20世紀(jì)文學(xué)的不同風(fēng)貌

20世紀(jì)文學(xué)的不同風(fēng)貌

打開(kāi)文學(xué)編年史，閱讀20世紀(jì)文學(xué)史背后的文學(xué)編年史，我們可以發(fā)現(xiàn)中西文學(xué)的不同風(fēng)格。換句話(huà)說(shuō)，在第二次世界大戰(zhàn)中，美國(guó)從1941年珍珠港戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)到1945年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束。文學(xué)編年史上列出的重要作品包括?？思{的《去吧》、摩西（1942年）、斯科特艾略特的《四四重奏》（1943年）、巴巴羅的《懸掛》（1944年）、斯坦的《我看到的戰(zhàn)爭(zhēng)》（1945年）和萊特的《黑色孩子》（1945年）。從中,我們幾乎看不到正在進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)與文學(xué)的直接關(guān)聯(lián)。這肯定與文學(xué)史編撰者的趣味、眼光有關(guān),但也是客觀存在的一種實(shí)情,那就是美國(guó)的文學(xué)與其時(shí)代總保持著一定的距離。美國(guó)文學(xué)以二戰(zhàn)為背景的作品大量出現(xiàn),大概要在十年之后,才對(duì)二戰(zhàn)進(jìn)行集中的反思。文學(xué)在西方自有其一條獨(dú)立的發(fā)展路線(xiàn)。而在同時(shí)期的中國(guó)文學(xué)年表上,我們所看到的幾乎是整個(gè)抗戰(zhàn)史的縮影,從1938年文化界抗敵協(xié)會(huì)成立不久,就有對(duì)梁實(shí)秋“與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)論”的批判;1940年有關(guān)于民族形式的大討論;同年有“戰(zhàn)國(guó)策派”的出現(xiàn)即對(duì)其的批判;1941年,國(guó)民黨成立“中央文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)”,張道藩提出“六不·五要”的文藝政策;1942年延安的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)等等。文藝作品也大都取材服務(wù)于正在進(jìn)行的抗戰(zhàn)及圍繞著抗戰(zhàn)發(fā)生的政治斗爭(zhēng)。中西方文學(xué)出現(xiàn)這種差異的原因比較復(fù)雜,首先,它似乎與中國(guó)被卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的深度、廣度有關(guān),抗戰(zhàn)是中華民族求生存的神圣戰(zhàn)爭(zhēng),作家作為民族的一員自覺(jué)地投身于戰(zhàn)爭(zhēng)以筆為槍服務(wù)于抗戰(zhàn)似乎完全是理所當(dāng)然的事情。但在情況與中國(guó)相似的英國(guó)卻并沒(méi)有出現(xiàn)中國(guó)這種大規(guī)模的服務(wù)于抗戰(zhàn)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)。這主要與中西文學(xué)的傳統(tǒng)特別是現(xiàn)代作家所持有的文學(xué)觀念有關(guān)。中國(guó)現(xiàn)代作家的這一文學(xué)服務(wù)于時(shí)代的觀念因抗戰(zhàn)這一特殊歷史情境而得到強(qiáng)化,這與“五四”乃至“五四”以前逐步形成的絕對(duì)的歷史主宰文學(xué)的他律論的文學(xué)觀念有關(guān),它將文學(xué)完全納入到歷史之中,以推動(dòng)時(shí)代、適應(yīng)時(shí)代的要求為最高目標(biāo)和最高價(jià)值,而忽視了文學(xué)除了具有歷史性還具有超歷史的一面,因而對(duì)文學(xué)的非歷史的審美特性缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。這種建立在社會(huì)進(jìn)步主義信念之上的文學(xué)的歷史觀念既為新文學(xué)的誕生起到了摧枯拉朽的開(kāi)道作用,但也使新文學(xué)帶來(lái)了一種與生俱來(lái)的先天不足。這在以后的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中日趨明顯,愈演愈烈。中國(guó)新文學(xué)既得益于這種文學(xué)觀念所帶來(lái)的恩惠,但也承受著這種文學(xué)觀念所帶來(lái)的匱乏和苦澀。這種文學(xué)觀念直接主導(dǎo)著作家的自我期許、自我定位,對(duì)文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生直接的影響。這種文學(xué)觀念的產(chǎn)生與中國(guó)現(xiàn)代文化的特性有關(guān),中國(guó)現(xiàn)代文化作為一種后發(fā)的現(xiàn)代性文化與西方原發(fā)性的現(xiàn)代文化有著相當(dāng)?shù)膮^(qū)別。首先它的“進(jìn)步”、“現(xiàn)代”觀念主要不是落腳在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上,而是在此之上要達(dá)到某種政治、道德目的。所以它走的是政治、經(jīng)濟(jì)、道德混為一體,以政治掛帥的道路。只要政治問(wèn)題解決了,其他問(wèn)題迎刃而解了,這是一種價(jià)值一元論的精神偏執(zhí)的思維方式。因此,中國(guó)現(xiàn)代文化中的“進(jìn)步”一詞,指的主要是“思想、主義”的進(jìn)步,“觀念、意識(shí)”的進(jìn)步,而不是各項(xiàng)經(jīng)濟(jì)指標(biāo)的增長(zhǎng)率。在這樣一種惟意志主義的進(jìn)步觀念主宰下,文學(xué)就自覺(jué)充當(dāng)了編織激進(jìn)的意識(shí)形態(tài)神話(huà)的急先鋒。這種超越于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上的精神偏執(zhí),使文學(xué)擔(dān)負(fù)起了它無(wú)力承擔(dān)的政治道德重負(fù),并最終導(dǎo)致它的徹底迷失。從胡適之“為大中華創(chuàng)新文學(xué),此業(yè)吾曹可讓誰(shuí)?!”我們就可以充分地感受到這樣一種把握了歷史的先機(jī)、主動(dòng)地去創(chuàng)造歷史的豪邁慷慨之氣。但歷史的吊詭之處就在于文學(xué)和生活一樣是容不得人來(lái)任意、設(shè)計(jì)安排的。胡適們?cè)趻侀_(kāi)一切舊文學(xué)的廢墟和空地上重建新文學(xué)的努力只能證明他對(duì)文學(xué)的急于事功、一知半解。其時(shí)已步入晚境的嚴(yán)復(fù),對(duì)意氣風(fēng)發(fā)的胡適之們?cè)?jīng)發(fā)過(guò)這樣世故的議論:“須知世事,全屬天演,革命年代,學(xué)說(shuō)萬(wàn)千,然而施之人間,優(yōu)者自存,劣者自敗。雖千陳獨(dú)秀萬(wàn)胡適,豈能劫持其柄,則亦如春鳥(niǎo)秋蟲(chóng),聽(tīng)其自鳴自止可耳!”③回顧百年中國(guó)文學(xué)所走過(guò)的道路,幾多崎嶇、幾多坎坷,直至走進(jìn)“文革”這樣的死胡同里,留下“魯迅走在金光大道”上的時(shí)代軼事讓人回味無(wú)窮。其次,由于將政治運(yùn)動(dòng)作為推動(dòng)社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的最大動(dòng)力,而不是像西方以個(gè)人追求財(cái)富的求利之心作為經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)的基本動(dòng)力,這就為作為意識(shí)形態(tài)的文學(xué)直接干預(yù)生活,介入政治提供了用武之地。由此出現(xiàn)的情形是一方面政治了解文學(xué)的這種強(qiáng)大的功利作用,強(qiáng)化文學(xué)的社會(huì)功能,不放松對(duì)于文學(xué)的利用和控制;另一方面文學(xué)因其有這方面的功用,而使本以為百無(wú)一用的作家、詩(shī)人感到身價(jià)倍增、樂(lè)此不疲自覺(jué)地為社會(huì)的具體需要服務(wù)。因此文學(xué)藝術(shù)被要求歌頌工農(nóng)、歌頌工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、歌頌“三面紅旗”等等。這恰恰說(shuō)明這個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)缺乏一種自我運(yùn)行的動(dòng)力。就像沒(méi)有發(fā)動(dòng)起來(lái)的汽車(chē)一樣需靠人推著前行。它只能靠生產(chǎn)符號(hào)的過(guò)剩來(lái)彌補(bǔ)生產(chǎn)動(dòng)力的不足。而在西方工業(yè)化國(guó)家,文學(xué)毋須去激勵(lì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,文學(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)脫離,各自都有其獨(dú)立的領(lǐng)域,因?yàn)槠渖鐣?huì)的政治、經(jīng)濟(jì),毋須再借助文學(xué)的助力而進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)?，F(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的公式化、概念化、重事輕人等弊病的存在都不是可以輕易消除的,實(shí)因?yàn)樯鐣?huì)對(duì)此尚有一種需要和依賴(lài)。中國(guó)現(xiàn)代作家與以往任何時(shí)代的作家都不相同,這突出表現(xiàn)在這一代作家既獲得了令人炫目的聲名和榮譽(yù),又付出了“文章信口雌黃易,思想坦白椎心難”的以言獲罪、有口難辯的境地,并付出千古奇冤、家破人亡的沉重代價(jià)。這種教訓(xùn)之深刻,使得幾位文壇巨子如魯迅、胡風(fēng)等留給后代的遺囑竟是千萬(wàn)不要再去學(xué)文學(xué),不要去作什么空頭文學(xué)家。作家、詩(shī)人在這個(gè)時(shí)代竟然成為這樣一種高風(fēng)險(xiǎn)的職業(yè),完全是由于自己主動(dòng)地追求政治效應(yīng)、與政治聯(lián)姻造成的?，F(xiàn)代中國(guó)的詩(shī)人作家絕少像帕斯捷爾納克對(duì)詩(shī)人、作家的天職有著這樣明確的自覺(jué),并謙虛地認(rèn)為“生命的謎、死亡的謎、天才的美、質(zhì)樸的美,這些我們是熟悉的。可是那些瑣細(xì)的爭(zhēng)執(zhí),像重新瓜分世界之類(lèi),對(duì)不起,這完全不是我們的事”。中國(guó)現(xiàn)代主流文學(xué)不僅對(duì)人性的奧秘缺乏探索的興趣,而且對(duì)“美”也大都持一種輕褻的態(tài)度,不僅將其視為小道,而且將其與玩物喪志聯(lián)系在一起。這與中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)文學(xué)的看法有關(guān)。錢(qián)鐘書(shū)曾經(jīng)對(duì)于這種文人心理做過(guò)這樣的剖析:“至于一般文人,老實(shí)說(shuō)對(duì)于文學(xué)并不愛(ài)好,并無(wú)擅長(zhǎng)。他們弄文學(xué),仿佛舊小說(shuō)里的良家女子做娼妓,據(jù)說(shuō)是出于不甚得已,無(wú)可奈何。只要有機(jī)會(huì)讓他跳出火坑,此等可造之才無(wú)不廢書(shū)投筆,改行從良。文學(xué)是倒霉晦氣的事業(yè),出息最小鄰近著饑寒、附帶了疾病。我們只說(shuō)有文丐,像理丐、工丐、法丐、商丐等名目是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的。至傻極笨的人,若非無(wú)路可走,斷不肯搞什么詩(shī)歌小說(shuō)。因此不僅旁人鄙夷文學(xué)和文學(xué)家,就是文人自己也填滿(mǎn)了自卑心結(jié),對(duì)于文學(xué),全然缺乏信仰和愛(ài)敬?！?《論文人》)不只是一般文人如此小視文學(xué),就是現(xiàn)代文學(xué)史上著作等身的大家,也從未真正瞧得起文學(xué)。茅盾就在晚年深悔自己年輕時(shí)因職業(yè)關(guān)系接近了文學(xué),并以文學(xué)家終其一生。巴金早年是位激進(jìn)的無(wú)政府主義者,文學(xué)在他只是宣泄他對(duì)于不公正的社會(huì)的憤怒的噴火筒,如果誰(shuí)把他當(dāng)作舞文弄墨、買(mǎi)文為生的文人,他是會(huì)按捺不住他的憤怒的:“文學(xué)是什么?我不知道,而且我始終即不曾想知道過(guò)。大學(xué)里關(guān)于文學(xué)的種種課程,書(shū)店里有種種關(guān)于文學(xué)的書(shū)籍,然而這一切在轎夫仆人中間是不存在的。他們也決不會(huì)夢(mèng)想我也靠稿費(fèi)維持生活的事情。我寫(xiě)過(guò)一些小說(shuō),這是一件不可否認(rèn)的事實(shí)。但這些小說(shuō)是不會(huì)被列入文學(xué)之林的,因?yàn)槲易约壕蜎](méi)有讀過(guò)一本關(guān)于文學(xué)的書(shū)?！?《我希望能夠不再提筆》)文壇上的“大將”是如此看待文學(xué),“領(lǐng)袖”又是如何呢?魯迅和郭沫若都是從學(xué)醫(yī)轉(zhuǎn)向文學(xué)的。他們的人生理想、志愿、抱負(fù)都表明作一個(gè)作家、詩(shī)人是有違他們的初衷的。魯迅本來(lái)是打算以行醫(yī)為其志業(yè)的,這緣于他認(rèn)為父親的病為中醫(yī)所誤的刺激。學(xué)醫(yī)一方面可以救人,一方面可以促進(jìn)國(guó)人對(duì)于維新的信仰,這對(duì)于為救亡圖存的《天演論》所喚起的晚清一代青年人是順理成章的選擇。然而學(xué)醫(yī)時(shí)所經(jīng)歷的幻燈片事件,使他意識(shí)到:“凡是愚弱的國(guó)民,即使體格如何健全,如何茁壯,也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客,病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著,是在改變他們的精神,而善于改變精神的是,我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝,于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！逼鋾r(shí)激勵(lì)魯迅做出這種人生選擇的是裴多芬這樣的以死殉國(guó)的國(guó)民詩(shī)人和拜倫那樣的摩羅詩(shī)人。他之要搞文學(xué)是因?yàn)樗嘈?“文藝是國(guó)民精神所發(fā)的火光,同時(shí)也是引導(dǎo)國(guó)民精神的前途的燈火?！边@種自我期許甚高的文學(xué)理想,一方面使魯迅的創(chuàng)作具有了單純意義上的文學(xué)家所不具備的歷史價(jià)值和道義擔(dān)當(dāng),另一方面使魯迅成為一個(gè)始終感到不得其所的角色認(rèn)同的危機(jī)。究其一生,總是難以擺脫“未嘗經(jīng)驗(yàn)的無(wú)聊、如處荒原的悲哀”、感到自己作為文人的脆弱和渺小,而相信槍炮的威力、武器的改造,相信“藥不行,用鐵,鐵不行,用火”!的改造哲學(xué)。如此“身在曹營(yíng)心在漢”的心態(tài)對(duì)其文學(xué)事業(yè)肯定會(huì)造成極大影響,作為革命家的魯迅也就會(huì)在很大程度上取代作為文學(xué)家的魯迅的存在。這種現(xiàn)象從中國(guó)文學(xué)史上來(lái)看,卻具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?作家追求文學(xué)的社會(huì)政治、道德意義似乎應(yīng)該說(shuō)是文學(xué)的題中應(yīng)有之義,且是中國(guó)載道文學(xué)的悠久傳統(tǒng)的延續(xù)。西方也素不乏這樣的載道作家如托爾斯泰等等,現(xiàn)代作家中還有像薩特、馬爾羅這樣的強(qiáng)調(diào)文學(xué)要介入現(xiàn)實(shí)的作家,但這種載道、這種介入,不能以喪失自我和文學(xué)的獨(dú)立性為代價(jià)。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,從消極意義上強(qiáng)調(diào)“為文學(xué)而文學(xué)”的呼聲一直很微弱,且不理直氣壯。值得提及的是三十年代一再為左聯(lián)所窘的郁達(dá)夫,一氣之下發(fā)表了這樣的聲明:“Iamawriternotafighter!”當(dāng)然,郁達(dá)夫就此理所當(dāng)然地被左聯(lián)開(kāi)除了?，F(xiàn)代文學(xué)上惟一堪稱(chēng)為“大師”的是魯迅,但魯迅卻沒(méi)有充分展現(xiàn)出他作為文學(xué)大師的才華,他有成為大師的資質(zhì)和潛能,但卻似乎欠缺成為大師的“主觀故意”,大凡一個(gè)作家投身于文學(xué)創(chuàng)作中,其動(dòng)機(jī)不外于出于以下幾種:一是自我表現(xiàn)的需要,文學(xué)是作家忠實(shí)于自我、從事于自由創(chuàng)造的高度個(gè)性化的生存方式。其次是政治、道德方面的主張和努力,即“載道”的改造社會(huì)的欲求,它是作家作為社會(huì)一分子的道義責(zé)任的體現(xiàn)。其三也就是比較根本的一點(diǎn)是文學(xué)性的“唯美的”關(guān)懷,對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言文字、形式技巧等等的敏感和關(guān)注、創(chuàng)新和探索。作為一個(gè)作家重要的是將此多方面的動(dòng)機(jī)調(diào)和統(tǒng)一,而不是偏執(zhí)一方,不及其余。廢名將一個(gè)大作家應(yīng)該兼具“天才”、“豪杰”、“圣人”三方面的品質(zhì),其意也與此相通。天才者,才能智慧也;豪杰者,特立獨(dú)行、不合眾囂的勇氣也;圣人者,博大之愛(ài)心,寬厚之胸懷也,即古人所謂能具“天地一體之愛(ài)”的境界。此三者,的確是被公認(rèn)的古今中外的大作家的共有品質(zhì)。再?gòu)墓魜?lái)說(shuō),這位天才的詩(shī)人、學(xué)者,一輩子徘徊于文學(xué)與政治之間而莫衷一是。作為一個(gè)詩(shī)人,他是有真性情的,敢于直抒胸臆、張揚(yáng)自我的。這種詩(shī)人氣質(zhì)表現(xiàn)于政治態(tài)度上,使他于“四·一二”政變后,寫(xiě)出了名動(dòng)一時(shí)的討蔣檄文《請(qǐng)看今日之蔣介石》,直斥蔣是大軍閥、大流氓、劊子手。但抗戰(zhàn)爆發(fā)之后建立統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn),郭沫若從日本回國(guó)參加抗戰(zhàn),他受到了蔣介石的接見(jiàn),又寫(xiě)了一篇文章,《我見(jiàn)到了蔣介石委員長(zhǎng)》,頗有頌揚(yáng)之意。作為一個(gè)政治人物,是不能不講策略、講變通、講功利、講原則的,私人感受只能擱置一邊。到了文革時(shí)期就表現(xiàn)得更為突出,一方面,文革一來(lái),郭沫若在這場(chǎng)大革文化之命的運(yùn)動(dòng)中,率先表態(tài)要將自己的所有創(chuàng)作都付之一炬,因?yàn)樗鼈內(nèi)嵌静?毫無(wú)價(jià)值,只能害人。郭老的這種表態(tài)一直難以得到文化界人士的諒解,就因?yàn)樗鳛槲幕嗍住W(xué)界領(lǐng)袖,本應(yīng)成為文化的守護(hù)者,卻成了文化的掘墓人,未等敵人攻城,自己就先插了白旗,棄城投降了。郭老這樣做自有其茍安、自保的動(dòng)機(jī)在里面,但也不容忽視的是他作為一位影響巨大的政治人物,不能不將“政治原則”置于首位。然而郭老真實(shí)情感還是按捺不住地在他和田漢唱和的打油詩(shī)中流露出來(lái):“你是臭老九,我也是臭老九,兩個(gè)臭老九,天長(zhǎng)地也久?！鼻甑澜y(tǒng)在20世紀(jì)的器質(zhì)性病變,不只使知識(shí)分子喪失了安身立命之本,而且使它們失去了抗?fàn)帍?qiáng)權(quán)的精神資源,他們只能隨著瞬息萬(wàn)變的政治潮流抑揚(yáng)、浮沉。得到權(quán)勢(shì)者的承認(rèn),在既成體制之中得到一個(gè)位置,已經(jīng)成為對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)生死攸關(guān)的問(wèn)題了,其它就只好聽(tīng)之任之、聽(tīng)天由命了。傳統(tǒng)書(shū)生為捍衛(wèi)道統(tǒng)引以為自豪的“死諫”,至此可宣布?jí)劢K正寢了。既然最高真理已經(jīng)發(fā)明、確立,讀書(shū)人的道義上的“傲慢”也就無(wú)從談起,取而代之的便是極度自卑、脫胎換骨、進(jìn)行徹底地自我改造了。就是這樣,在漫長(zhǎng)的20世紀(jì)里,在過(guò)份講求文學(xué)要與時(shí)俱進(jìn)的文壇氛圍中,我們的文學(xué)一步步失去了想象和虛構(gòu)、詩(shī)意和神秘,最后文學(xué)只好擔(dān)負(fù)起鼓足干勁的勞動(dòng)歌謠,實(shí)用、及時(shí)的工作指導(dǎo)手冊(cè)一類(lèi)的功能。講現(xiàn)實(shí)主義吧,又不敢道出真實(shí);講浪漫主義吧,又怕被說(shuō)是“迷信”,60年代就曾專(zhuān)門(mén)批過(guò)“有鬼無(wú)害論”。在這樣的時(shí)代氛圍下去找真正的文學(xué),確乎是難乎其難了,那么只好去求諸地下和民間了。的確,地下和民間文學(xué)并沒(méi)有使我們感到完全失望,在饑民載途、餓殍遍地的60年代初,在傳媒的歌頌、叫好聲中,一生戎馬倥傯、很少舞文弄墨的彭德懷元帥倒填補(bǔ)文學(xué)“寫(xiě)真實(shí)”的空白:“谷撒地、薯半枯,青壯煉鋼去,收獲童與姑,來(lái)年日子怎么過(guò),我為人民鼓與呼!”到了70年代初,還出現(xiàn)了“黑夜給了我黑色的眼睛,我卻用它去尋找光明”的朦朧詩(shī)人,這批以“我不相信”為起點(diǎn)覺(jué)醒的詩(shī)人對(duì)于本世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的確是功不可沒(méi),但與蘇聯(lián)地下文學(xué)的輝煌的“白銀時(shí)代”,只能