中國與西方音樂美學(xué)思想發(fā)展的比較

中國與西方音樂美學(xué)思想發(fā)展的比較

作為音樂哲學(xué)的知識(shí)，音樂美學(xué)發(fā)展的過程是極其漫長和古老的。從有記載的論著開始深究,我國的音樂美學(xué)思想發(fā)展可以追溯到公元前八世紀(jì)到公元前三世紀(jì)的春秋戰(zhàn)國時(shí)期;而西方追溯到公元前八世紀(jì)的古希臘時(shí)期。諸多思想家、哲學(xué)家都結(jié)合當(dāng)時(shí)的音樂實(shí)踐,從不同的角度對(duì)音樂進(jìn)行思考和論述。在音樂的價(jià)值和功能、音樂的美感、音樂的內(nèi)容與形式等方面都提出了有價(jià)值的觀點(diǎn),但受到不同文化底蘊(yùn)和環(huán)境的影響,同樣是在古老的年代開始發(fā)端的美學(xué)思想?yún)s呈現(xiàn)出不同的發(fā)展特征。一、音樂美學(xué)思想兩千年前,早在我國西周時(shí)期,《左傳·昭公二十五年》中有記載,音樂應(yīng)“為禮以奉之”,便強(qiáng)調(diào)出音樂必須受制于禮。百家爭(zhēng)鳴時(shí)期孔子提出“移風(fēng)易俗,莫善于樂”,音樂還是被強(qiáng)調(diào)于教化、宣傳、教育的功用。孔子也曾提出“思無邪”,講求音樂的思想感情要合乎禮制,純正無邪。荀子則在孔子的基礎(chǔ)上更加明確地提出“禮樂”的范疇。兩漢時(shí)期的《樂記》提出“樂者,德之華也”,突出強(qiáng)調(diào)了音樂與倫理道德的聯(lián)系,音樂應(yīng)該表現(xiàn)道德。這在我國古代音樂美學(xué)思想的發(fā)展是有跡可循的。通過以上分析我們可以看到中國對(duì)于音樂美學(xué)思想的研究是多注重音樂的外部關(guān)系,強(qiáng)調(diào)音樂與政治的聯(lián)系,強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)功能。中國古代音樂美學(xué)思想的主流是禮樂思想。西方音樂美學(xué)思想都深刻地體現(xiàn)了注重音樂本體研究的特征,并且十分注重將美學(xué)思想運(yùn)用到音樂的創(chuàng)作上來,音樂美學(xué)走上了一條更加面向音樂實(shí)踐的發(fā)展道路。古希臘時(shí)期,畢達(dá)哥拉斯從數(shù)的與感情的進(jìn)化角度,探討了音樂美的本質(zhì),提出了“五度相生律。導(dǎo)致了在中世紀(jì)時(shí)期,認(rèn)為音程以4度、5度、8度為協(xié)和,在奧爾加農(nóng)里仍以4、5、8度為主,其實(shí)是從畢達(dá)哥拉斯的音樂美學(xué)思想中脫胎而出。18世紀(jì)是一個(gè)發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變的世紀(jì),在18世紀(jì)的法國樂壇曾經(jīng)爆發(fā)過三起重大的爭(zhēng)論:“旋律派和和聲派之爭(zhēng)”、“喜歌劇之爭(zhēng)”、“格魯克歌劇改革之爭(zhēng)”這三次爭(zhēng)論實(shí)際上是音樂美學(xué)不斷完善與提出的表現(xiàn)。爭(zhēng)論的重點(diǎn)不是在音樂的外部聯(lián)系,而是音樂形式與內(nèi)容之間哪個(gè)更為重要。這本身就體現(xiàn)出,西方音樂美學(xué)所研究的重點(diǎn)是本體,思想一經(jīng)產(chǎn)生就會(huì)對(duì)音樂實(shí)踐和音樂形式的本體產(chǎn)生非常重要的影響?？梢钥吹?“喜歌劇之爭(zhēng)”之后第一部喜歌劇《鄉(xiāng)村卜者》的出現(xiàn)代表活潑清新風(fēng)格的喜歌劇開始確立自己的形式以及在欣賞者心目中的地位。“格魯克歌劇改革”后,出現(xiàn)了一大批的優(yōu)秀成果,比如《伊菲姬尼在奧里德》等。這些作品表現(xiàn)出內(nèi)容的嚴(yán)肅性與崇高性,更重要的是增加了音樂與表現(xiàn)內(nèi)容之間的聯(lián)系。可見西方的音樂美學(xué)研究是立足音樂本體,并且是理論聯(lián)系實(shí)際的。音樂美學(xué)家在闡述理論的過程中,也善于結(jié)合音樂作品具體分析,善于觀察并致力于解決音樂審美現(xiàn)象中的各種實(shí)際問題。特別是到了20世紀(jì)后期,西方音樂美學(xué)研究更加推崇“自上而下”的研究方法。這種方法將研究問題的起點(diǎn)放到具體的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)現(xiàn)象上去,回避拒絕任何先入為主的觀點(diǎn)。中國對(duì)于音樂美學(xué)思想的研究是多注重音樂的外部關(guān)系,強(qiáng)調(diào)音樂與政治的聯(lián)系和音樂的社會(huì)功能。西方音樂美學(xué)主要研究音樂本身發(fā)展的問題,以音樂的內(nèi)容和形式為主要的研究對(duì)象,并且研究方法上也頗為不同,音樂以分析作品研究音響為主,這種態(tài)度對(duì)于音樂美學(xué)理論的發(fā)展帶來了積極的影響。我們?cè)诮窈蟮难芯恐幸矐?yīng)該本著從本體著手,以分析和引導(dǎo)實(shí)踐為主的原則,去思考音樂美學(xué)問題。二、西方音樂美學(xué)思想中的“和”春秋時(shí)期,虢文公等人就提出“樂從和,和從平”的命題認(rèn)為音樂的美在于和諧,而和諧必須要平和。荀子提出“中和”范疇,強(qiáng)調(diào)“中和”必須以禮為本,認(rèn)為合乎“中和”的是禮樂。將儒道兩家思想結(jié)合,由周敦頤提出“淡和”的思想。周敦頤在《通書·樂上》提出“淡和”審美觀點(diǎn),音樂應(yīng)“淡而不傷,和而不淫”。儒家強(qiáng)調(diào)“中和”,道家強(qiáng)調(diào)“淡和”即用淡和之樂去消除人們的欲求,平息躁動(dòng),達(dá)到維護(hù)封建倫理綱常的目的。對(duì)音樂,古人還提出“中正和平”,反對(duì)變革。可見中國古代的美學(xué)思想中審美的標(biāo)準(zhǔn)大多是以“中和”、“淡和”為準(zhǔn)則,以平和恬淡為美。西方的審美標(biāo)準(zhǔn)是很難找到一個(gè)概括性的描述。這是因?yàn)槲鞣揭魳访缹W(xué)本身就不具有一個(gè)一成不變的主導(dǎo)思想和共同觀點(diǎn)。古希臘時(shí)期提出道德功利主義恰恰是近現(xiàn)代自律論音樂美學(xué)所反對(duì)的觀點(diǎn);中世紀(jì)時(shí)期禁欲主義是音樂美學(xué)的重要特點(diǎn);而到了古典主義和文藝復(fù)興時(shí)期西方情感論音樂美學(xué)思想?yún)s大加盛行,對(duì)中世紀(jì)的音樂美學(xué)思想進(jìn)行了大膽的否定。19世紀(jì)的浪漫主義音樂表情原則,在20世紀(jì)的形式論音樂美學(xué)中已成為批判的對(duì)象。整個(gè)西方美學(xué)思想的發(fā)展過程是一個(gè)不斷否定自我、開拓創(chuàng)新、不盲從、不迷信、批判大于繼承的過程,這是西方音樂美學(xué)家所尊崇的學(xué)術(shù)態(tài)度。我國的音樂美學(xué)研究就缺乏這種敢于自我否定,缺少批判大于繼承的膽識(shí)。三、西方音樂美學(xué)思想的發(fā)展中國的音樂美學(xué)早在春秋時(shí)期就提出了眾多的范疇與命題,早在戰(zhàn)國時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了眾多學(xué)派,百家爭(zhēng)鳴的局面令人欣喜,其思想廣博、深邃。至西漢時(shí)期,即公元前二世紀(jì),又出現(xiàn)了《樂記》這樣自成體系的專著,把中國音樂美學(xué),也把世界音樂美學(xué)發(fā)展推向一個(gè)高峰。至魏晉時(shí)期,即公元三世紀(jì),嵇康的《聲無哀樂論》,是深入探討音樂特殊性的自律論專著,較之漢斯立克的《論音樂的美》早了整整十六個(gè)世紀(jì)。但是嵇康過后一千幾百年的時(shí)間里,音樂美學(xué)思想沒有重大突破,并且越來越保守。所以中國的音樂美學(xué)思想可以看出是早熟而后期發(fā)展緩慢。從古希臘到中世紀(jì)結(jié)束,西方的音樂美學(xué)處在一個(gè)萌芽狀態(tài),這個(gè)階段大概經(jīng)歷大約兩千年的歷程。但隨著西方近代文明的開始,西方音樂美學(xué)才開始呈現(xiàn)出加速發(fā)展的趨勢(shì),新思想不斷涌現(xiàn)。從文藝復(fù)興開始到20世紀(jì),各種流派,各種思想層出不窮。音樂美學(xué)作為獨(dú)立的、新興的學(xué)科,逐漸走上了專業(yè)化。這個(gè)事實(shí)告訴我們文化發(fā)展是一個(gè)有機(jī)整體。西方音樂美學(xué)思想史上的每一次高峰都是伴隨著音樂藝術(shù)的一次次蓬勃發(fā)展。西方的音樂美學(xué)思想發(fā)展是由古至今,呈現(xiàn)加速發(fā)展的趨勢(shì)的。我們無法改變社會(huì)現(xiàn)狀,解放思想,解放人性,大膽地嘗試、創(chuàng)新和突破,不僅僅是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的要求,也是一切科學(xué)進(jìn)步的基礎(chǔ)。四、音樂中的理性思考“美學(xué)”這一名詞概念是1750年德國哲學(xué)家鮑姆嘉通提出的,原意是建立起來一個(gè)與邏輯學(xué)和倫理學(xué)相對(duì)立的學(xué)科。這本身就把“美學(xué)”這門學(xué)科放在了理性主義的框架之內(nèi),這種思想影響了西方的音樂美學(xué)研究。西方美學(xué)在相當(dāng)長的一段歷史時(shí)期之內(nèi),所致力于達(dá)到的目標(biāo)就是可以在美的現(xiàn)象中尋找到某種永恒的客觀法則,進(jìn)而以這些法則作為審美判斷的共同標(biāo)準(zhǔn)。音樂美學(xué)領(lǐng)域也存在著這樣的問題。大多數(shù)的音樂理論家相信音樂的美也能夠通過對(duì)于某種理性原則的掌握而達(dá)到,這種認(rèn)識(shí)活動(dòng)要以理性的認(rèn)識(shí)為最高目標(biāo),以邏輯思維為基本法則。西方的音樂創(chuàng)作實(shí)踐中,有人將音樂視為數(shù)字游戲,試圖用精確的推理、運(yùn)算或完全隨機(jī)的組合來代替音樂的創(chuàng)造性思維,在音樂寫作過程中完全排除主觀的感受,極力追求客觀性和偶然性。音樂如果脫離了聽覺感受的自然選擇,徹底變?yōu)槔硇运伎嫉膶?duì)象就喪失了作為藝術(shù)而存在的根本價(jià)值。這些現(xiàn)象其實(shí)是“理性至上”的美學(xué)觀念所帶來的后果。而對(duì)于中國的古代音樂美學(xué),某種意義上說只存在有“美”的概念,“美”的思想直到1920年才真正提出了“音樂美學(xué)”的學(xué)科概念。所以到目前為止作為一門新興的學(xué)科體系還不算完善。所以在今后的研究中,應(yīng)該充分考慮到人類的感性認(rèn)識(shí)的重要性和理性認(rèn)識(shí)的雙重把握,而不能一味強(qiáng)調(diào)某一個(gè)方面。“他山之石,可以攻玉”,通過以上的比較和分析我們看出,在研究中不管是中國還是外國,在音樂美學(xué)的研究中都存在著缺陷。我們?cè)谘芯恐袘?yīng)該立足音樂本體,并且