《ludusonalis》是一部《調(diào)式游戲》

《ludusonalis》是一部《調(diào)式游戲》

自20世紀以來，人們對音樂恢復的觀點產(chǎn)生了很大的影響。當然，她對創(chuàng)作新歌很感興趣。我們已經(jīng)知道,如18世紀時期,偉大的復調(diào)大師巴赫,曾采取套曲的形式,用古鋼琴寫了48首前奏曲與賦格曲(分為上、下集),一般稱之為《平均律鋼琴曲集》,到了20世紀40年代至50年代初期,又出現(xiàn)了與巴赫相近似的兩部杰出的作品,一部是興德密特的《調(diào)性游戲》,另一部是肖斯塔柯維奇的《24首前奏曲與賦格曲》,這兩部作品與巴赫的一樣,都是鋼琴獨奏曲,而且在處理上也與巴赫的作品有著一定的內(nèi)在聯(lián)系。若與巴赫相比,興德密特的作品,可以說是“有神無形”,而肖斯塔柯維奇的作品,又可以說是“有形無神”本文僅就興德密特的這部復調(diào)作品,作一些簡要的闡述。興德密特的《調(diào)性游戲》寫于1942年,其中嚴格的多聲寫法、自由的結(jié)構(gòu)形式等方面的處理,幾可與巴赫晚年的作品相提并論,因此,這部作品曾被譽為“20世紀的《平均律鋼琴曲集》”。這部作品的標題,原文為《LudusTOnalis》,現(xiàn)譯為《調(diào)性游戲》,但也可有許多其它可能性。例如“Ludus”一詞,也可以稱之為是一種“教程”,就這個意義而言,《LudusTonalis》,也可以稱之為是一部《調(diào)性關(guān)系學》。將“Ludus”譯為游戲,本身也可以有不同的含義——從兒童的游戲直至戲劇性場面的展示。很有可能興德密特用“Ludus”一詞的意義,是取自于中世紀宗教戲劇的標題的,這樣,又可將其譯為《音的展示》,將不再是一種游戲,而是一部戲劇,它的“展示”(即戲劇的)是由各首賦格曲內(nèi)部的緊張度而構(gòu)成的,而間奏曲則位于戲劇的各幕之間,即這部作品中各首賦格曲之間。該曲與18世紀所流行的習慣相似,即在具有確定風格的樂曲之后,或之前,常接以一首用“自由風格”寫成的樂曲。興德密特在各個賦格曲之間插入它們的對應物一間奏曲,其任務是促成各賦格曲之間的連接,通常是一首自由風的鋼琴曲,更準確地講,是一首性格樂曲(田園曲、進行曲、圓舞曲等)。興德密特在創(chuàng)作上,始終堅持兩個方面:1.十二個半音是根據(jù)音響學的原則安排的,并有明確的層次,全部都是有調(diào)性的組織,調(diào)性開頭音的關(guān)系最近,然后逐步到最遠的調(diào)性關(guān)系。如下例:上例,只表現(xiàn)出調(diào)的關(guān)系,而不是旋律的公式。《調(diào)性游戲》這部作品的調(diào)性即是按以上例的順序安排的,它是從C調(diào)關(guān)系最近的調(diào)到關(guān)系最遠的調(diào)升F調(diào)。從整體的半音階風格來看,在安排上沒有大、小調(diào)之分,調(diào)性的基礎(chǔ)是非常穩(wěn)定的。2.音程也是根據(jù)音響學構(gòu)成的,除八度與三全音外,音程都是一對一對的,錯位后其根音不變。如下例:上例,箭頭所指的音,即為根音。從上例中,我們可以看出,音程是有根音的,而和弦是音程的組合,找和弦根音,就需要在和弦中找出最低最好的音程來決定。興德密特把和弦分為六組,其中從第一組到第四組,和弦的緊張度愈來愈大,故第四組達到了最大的緊張度。而第五組、第六組,則屬于不確定的,過渡性的,只能作經(jīng)過和弦用,更不能作為終止和弦,由此可知,和弦的緊張度是不一樣的,要用得適當,以求得平穩(wěn)或不平穩(wěn)的效果。興德密特非常相信調(diào)性的力量,除非是有意識地用無調(diào)性來破壞它。他認為所有的音樂應該從大三和弦出發(fā),最后再回到大三和弦,這可以說是他重要的發(fā)現(xiàn),也是和聲最基本的問題,直到他逝世以前,他一直支持有調(diào)性觀念。他是傳統(tǒng)的保衛(wèi)者,他強調(diào)傳統(tǒng)具有永恒的價值,傳統(tǒng)可以創(chuàng)造出無窮無盡的作品來。在他所有的作品中,我們可以看到從中古時期到20世紀的調(diào)性音樂,特別是在終止部分表現(xiàn)得最為明顯。在這部作品中就是這樣,其中每首樂曲的結(jié)束,調(diào)性的感覺都是非常清楚的。興德密特很重視主題的寫作。主題的變化與發(fā)展并非主觀性的,而是有明朗的、精力充沛的、即興的、莊重而嚴肅的各種各樣的主題性格,尤為注意各個聲部的橫線進行與縱向交織所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。聲部進入的調(diào)性非常廣闊,卻與古典的賦格曲有很大的不同,他的答題關(guān)系是很自由的,有時先是四度,然后是三度或六度,接下去又是五度等等。這在古典賦格曲中是罕見的。興德密特的復調(diào)技巧,扎根于傳統(tǒng),如該曲F調(diào)賦格曲中的逆行處理,降D調(diào)賦格曲中的倒影處理。前奏曲與后奏曲的逆行倒影的安排,降B調(diào)賦格曲中采用了四種形式的順序(原形、逆行、倒影與逆行倒影),以及生動活潑的G調(diào)賦格曲與優(yōu)美抒情的B調(diào)卡農(nóng)曲的寫法等,都很有說服力,保持了對傳統(tǒng)音樂的想象能力。間奏曲的寫法,尤為多樣,其中有抒情的、富有田園風格的牧歌,也有充滿喜悅而活潑的詼諧曲,有莊重的、嚴肅的進行曲,也有靈活而豐富的變奏曲等形式。間奏曲都具有特定的內(nèi)容和突出的性格。形象鮮明、清晰,與賦格曲交替出現(xiàn),彼此相映成輝。在曲式方面,他認為比例與平衡是傳統(tǒng)音樂的重要遺產(chǎn),可以使聽眾有機會來欣賞作曲家的技巧,他用奏鳴曲的原則,不是為調(diào)和戲劇性的沖突,而是為了有助于多主題的發(fā)展,如該曲中第一首賦格曲的寫法。這部復調(diào)套曲,大體上都具有三部曲性的特點。開始與結(jié)尾的幾首賦格曲在結(jié)構(gòu)上較為復雜(1—4,9—12),而中間幾首賦格曲,其結(jié)構(gòu)較為簡單(5—8)。各曲之間在動機上的呼應也各有特點,有時,賦格曲的結(jié)束在下一首間奏曲的開始才真正形成。這部樂曲的心性上的高潮點,在第Ⅷ首間奏曲、第Ⅷ首賦格曲與第Ⅷ首間奏曲。興德密特的這首復調(diào)作品,很富有巴赫精神,他把賦格曲恢復到正常的觀點,把它看作正常的表情手段,而且同巴赫的《賦格的藝術(shù)》一樣,是需要全部加以演奏的。整個作品包括十二首賦格曲和十首間奏曲,開頭由一個前奏曲引進,最后用一個后奏曲結(jié)束,現(xiàn)分別加以剖析。前奏曲是由本質(zhì)上不同的幾個段落組成的幻想曲風格的形式。由于各個部分均有其表情的意義,故在處理上就需要運用許多藝術(shù)手段。前奏曲的開頭是從一個自由的音型開始的,在強烈急進的樂節(jié)中,可以聽到蓬勃熱烈的情緒:從前奏曲的第3小節(jié)起,在這個自由的音型逐步擴充中,分化為各種各樣的走句,形成了廣闊的音流,有的是音階式的,有的是琶音式地作波浪型的滾動。接下去從第15小節(jié)開始,織體形式改變,轉(zhuǎn)入一個新的段落。聲部層次分明,線條清晰,其中有動機的自由移位,也有在同音區(qū)上的重復。音樂安靜、寬廣,宛如悅耳的詠嘆調(diào),與前面的段落形成鮮明對比。然后通過一個短暫的過渡句進入了第34小節(jié),樂曲變?yōu)楠q豫的慢板并形成動機式的發(fā)展。到了第40小節(jié)又轉(zhuǎn)入寬廣、莊嚴的慢板,右手用和弦奏出這個段落開始動機的變形,左手則又將這個動機構(gòu)成一個獨立的固定音型作連續(xù)的重復,直到結(jié)束。前奏曲的每個段落都有自己內(nèi)部的發(fā)展線條,并以不同程度的緊張與動力進行的。新的段落出現(xiàn),幾乎沒有任何過渡與連接的環(huán)節(jié),只有短暫的句逗把它們分開。因此,段落之間的對比是非常明顯的。在這部前奏曲中,調(diào)性的安排也非常有趣,樂曲從C調(diào)開始,中間經(jīng)過不同的變化,最后停留在升F調(diào)上,簡練地勾勒出整部作品中調(diào)性安排的輪廓。賦格曲1建立在C調(diào)上,這是一首真正的二重賦格曲,其中包括兩個主題。第一主題速度比較緩慢,音調(diào)樸實,節(jié)奏平穩(wěn),富于歌唱性的特點:例2這個主題,先在中音部進入,接著移高四度在高音部進入,繼續(xù)在高音部出現(xiàn)的旋律,一般稱為對題,并采取模進發(fā)展。當主題又回到原調(diào)在低音部進入時,上方兩個聲部出現(xiàn)了兩個不同的對題伴隨。第一主題只包括一個呈樂部分,沒有展開的段落。第二主題是由一個動機音型作模進發(fā)展而形成的,其中含有較多的半音級進,節(jié)奏性強,情緒活潑,與第一主題形成鮮明的對比:第二主題仍然從C調(diào)開始,曾多次重復出現(xiàn)。從第11小節(jié)開始,先在高音部進入,中音部出現(xiàn)一個帶有固定對題的旋律伴隨。到了第13小節(jié),第二主題移低八度在中音部進入,固定對題又出現(xiàn)在低音部伴隨。經(jīng)過一個短暫的過渡后,這個主題又移低三度在低音部進入,再經(jīng)過一個過渡,該主題又移低一個增四度,從低音部再次進入。接下去是一個較大的間插段落,用第二主題與其固定對題的音調(diào)作模仿式的展開。從第30小節(jié)起,第二主題在高音部從B音進入后又相繼在其它聲部進入一次(在低音部進入時,音程上有所改變),各自均相距一個小三度。到了第35小節(jié),又回到C調(diào)并作綜合性的處理,將兩個主題重疊在一起進行,第一主題在中音部進入,第二主題在高音部進入,低音部則是第二主題的固定對題,只是時值擴大了一倍,方向上也有改變:從第38小節(jié)開始,將例4作不同的轉(zhuǎn)位處理,形成三重對位的結(jié)合。最后在低音部出現(xiàn)以C為持續(xù)音的地方,進入樂曲的結(jié)尾。如將三重對位的聲部以Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ為標記,可圖示如下·間奏曲以特殊的節(jié)奏和強而有力的和弦進行,使音樂充滿了歡快的情緒與活力,下例是間奏曲的開頭部分:這里從一個短小的機動開始,作各種變化發(fā)展,并逐步形成音階式的進行,在上、下聲部奔馳。重復一次后,從第8小節(jié)開始,轉(zhuǎn)入了精力充沛的和弦進行作模進展開,進行到第12小節(jié)的后半部分,又重復前面已經(jīng)出現(xiàn)過的動機音型向低音區(qū)發(fā)展。到了第15小節(jié),樂曲開頭的動機音型再次出現(xiàn),作重復變化的發(fā)展,最后結(jié)束在G調(diào)上。賦格曲Ⅱ建立在G調(diào)上,是一首單主題的賦格曲。主題采取了5/8拍子,音調(diào)活潑,節(jié)奏多變,音樂生動有趣:主題先在低音部G音上進入,接著又在C音、D音上按聲部順序逐次進入(呈示部中形成主一下屬—屬的布局)經(jīng)過一個暫短的過渡。主題又從低音部C音上進入,然后轉(zhuǎn)入高音部G音上進入(可視為呈示部的補充部分)。接下去出現(xiàn)第一個間插段落,采取主題動機發(fā)展。從第24小節(jié)開始,在主題上作緊接模仿的處理。中音部先從E音上進入,低音部在升F音上模仿,緊接著高音部又在A音上模仿:在緊接模仿的后面出現(xiàn)了第二個間插段落作模進式的發(fā)展。從第36節(jié)起,再次采取緊接模仿的處理,仍是按照自下而上的順序進入,低音部從降B音開始,中音部在C音上模仿,緊接著又在高音部降E音上模仿(前后兩次模仿中,音程關(guān)系相同)。然后轉(zhuǎn)入發(fā)展較大的第三個間插段落。動機音型的變化非常頻繁,節(jié)奏緊湊,層次分明,逐步地從降記號的調(diào)過渡到升記號的調(diào)。音區(qū)與音色上的對比也非常鮮明。到了第54小節(jié),主題又在高音部C音上進入,接著移低一個五度在低音部從F音上進入,當主題再次在中音部進入時,先后在降B音、C音、D音上連續(xù)出現(xiàn)三次。從第66小節(jié)起,樂曲進入結(jié)尾部分,主題在低音部G音上進入后反復四次。作曲家正是通過這種手法,從而取得賦格曲結(jié)束時常見的固定低音的效果。間奏曲富有田園風味,是一首純樸而抒情的小曲。下例是開頭的幾個小節(jié):間奏曲開頭的四個小節(jié),給人以明朗、清新的印象。接下去的四個小節(jié)轉(zhuǎn)入了一個新的層次,主題優(yōu)美,織體靈活,然后停留在D調(diào)上。從第11小節(jié)起,動機音型再次改變,力度漸增并逐步發(fā)展為和弦式的織體,音樂寬廣有力。從第19小節(jié)至樂曲結(jié)束,是第5小節(jié)至第10小節(jié)的重復,只是在音程上移高四度并結(jié)束在G調(diào)上。賦格曲Ⅲ建立在F調(diào)上,主題的處理也很有意思,開始采取連續(xù)的四度向上跳進,到達高點降E音后,又逐漸向下作三度模進進行,形成一個拱形結(jié)構(gòu):賦格曲的呈示部中,主題進入三次,先從高音部F音上進入,然后移低三度在低音部進入,接下去又在中音部F音上進入,然后轉(zhuǎn)入間插段落。這個間插段的音調(diào)非常動聽,具有東方旋律的風格,織體簡潔清晰。如下例：在間插段的后面,主題又在低音部A音上進入一次。這首賦格曲的處理極為有趣,全曲共59小節(jié)?？煞譃閮蓚€部分,但我們從其中可以看出,從第30小節(jié)后半部開始直到樂曲結(jié)束,則是前30小節(jié)嚴格的逆行重復。現(xiàn)將這首賦格曲的結(jié)構(gòu)圖示如下：間奏曲具有談諧曲的特點,音樂充滿了歡快、喜悅的情緒。下例是這首樂曲開始的部分:這首間奏曲是由不同的部分組