它的意義。首先,我們應認識目前的抗戰(zhàn)便是辛亥革命的任務(wù)的完成。《阿Q正傳》寫的恰是辛亥革命前后,而直至今日止,當時的革命對象依然存在。趙太爺、錢太爺、假洋鬼子之流,以漢奸的姿態(tài)出現(xiàn)在我們的左右。第二,阿Q式的精神勝利法在對日抗戰(zhàn)中仍然表現(xiàn)得十分明顯。這妨害我們認清誰是我們的朋友。第三,阿Q作者魯迅之死不妥協(xié)的精神在滔滔的今日有提倡寶愛的必要?！碧餄h將阿Q安排在麻木、可悲和愚鈍的眾生相當中,突出其社會基礎(chǔ),這一點,田漢、陳白塵師生的立足點是一致的。但是,田漢更注重小人物悲劇的催人奮起的宣傳鼓動性,所以,他安排了一個情節(jié):真的革命黨馬育才與假的革命黨阿Q在獄中會面,無論是真革命黨在獄中還是假革命黨被殺,對社會黑暗依舊甚至更加惡劣的情形的揭露是形象深刻的。阿Q被殺后,馬育才在獄中演講:“死了一個天真無辜的農(nóng)民,朋友們,中國革命還沒有成功,封建殘余野獸還在吃人,讓我們繼續(xù)奮斗,替千百個阿Q復仇吧。也讓我們?nèi)サ裘總€人心里的阿Q,爭取中國痛苦人民的真正的勝利吧?！睙崆槿缁?是典型的田漢式的熱情率真的表達。和他的老師的表達不一樣,陳白塵沒有安排“人物”來做畫龍點睛式的演講,而是把他的理解和情感,安排在人物關(guān)系與冷靜的敘述評價當中。陳白塵先生準確地理解了原著的精神意蘊,他首先矚目的是人物。在阿Q周圍,陳白塵先生安排了形形色色的人物,除了原著當中的人物外,《明天》中的藍皮阿五、紅鼻子老拱、《風波》中的七斤、《藥》中的紅眼睛阿義、《孔乙己》中的咸亨酒店掌柜等。這些人,與閑人王胡、未成年的小D一道,構(gòu)成了一個阿Q們的世界。其實,他們生活境遇不同,但是,精神癥候上,他們也是大大小小的阿Q。表現(xiàn)方式不一樣,或生活境遇沒有像阿Q那樣,一旦條件變化,他們也是阿Q,精神勝利,麻木愚鈍,盲從聽遣,欺人自欺,都會的,無師自通。魯迅在1934年11月18日寫的《寄<戲>周刊編者信》說過:“今天的《阿Q正傳》上說:‘小D大約是小董罷?’并不是的。他叫‘小同’,大起來,和阿Q一樣?！?P.122)陳白塵的改編本中,其實是有意識地將小D與阿Q寫成了對手戲,幾乎是一種形影相隨的聯(lián)系。全劇序幕加七幕的8個情節(jié)單元群,除了阿Q與吳媽的情節(jié)里沒有小D,其它7個單元群中,總能見到小D的影子,聽到他的喝彩聲。一方面他是正在變成的阿Q,他心里實際上是佩服阿Q的;另一方面他是阿Q的競爭對手,精神上佩服和“像極了”阿Q,生活當中取代了阿Q在未莊的幫工位置,這種取代,富于象征意義。陳白塵先生對魯迅的意圖,理解得深入細膩。所以,在阿Q稀里糊涂地被處死后,劇本末尾的情節(jié)是這樣寫的:未莊的眾閑人酒徒在茶館里津津有味地議論阿Q被殺頭的事情,只有小D一聲不吭?！靶(突然發(fā)問):七斤,你先前不是說,阿Q也喊過一聲‘過了二十年又是一條好漢!’么?七斤:是喊過的。可是城里人說,他到底沒有唱一句戲!小D:(獨排眾議)我看啦,阿Q哥他(走出酒店離開眾人)還是一條好漢!……(小D的精神、姿態(tài)都更像阿Q了)[解說詞:阿Q死了!阿Q雖然沒有碰過女人,但并不像小尼姑所咒罵的那樣斷子絕孫了。據(jù)我們考據(jù)家考證說,阿Q還是有后代的,而且子孫繁多,至今不絕……]”可以發(fā)現(xiàn),陳白塵先生改編的魯迅同名小說中塑造了眾多生動的形象。從趙太爺、趙秀才、白舉人、假洋鬼子、趙司晨到地保、趙太太、秀才娘子、鄒七嫂、吳媽再到衙門老爺、獄卒小鬼和未莊閑人,這些人,就是未莊、魯鎮(zhèn)的眾生相,就是產(chǎn)生阿Q的社會環(huán)境。批判與解剖的筆鋒,絕不僅僅局限于阿Q的舉止的古怪和念頭的滑稽,讓觀眾想到“精神勝利法”不僅僅屬于阿Q一個人,而屬于一個群體,阿Q的精神痼疾其實是民眾的精神共性,負載這種精神癥候的生命個體,可以是張三,可以是李四,還可以是王二麻子。阿Q死了,還有小D。這是一種歷史文化和社會環(huán)境中的心理精神的遺傳,所以,阿Q子孫繁多,至今延綿不絕。那么,反思歷史,改造社會,就成了我們鏟除阿Q繁衍的溫床的著力點。增加眾多人物形象的作用,除了展示阿Q生長、生存的社會基礎(chǔ)之外,還有劇情展示于人物塑造上的突出功用。我們都知道,戲劇人物是在事件當中顯示個人意志,在社會關(guān)系與人際交往當中表現(xiàn)個性特征的。沒有區(qū)別,無所謂特征;沒有交往,就無機會表現(xiàn)。有了未莊眾生相,如阿Q戲弄小尼姑一節(jié),既表現(xiàn)濁世俗流的生活環(huán)境,又反射阿Q的心理活動與眾閑漢的心理互動,還刻畫阿Q欺軟怕硬性格的可恨可鄙。又如白舉人、趙太爺、縣太爺、老把總質(zhì)檢的勾結(jié)事件,補充了小說當中略寫儉省掉的情節(jié),不但使觀眾能更清楚地了解阿Q命運的來龍去脈,而且將阿Q這個被侮辱與被損害的人的糊里糊涂的死的背后藏著的“清清楚楚的”陰謀寫得形象生動、毫無人性。這是“草菅人命”的一個案例。魯迅小說的思想,得到了準確、深入、進一步的闡發(fā)。應該說,這也是陳白塵先生創(chuàng)造性的改編本的深刻之處。四物質(zhì)性與人性的把握陳白塵先生的戲劇創(chuàng)作,以喜劇著稱。老觀眾和研究者更多記得他上個世紀30-40年代的喜劇創(chuàng)作,他熱血沸騰地起步于啟蒙與救亡的時代風潮里,嬉笑怒罵地活躍于內(nèi)憂外患、群丑喧嘩的社會環(huán)境中,社會需要警醒,官場需要暴露,生活需要強刺激,因此,像《漢奸》、《魔窟》、《亂世男女》、《汪精衛(wèi)現(xiàn)形記》、《升官圖》這樣一些他的諷刺喜劇,受到了那個時代的熱烈歡迎,為他贏得了最大的名聲。而一些溫婉幽默的喜劇如《禁止小便》、《未婚夫妻》、《結(jié)婚進行曲》之類的劇本,寫得溫婉多情、幽默潑俏、含蓄內(nèi)斂,也并不缺少社會意義。但是,這些劇作都被《升官圖》為代表的諷刺辛辣、表現(xiàn)夸張、漫畫勾勒、生動潑辣的熱烈鬧劇的名聲與影響蓋過了。及至后來,到了《阿Q正傳》的改編,因為對社會人生、世態(tài)冷暖有了更深的認識,再去深入魯迅小說的世界,改編出來的作品,盡管還是喜劇風格,但分寸拿捏已經(jīng)十分不同了。既不可能溫婉多情地處理魯迅小說,也不適合漫畫夸張地表現(xiàn)魯迅小說的人物。因為未莊也罷,魯鎮(zhèn)也好,雖為假托,實為舊中國縣郊鄉(xiāng)鎮(zhèn)的縮影,災難深重,令人無法溫婉面對,更無法心存多情;而生活其間的苦人兒,就是魯迅說的幾千年歷史當中默默生、默默死、像在大石塊下萎黃的草的生命一般的草民,與那些官場丑史中的群小,與那些亂世發(fā)財、國難發(fā)跡的群丑絕對不一樣,不宜漫畫諷刺而宜于細心體察,不宜猛烈鞭撻而宜于痛責之余亦有哀憐。所以,《阿Q正傳》的改編,應該算是陳白塵先生喜劇創(chuàng)作風格的第三個階段的第三種風格——形喜實悲的人生悲劇?！赌Э摺返男︳[群丑;《亂世男女》的漂浮沉渣;《禁止小便》的混世閑人;《升官圖》的魔幻男女……人物滑稽可笑,事件荒唐絕倫,情節(jié)夸張躁動,以小見大,以虛寫實。針砭時弊,諷刺社會,十分有力?？梢韵胍?劇本演出,比較容易制造熱烈的劇場效果,這是諷刺喜劇。而在《未婚夫妻》、《結(jié)婚進行曲》這樣的作品當中,陳白塵先生的觀察聚焦點,對準了平民百姓,對準了初闖世界的年輕人,一如當初南國藝術(shù)青年的那樣,懷有社會改造和自我成就的遠大理想和拼搏精神,結(jié)果撞入污濁生活與兇險社會張開的網(wǎng),幾經(jīng)掙扎,終于消磨了意志,在油鹽柴米醬醋茶和飛揚的尿片中蹉跎歲月,獨立、職業(yè)和理想,只在夢囈中還聽到。無奈的酸楚,無言的同情,含淚的微笑的幽默喜劇,有冬夜圍爐的感人。說陳白塵先生的《阿Q正傳》是以含淚的微笑敘寫、表現(xiàn)的人生悲劇,是因為阿Q的悲劇,實在是中國草根狀態(tài)的、數(shù)量眾多的民眾的生存狀態(tài)的悲劇:愚昧,混沌,麻木,靠本能忍辱含羞、自我麻醉地茍活,生如草芥,死若野狗,引不起別人的同情,也引不起自己同類的同情,能夠僥幸逃脫厄運就貪生茍活,不能幸免就逆來順受,認命等死,引頸就戮。這樣的悲劇中顯現(xiàn)的既可恨又可憐的國民性,實際上是暴政的歷史、專制的社會與非人的生活逐漸鑄成的。所以,魯迅的小說和陳白塵的劇本,都基于這樣的事實來理解阿Q及其他周圍的環(huán)境,陳白塵先生特地將魯迅其他小說中的人物編織到劇本當中,實際上就是為了展示阿Q生長和生成的社會環(huán)境、生活基礎(chǔ)。本質(zhì)上說,小說和劇本當中表現(xiàn)的阿Q,其實并無多少滑稽可言,而是更多地顯出一種麻木的受侮辱與受損害者的可悲與可憐。在魯迅小說當中,阿Q的形象、農(nóng)民式的狡獪和鄉(xiāng)間閑人的游手好閑的毛病,都有表現(xiàn),而且,嗜賭的惡習,也有描寫:阿Q賭錢,偶爾贏了一回,卻被人哄搶了,結(jié)果仍舊是輸。但是在陳白塵的改編劇本當中,這個情節(jié)被省略掉了。按說,這樣的情節(jié),在舞臺上熱鬧好看,很容易獲得劇場效果。但是,該情節(jié)被省略去,一方面是作者展示阿Q的“精神勝利法”的妙方已經(jīng)有了幾次被打被欺負后的“反敗為勝”的情節(jié)來表現(xiàn),不必多費筆墨;另一方面的原因,我的猜測是:陳白塵不想更多表現(xiàn)阿Q身上的惡習和缺點,而讓觀眾對他的悲劇命運感到“罪有應得”的釋然。因為,寫喜劇,把人生的無價值的東西撕破給人看;寫悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。陳白塵先生鞭撻社會群丑與生活敗類時因為是撕破“無價值的東西”,所以酣暢淋漓,嬉笑怒罵,竭盡夸張之能事;而在《阿Q正傳》中,陳白塵先生批判當中留有余地,責備之時不無理解,調(diào)侃微笑之間常帶淚花。所以,沒有將阿Q寫得很滑稽可笑或者很可鄙可恨,只是將他看作被奴役、被侮辱、被損害的勞動民眾當中的一個。自然,奴隸也分等級,阿Q生活在最底層。阿Q被趙太爺一耳光打掉了姓氏,被趙太爺、趙秀才一頓杠子打消了“女人”的念頭,還因此斷了生計,只好進城當了一個溜門撬鎖團伙的小角色,不料卻贏得了前所未有的尊敬,原來避之唯恐不及的未莊男女們紛紛找他買便宜貨。阿Q平生記憶中贏得尊重、敬畏的情況就是兩次:一次是從城里帶著贓物回來后,一次是宣布自己革命后。但是,贓物被哄搶光后,人們對他的歡迎很快變?yōu)榉婪?宣布革命,無非是隱約聽說革命和造反可以讓那些可惡的老爺、闊人們害怕。但懦弱愚昧如阿Q者根本沒有勇氣和能力去實行,只是一次幻夢里快意的暢想,將現(xiàn)實生活當中被剝奪的一干二凈的財產(chǎn)與被打消的傳宗接代的可能美夢一番。小說中阿Q關(guān)于革命的醉意暢想與黑夜想象,在陳白塵先生那里變成了夢境表現(xiàn)和幻覺呈現(xiàn),這樣的變化,既符合魯迅原著對阿Q革命想象和想象革命的定位,又更突出了阿Q在后來的趙府被搶事件中作了官府、闊人們勾結(jié)了案的“替死鬼”的現(xiàn)實冤情與人生黑暗。同時,也暗示了辛亥革命因為缺少廣泛發(fā)動、深入宣傳而在中國社會生活中所留下的“造反”、“搶東西”的變形走樣的影響。正因為未莊的等級社會當中,并非一切人都如假洋鬼子或趙太爺那樣可恨可惡,所以,各人有各人的特征,各人有各人的局限,可憐之人的可恨,可悲之人的可鄙,可笑之人的可憫,可惡之人的可恥,可棄之人的可敬,等等。面對構(gòu)成未莊社會的各色人等,陳白塵先生當然沒有像從前解剖群丑世界那樣盡情嘲笑與盡力鞭撻,而是下筆冷靜,時有溫情。給人留下印象最深的應該是“看土谷祠的老頭子”。他的存在,不僅是情節(jié)功能性的,作為交代情景和點明事態(tài)的人物出場,作為阿Q在土谷祠獨處時思想、行動的陪襯角色出現(xiàn)。而且,他是全劇中唯一關(guān)心和照料孤苦伶仃的阿Q的人,舉燈守候夜歸的阿Q,叫醒噩夢當中的阿Q,阿Q在夢中被老把總率兵抓走時,是老人奔出來將阿Q的被子綰成一個圈套在阿Q的脖子上,怕他凍著!陳白塵先生將小說原作當中的一個幾乎可以忽略的人物變成這么個現(xiàn)出關(guān)懷溫情的角色,實在是他對阿Q一類受侮辱與受損害的小人物的深厚同情的體現(xiàn)。阿Q可悲、可恨、也可憐,然而也可以同情。這是陳白塵先生改編劇本“形喜實悲”實質(zhì)。陳白塵改編本中的阿Q,是一個越到后來越讓人無法笑起來的角色。五阿q的故事和人物所體現(xiàn)的內(nèi)在要求劇本在結(jié)構(gòu)上采取一個序幕加7幕的8部分去演示阿Q的故事,順序基本上按照原著的情節(jié)展開。序幕描寫中趙家少爺中了秀才的事件中,阿Q在沾光“本家”的興奮中被兩個耳光“搧(刪)掉”了姓氏,還被地保勒索了二百文酒錢;第一幕展現(xiàn)的是阿Q的三次被打和通過欺負更弱小者轉(zhuǎn)敗為勝的優(yōu)勝紀略。出場的打手依次是鄉(xiāng)村流氓老拱、鄉(xiāng)村閑漢王癩胡和假洋鬼子錢大少爺,使阿Q從被欺負被侮辱的不快中愉快起來的方法之一是去侮辱欺負更弱小的人——小尼姑。在小尼姑帶哭的罵聲中,酒店里的人九分愉快,阿Q十分愉快。從欺負小尼姑到想女人,酒店雜人閑漢的淫褻議論與即興起哄,催生了孤苦伶仃的阿Q懷春,小孤孀吳媽進入了阿Q的意識。第二幕承接上一幕,吳媽到土谷祠叫醒春夢無邊的阿Q,到趙家舂米幫工的阿Q鎖定吳媽為目標。結(jié)果是頭上挨