傅抱石-優(yōu)秀公開課教學(xué)設(shè)計(jì)

傅抱石百科名片傅抱石（1904～1965），漢族，江西省新余縣人。我國著名畫家，國畫大師?！靶律剿嫛贝懋嫾?。原名長生、瑞麟，號(hào)抱石齋主人。中文名：傅抱石出生地：江西南昌出生日期：1904年10月5日逝世日期：1965年9月29日職業(yè)：畫家目錄展開生平簡(jiǎn)介祖籍江西新余。少年家貧，11歲在瓷器店學(xué)徒，自學(xué)書法、篆刻和繪畫。1925年著〈國畫源流概述〉，1926年畢業(yè)于省立第一師范藝術(shù)科，并留校任教。1929年著〈中國繪畫變遷史綱〉，1933年在幫助下赴日本留學(xué)。1934年在東京舉辦個(gè)人畫展。1935年回國，在中央大學(xué)藝術(shù)系任教。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間定居重慶，繼續(xù)在中央大學(xué)任教。1946年遷南京。新中國成立后，曾任副主席、美協(xié)江蘇分會(huì)主席、江蘇省書法研究會(huì)副會(huì)長。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、美協(xié)江蘇分會(huì)主席、江蘇省書法印章研究會(huì)副會(huì)長。并當(dāng)選為第三屆全國人民代表大會(huì)代表、第二屆政協(xié)全國委員會(huì)委員。1952年任南京師范學(xué)院美術(shù)系教授。1957年任江蘇省院院長。畫風(fēng)由于長期對(duì)真山真水的體察，畫意深邃，章法新穎，善用濃墨，渲染等法，把水、墨、彩融合一體，達(dá)到翁郁淋漓，氣勢(shì)磅礴的效果。在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上，推陳出新，獨(dú)樹一幟，對(duì)解放后的山水畫，起了繼往開來的作用。其人物畫，線條勁健，深得傳神之妙。1965年病逝南京，卒年六十二歲。傅抱石在藝術(shù)上崇尚革新，他的藝術(shù)創(chuàng)作以山水畫成就最大。在日本期間研究日本繪畫，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，融會(huì)日本畫技法，受蜀中山水氣象磅礴的啟發(fā)，進(jìn)行藝術(shù)變革，以皮紙破筆繪山水，創(chuàng)獨(dú)特皴法-----。他的人物畫受顧愷之，陳老蓮的影響較大，但又能蛻變運(yùn)用，自成一格。他筆下的人物形象大多以古代文學(xué)名著為創(chuàng)作題材，用筆洗練，注重氣韻，達(dá)到了出神入化的效果。人物以形求神，刻意表現(xiàn)人物的內(nèi)在氣質(zhì)，雖亂頭粗服，卻矜持恬靜。傅抱石先生人物畫的線條極為凝練，勾勒中強(qiáng)調(diào)速度、壓力和面積三要素的變化，不同于傳統(tǒng)沿襲畫譜的畫法。他還把山水畫的技法融合到自己的人物畫之中，一改清代以來的人物畫畫風(fēng)，顯示出獨(dú)特的個(gè)性。傅抱石是開宗立派的一代藝術(shù)大師。為了緬懷傅抱石同志，人民在新余市建設(shè)路西端的修建了占地面積２９．１３公頃的，用以對(duì)這位新余籍的畫家的最好紀(jì)念。畫作理解取材國畫大師傅抱石先生是位博大精深的學(xué)者，畢生著述二百余萬字，涉及文化的各方面。他對(duì)古典文學(xué)與藝術(shù)的研究是同步的，于文學(xué)中尤鐘情于詩，歷代佳作無不熟稔，體現(xiàn)在他的畫中。大致有三重點(diǎn)：首先是他最崇仰的戰(zhàn)國時(shí)代愛國詩人屈原的《離騷》，心儀其品德情操，同情屈子“抱石懷沙”自沉汨羅江的悲壯結(jié)局，因而自號(hào)“抱石齋主人”，先生所作《九歌》圖早已斐聲遐邇。另一個(gè)重點(diǎn)是石濤。先生傅抱石代表作--待細(xì)把江山圖畫青年時(shí)期編著《石濤上人年譜》，從上人的生活到作品，考據(jù)精詳，故在藝術(shù)上受其影響也最深，且以石濤詩入畫，隨手拈來即成佳品。作為重點(diǎn)中的重點(diǎn)，抱石先生取材最多的還是唐詩。唐詩在創(chuàng)作的當(dāng)時(shí)就深入民間，即至今日，歷朝士子必讀的《四書》幾乎塵封，但唐詩中的名篇卻依然孺子能背。古代典藉中有關(guān)哲學(xué)、道德等內(nèi)容能在一定條件下保存，而政治、社會(huì)的理論會(huì)隨著時(shí)代變化而被人淡忘，只有詩的藝術(shù)魅力卻永葆青春。畫家取材唐詩有其普遍性的一面，然而先生創(chuàng)作的唐人詩意畫卻有不同一般的特殊性。據(jù)詩立意畫家運(yùn)用古詩有二種不同方式。一是以己意去湊古人的詩，譬如李白的《清平調(diào)》系藉芍藥寫大真，而有人只畫花，卻把詩句全部抄上，其實(shí)畫面離主題甚遠(yuǎn)。另一種是根據(jù)古人的詩立意，或從中汲取靈感，抓住其精神實(shí)質(zhì)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，無須題詩而詩意盎然。抱石先生可稱后者之典范，他的古人詩意畫既有宏景鉅制，又有小品點(diǎn)晴，雖在有些畫中題上詩句，但不占重要位置，有的只寫題目，有時(shí)僅題款，可是讀者一目了然是哪首詩。臻此化境，絕非偶然。先生所有的繪畫作品都是轉(zhuǎn)化為視覺形象的詩，他本身就具備詩人的氣質(zhì)。除了標(biāo)明為詩意畫的以外，凡寫“胸中丘壑”或?qū)懮髌?，都是擷取大自然蘊(yùn)蓄的詩意。描寫古人形象或其軼事，就是歌頌?zāi)骋还湃嘶蛞髟伳骋粓?chǎng)景的詩句。畫的語言即詩的語言，畫的意境即詩的意境。區(qū)別于一般所謂的“詩配畫”，而是詩即是畫，畫即是詩。抱石先生對(duì)古人從深切理解達(dá)到思想感情的共鳴。筆者曾多次提到，先生“思接千載”（劉勰《文心雕龍》語），屈原、李白、杜甫、石濤等古人，不僅是他研究的對(duì)象，還成了摯友。抱石先生以絕代天才與古人息息相通，使他筆下的人物不同于穿古裝的現(xiàn)代演員而是真正的古人。因而他的古人詩意畫既體現(xiàn)了詩人的三昧，又是與作者靈魂的默契。不論相隔多少個(gè)世紀(jì)，先生與古人感情的相互碰接，就會(huì)激發(fā)出強(qiáng)烈的閃光。這是先生古人詩意畫卓絕千古之處，我們從《唐人詩意畫冊(cè)》可以略窺端倪。先生巧妙地以最少的筆墨表現(xiàn)最多的內(nèi)涵，也是在最小的空間賦予最大的容量，非“大手筆”不能。十六幅冊(cè)頁取材于先生酷愛的四家——李白、杜甫、王維、白居易。第一幅李白《將進(jìn)酒》是一首較長的“樂府”，教李白與“岑夫子”、“丹丘生”（指李白好友岑勛和元丹丘）同飲。畫面只有四個(gè)人物，點(diǎn)綴背景的弄夙為大寫意，略婦數(shù)筆似示上面有畫。詩中“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”、“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”以及“古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名”這些感情和議論，目的是抓住時(shí)機(jī)飲酒。畫家塑造人物時(shí)設(shè)計(jì)了李白的揮手動(dòng)作——“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒?！边@一句話點(diǎn)出了詩的主旨，顯示了李白那“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”的灑脫、氣派和豪情。詩人對(duì)面的一位已經(jīng)微醺，另一位也有些拘謹(jǐn)，而李白卻意興愈高，沒有錢也不在乎，不管什么值錢的東西都可拿去換酒，“與爾同銷萬古愁”，一醉方休。李白的這種性格與抱石先生又何其相似乃爾！先生也無愧為“酒中仙”，好象他也參與了這次飲宴，才有此神來之筆。典范杜甫《聞官軍收河南河北》與兩大幅《即從巴峽穿巫峽便下襄陽向洛陽》（后一幅題字作“下了襄陽便洛陽”，或許另有所本，也可能偶然筆誤），題材相同。巫峽煙云，長江浩淼，正是先生最得心應(yīng)手的景色。大幅氣勢(shì)雄渾，小幅咫尺千里。在這幅冊(cè)頁中，筆勢(shì)飛動(dòng)，重巒疊峰，若龍蛇騰舞，令人目不暇給。不論大幅小幅，都表現(xiàn)出舟楫在峽谷中順流而下，瞬息千里之勢(shì)，其精意就在一個(gè)“急”字，這正是杜工部當(dāng)年聞家鄉(xiāng)收復(fù)，急欲返回的迫切心情。往事略集第一師范的"印癡"1933年時(shí)的傅抱石與羅時(shí)慧在踏上藝術(shù)道路的初始，傅抱石首先把用于謀生的刻字轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)狀態(tài)的篆刻上，一本趙之謙《二金蝶印譜》成了他最初的范本和教科書。他不斷模仿使之習(xí)趙印章真?zhèn)坞y辨，連教他刻字的師傅也為之贊嘆。從此，南昌城里不斷有"趙之謙"的印章出現(xiàn)，好事者常常津津樂道，而傅抱石也多了一條養(yǎng)家的生路。第一師范中的"印癡"成了南昌城里的知名人物。在第一師范的這段時(shí)間，他不斷地去舊書店，開始讀一些古代畫史畫論方面的著作。當(dāng)他讀到記述石濤《瞎尊者傳》（陳鼎著）中的一句"我用我法"時(shí)，傅抱石頓開茅塞，并對(duì)石濤"搜盡奇峰打草"的思想欣賞不已。為了表達(dá)自己對(duì)石濤的情有獨(dú)鐘，他不僅刻制了"我用我法"的印章，還開始用"抱石齋主人"作為自己的別號(hào)。他用很多的時(shí)間去讀史論著作，并開始研究畫史畫論中的一些具體問題，從顧愷之的《魏晉勝流畫贊》到石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，他都一一涉獵。1925年，年僅22歲的學(xué)生傅抱石完成了他的第一部著作《國畫源流述概》。1926年，傅抱石從省立第一師范畢業(yè)，并留校任教于附小。他又開始了《摹印學(xué)》的寫作，把自己多年來治印的體會(huì)融于其中。顯然，傅抱石對(duì)史論的興趣，為他未來在繪畫上的成就奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)，表明了他藝術(shù)人生中的一個(gè)顯著的特色。1929年，傅抱石為編寫教學(xué)講義又完成了《中國繪畫變遷史綱》一書。在主本書里，傅抱石提出了"研究中國繪畫的三大要素--人品、學(xué)部、天才"，還提出了"提高中國繪畫的價(jià)值"和"增進(jìn)中國繪畫對(duì)于世界貢獻(xiàn)的動(dòng)力及信仰"的思想，反映了他對(duì)于中國藝術(shù)的一些獨(dú)特的思考。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，傅抱石結(jié)識(shí)了中央大學(xué)藝術(shù)系教授徐悲鴻，在他的鼎力推薦下，傅抱石獲得了公派赴日留學(xué)的機(jī)會(huì)。1933年3月，傅抱石在上海登上了赴日本的輪船。留學(xué)日本而立之年的傅抱石為到了東京帝國美術(shù)學(xué)院，拜于史學(xué)泰斗金原省吾的門下，從翻譯金原省吾的《唐代之繪畫》和《宋代之繪入手》，開始了對(duì)中國繪畫史的更為專業(yè)和系統(tǒng)的研究。這一時(shí)期，傅抱石抓住了中國繪畫史上的一個(gè)重要總是，對(duì)東晉顧愷之這一個(gè)案進(jìn)行深入的探討，同時(shí)針對(duì)日本史學(xué)界中某一專家對(duì)這個(gè)問題的曲解，完成了《論顧愷之至荊浩山水畫史問題》。接著，他開始撰寫關(guān)于石濤的評(píng)傳，以期通過此連接中國繪畫史的發(fā)展脈絡(luò)，同時(shí)也表達(dá)了自己對(duì)這位著名畫家的景仰。不久，傅抱石又完成了《中國繪畫理論》和《論秦漢諸美術(shù)與西方之關(guān)系》的研究和寫作。這一時(shí)期，傅抱石在論方面的成就，在許多領(lǐng)域都填補(bǔ)了美術(shù)史論研究中的空白，同時(shí)這方面的成就又反作用于美術(shù)創(chuàng)作，為他形成獨(dú)特的畫風(fēng)奠定了基礎(chǔ)。在日本留學(xué)時(shí)，傅抱石專門拜訪了因"四一二"政變而流亡日本的郭沫若，彼此建立了亦師亦友的深厚友誼。早在任職一師附小的時(shí)候，傅抱石就就聆聽過郭沫若的抱告，印象深刻。傅抱石在史論研究中經(jīng)常向郭沫若請(qǐng)教，在繪畫創(chuàng)作上也不時(shí)得到郭沫若的批評(píng)，而郭沫若也在這種交往中不斷地發(fā)現(xiàn)傅抱石的藝術(shù)天分和才華，每見傅抱石的得意之作都為之題詠，并為傅抱石在日本的首次畫展題寫了展名，給予了極大的鼓勵(lì)?？梢哉f郭沫若廣博的學(xué)識(shí)和在日本的影響，為傅抱石在日本的發(fā)展給予了很大的幫助。這種亦師亦友的深厚友情又一直延續(xù)到抗戰(zhàn)，直至1949年新中國成立后。1958年，傅抱石的個(gè)人畫集《傅抱石畫集》出版，郭沫若為之作序，并在序中提出了"我國繪畫，南北有二石。北石即，南石即傅抱石。"郭沫若還手書"南石齋"贈(zèng)予傅抱石。而這本畫集的出版，也使傅抱石在中國畫壇上奠定了具有歷史意義的地位。1934年5月10日，在導(dǎo)師金原省吾的幫助下，傅抱石的首個(gè)個(gè)展《傅抱石中國畫展覽》在東京銀座松板屋舉行，著名畫家、篆刻家河井仙郎、書法家中村不折以及日本文部省大臣、帝國美術(shù)院院長正木直彥等都參觀了展覽。金原省吾在他的日記中寫道"這個(gè)期待了這么久的展覽會(huì)終于成功了！"而這個(gè)成功的展覽在傅抱石此后的藝術(shù)之旅中對(duì)他有著至關(guān)重要的影響。不久，傅抱石的篆刻《離騷》又奪得全日本篆刻大賽冠軍，使他的事業(yè)發(fā)展錦上添花。正當(dāng)傅抱石在日本一帆風(fēng)順并籌備第二次展覽的時(shí)候，家中傳來了母親病重的消息，傅抱石像許多以孝為先的中國人一樣，不得不于1935年6月24日返回中國。但當(dāng)他回到南昌的家中時(shí)，母親已病故，傅抱石悲痛萬分。重慶歲月1937年，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，傅抱石應(yīng)郭沫若之邀，于1938年進(jìn)入國民革命委員會(huì)政治部第三廳工作，后隨三廳撤至重慶。在重慶，傅抱石迎來了他藝術(shù)創(chuàng)作的第一個(gè)高峰期。1939年4月，傅抱石攜全家來到重慶，住在沙坪壩金剛坡，此后他常在畫上題署"金剛坡下山齋"。在初到重慶的一年里，因?yàn)檎尾康墓ぷ鳑]有展開，傅抱石有了一個(gè)全力畫畫的機(jī)會(huì)，并利用這一時(shí)機(jī)，創(chuàng)立了自己的畫風(fēng)。同時(shí)，他又開始了美術(shù)史論的研究，以期通過學(xué)術(shù)研究來論證"中國美術(shù)的精神，日本是不足為敵的"，從一個(gè)側(cè)面鼓舞了抗戰(zhàn)時(shí)期國人的信心。這一年，傅抱石看到日本的《改造》雜志上發(fā)表了橫山大觀的一篇題為《日本美術(shù)的精神》的文章，對(duì)其中有"圣戰(zhàn)"的言論十分不滿，撰寫了《從中國美術(shù)的精神上來看抗戰(zhàn)的必勝》，鮮明地提出"中國美術(shù)是'日本美術(shù)的母親'"，并指出中國美術(shù)有三種偉大的精神："第一，中國美術(shù)最重作者人格的修養(yǎng)；第二，中國美術(shù)在與外族、外國的交接上，最能吸收、同時(shí)又最能抵抗；第三，中國美術(shù)的表現(xiàn)，是'雄渾''樸茂'，如天馬行空，夭嬌不群，含有沉著的、潛行的積極性。這三種特性，擴(kuò)展到全民的民族抗戰(zhàn)上，便是勝利的因素。"這一時(shí)期，傅抱石還編著了《明末民族藝人傳》，同樣表達(dá)了傅抱石胸中的民族氣節(jié)。傅抱石在重慶時(shí)期的作品，分為人物畫和山水畫兩部分。人物畫主要表現(xiàn)歷史上的影響的人物和人物故事，如屈原、蘇武、石濤，同時(shí)也以古代優(yōu)秀詩篇為創(chuàng)作的題材，如《琵琶行》、《長干行》、《唐人詩意》。1942年6月，傅抱石創(chuàng)作了《》。畫面上，面容憔悴、形容枯槁的屈原行走于浩淼的煙波上，似乎可以聽到屈夫子驚天地、泣鬼神的吟詠，表達(dá)了"百代悲此人，所悲亦自己。中國決不亡，屈子芳無比"的主題。郭沫若稱這幅畫和歷史劇《屈原》有異曲同工之妙，并為此畫賦詩，成為一時(shí)的美談。1944年9月，傅抱石又以詩圣杜甫的代表作樂府詩《》為題，創(chuàng)作了世紀(jì)名作《麗人行》。徐悲鴻贊此"乃聲色靈肉之大交響"，一語點(diǎn)出此畫真諦。后，題此畫："開千年來未有奇，真圣手也。色勒衣帶如唐代線刻，令老遲（陳老蓮）所作亦當(dāng)檢衽。"作品表現(xiàn)了楊貴妃家族三月三外出郊游時(shí)的盛況，"長安水邊多麗人"，"態(tài)濃真遠(yuǎn)淑且真"，反映了君王的昏庸和時(shí)政腐敗。無疑，傅抱石此時(shí)此地的表現(xiàn)，所指是顯而易見的。傅抱石重慶時(shí)期的人物畫以形求神，刻意表現(xiàn)人物的內(nèi)在氣質(zhì)，雖亂頭粗服，而矜持恬靜。他凝練人物畫的線條，勾勒中以速度、壓力和面積三大要素的變化，區(qū)別那種沿襲畫譜的畫法，同時(shí)把山水的畫法融合到人物畫之中，一改清代以來的人物畫風(fēng)，顯示出獨(dú)特的個(gè)性。與人物畫相比，傅抱石的山水畫則以現(xiàn)實(shí)生活題材為主。表現(xiàn)金剛坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山夜雨的情景意趣，成了傅抱石這一時(shí)期的山水畫創(chuàng)作的主題。他繼承宋畫的宏偉章法，取法元人的水墨逸趣，暢寫冊(cè)水之神情。而他的畫法也一變傳統(tǒng)的各種皴法，用散鋒亂筆表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，形成了獨(dú)特的"抱石皴"。這種皴法以氣取勢(shì)，磅礴多姿，自然天成，也了傅抱石"打破筆墨約束的第一法門"。1945年8月15日，是中國近代史上的一個(gè)重要的日子。這一天，曾經(jīng)蹂躪了中國人民八年的日本侵略者宣布投降。傅抱石舉起酒杯，用他特有的方式慶祝民族的解放。當(dāng)年10月，他和全家離開了居住了近七年的重慶"金剛坡下山齋"，隨中央大學(xué)遷回南京。50年代的探索1949年11月26日，文化部部長沈雁冰批準(zhǔn)發(fā)布了《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，新中國從新年畫工作中開始了改造舊美術(shù)的第一次運(yùn)動(dòng)。在當(dāng)時(shí)，各個(gè)畫種的畫家都在畫新年畫的現(xiàn)實(shí)中，傅抱石也未能免俗。他也有心加入到時(shí)代的藝術(shù)潮流中去，但是一幅用朱砂重彩表現(xiàn)海陸空三軍的新年畫，雖然歌頌了人民解放軍，卻失去了傅抱石自己的風(fēng)格。為此傅抱石在很短的時(shí)間內(nèi)重新審視自己在新社會(huì)的作為，尋求自己藝術(shù)的方向。傅抱石開始研究毛澤東的詩詞，并用他那慣用的表現(xiàn)文學(xué)作品的方法，將毛澤東詩詞中那些激動(dòng)人心的篇章移入到自己的畫面中。他創(chuàng)作了《七律·長征詩意》、《沁園春·雪》、《清平樂·六盤山詞意》。在《清平樂·六盤山詞意》這幅作品中，雖然畫的是毛澤東的詞意，卻看不出有多少新的氣象，仍然是傅抱石一貫的風(fēng)格。那獨(dú)特的"抱石皴"，那改良石濤的樹的畫法，都表明了傅抱石創(chuàng)作毛澤東詩意畫的始初，基本上沒有改變?cè)瓉淼漠嫹?，只是那壓得很低的山坡上若隱若現(xiàn)的紅軍長征隊(duì)伍，和遠(yuǎn)處的一群南飛雁，點(diǎn)明了一個(gè)新的符合時(shí)代潮流的主題。但其題材上的突破為他獲得了新生，也顯示了傅抱石的過人之處。這與當(dāng)時(shí)的流行的"新年畫"畫法相比，其淡化題材的處理方法，成了一個(gè)過渡時(shí)期的特色。盡管傅抱石的作呂在當(dāng)時(shí)沒有引起廣泛的社會(huì)注意，但是他的作品開毛澤東詩意畫創(chuàng)作的先河，使之成為后來"新山水畫"的一個(gè)重要方面，同樣在現(xiàn)代美術(shù)史上作出了貢獻(xiàn)。從史學(xué)上來研究它的意義，可以說超過了他此前的貢獻(xiàn)。因?yàn)樵谔囟ǖ臍v史時(shí)期內(nèi)，他給那些面對(duì)畫什么和怎么畫而徘徊不前的人們樹立了一個(gè)榜樣。而從傅抱石的藝術(shù)而論，這一貢獻(xiàn)仍然和他的史論、篆放慢以及人物和山水一樣等量齊觀。1950年，新創(chuàng)刊的《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了的《談中國畫的改造》和李樺的《改造中國畫的基本問題》，此后有關(guān)中國畫的改造問題開始引起了人們的注意。1953年，北京中國畫研究會(huì)的畫家開始了山水寫生活動(dòng)，此后全國仿效，都希望通過寫生完成對(duì)舊山水畫的改造，此后山水畫也確實(shí)出現(xiàn)了一些新的面貌?？墒沁@種寫生的山水畫以及反映新生活的山水畫與傳統(tǒng)的山水畫之間在審美上出現(xiàn)了一系列的問題，引發(fā)了全國性的"關(guān)于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)問題"的討論。傅抱石抓住傅抱石這個(gè)機(jī)遇，要求學(xué)生在學(xué)習(xí)技法的同時(shí)要提高理論水平，并鼓勵(lì)同學(xué)積極參加到這場(chǎng)全國性的討論之中去。為此，在傅抱石的輔導(dǎo)下，四年級(jí)的同學(xué)集體寫作了《我們對(duì)繼承和發(fā)展民族繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的意見》一文，發(fā)表在1955年第8期的《美術(shù)》雜志上。文章指出"我們民族繪畫技法是科學(xué)的、寫實(shí)的，繼承發(fā)展其優(yōu)秀部分，是會(huì)指導(dǎo)我們今天的繪畫實(shí)踐的。當(dāng)然，僅僅滿足因有技法，故步自封是不對(duì)的，我們對(duì)于那些不夠的地方應(yīng)予以充實(shí)和發(fā)展。"這一論點(diǎn)反映并代表了傅抱石的觀點(diǎn)。在探索中變革，在變革中探索，是傅抱石50年代創(chuàng)作的主旋律。他以毛澤東詩意或毛澤東詩詞中提到的重大的歷史事件作為新題材，突破了傳統(tǒng)題材的束縛，同時(shí)在繪畫技法上探索新技法與新題材的結(jié)合，創(chuàng)作了《搶渡大渡河》、《更喜岷山千里雪》等作品。1954年創(chuàng)作的《四季山水》四條屏，即以傳統(tǒng)的形式表現(xiàn)了四季山水中的新生活，其意境已與他往日所畫的蘭亭、赤壁等有很大不同。1956年，創(chuàng)作的代表作《雞鳴寺》則把他所探索的表現(xiàn)新生活的山水又向前推進(jìn)了一步，那種古典的精神，已完全被一種現(xiàn)代的風(fēng)情所替代。歐洲寫生1957年5月，傅抱石以新中國第一個(gè)美術(shù)家代表團(tuán)團(tuán)長的身份，率領(lǐng)其他畫種的五名團(tuán)員赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進(jìn)行友好訪問，并寫生作畫、舉行畫展，受到了兩國藝術(shù)家的熱烈歡迎。傅抱石當(dāng)中國藝術(shù)家到達(dá)布拉格的時(shí)候，羅馬尼亞文化部負(fù)責(zé)人在接見代表團(tuán)的時(shí)候，提出要求中國畫家用自己的畫筆表現(xiàn)他們國家的美麗景色。當(dāng)傅抱石等到達(dá)捷克首都時(shí)，對(duì)方要求把這座位于多瑙河畔的美麗城市畫下來，以便在當(dāng)晚的電視臺(tái)播放。主人用游艇把傅抱石等中國畫家送到對(duì)岸，傅抱石在幾部攝影機(jī)的鏡頭前選景、落墨，一切從容不迫，最后題上"一九五七年六月九日傅抱石"。這不僅是傅抱石第一次在異域?qū)懮鳟?，而且也是傅抱石平生第一次寫生作畫。?935年從日本回國后，傅抱石一直沒有邁出過國門，20余年后來到歐洲，一切都感到非常新鮮。面對(duì)異域風(fēng)情，開始思考如何用中國的筆墨表現(xiàn)外國的風(fēng)景，并嘗試在發(fā)揮中國工具材料和筆墨形式特長的前提下，充分表現(xiàn)外國山川的特色。傅抱石的這些努力為中國的畫家開創(chuàng)了一條前人從來沒有走過的道路，同時(shí)通過對(duì)國外風(fēng)景的表現(xiàn)，使山水畫在新題材的表現(xiàn)方面向前邁進(jìn)了一大步。在傅抱石的歐洲系列寫生中，為了突出歐洲風(fēng)光的特色，一般都在畫面中安排教堂、城堡以及尖頂或紅瓦的建筑，并把國人認(rèn)為不入畫的電線桿、火車軌道等搬上了畫面，應(yīng)該說傅抱石的這一努力抓信了歐洲風(fēng)景中的一些主要的特色。在表現(xiàn)上，傅抱石舍棄了國畫中常用的構(gòu)圖方法，特別是在一些空白的處理方面不以國畫中的奇險(xiǎn)取勝，而是以一種比較平實(shí)和自然的畫面處理，突出寫生中的自然性傅抱石作品，由此區(qū)別于那種人們所熟識(shí)的的構(gòu)圖程式?！端鼓α心崞潓m》、《將到西那亞為車中所見》、《羅馬尼亞風(fēng)景》、《捷克風(fēng)景》均表現(xiàn)了一種新鮮的感受，與傅抱石同時(shí)創(chuàng)作的山水畫有明顯的不同，但是這些作品又一眼看出是出自中國畫家之手。在國外100天的日子里，傅抱石共完成了49幅作品，其中在布拉格和布加勒斯特先后舉辦了觀摩展覽，對(duì)宣揚(yáng)中國的繪畫藝術(shù)作出了貢獻(xiàn)。后來這批作品出版了畫集，其中的部分作品還參加了展覽，給當(dāng)時(shí)的畫壇帶來了一陣清新的風(fēng)氣。從韶山到北京傅抱石1959年6月6日，傅抱石應(yīng)湖南人民出版社的邀請(qǐng)來到毛澤東主席的故鄉(xiāng)韶山。他參觀了毛澤東故居和韶山學(xué)校、文化館、衛(wèi)生院等單位，還瀏覽了韶山八景，欣賞了南岳七十二峰的韶峰。在韶山的九天時(shí)間內(nèi)，傅抱石完成了《韶山組畫》和《韶山全景》，后來湖南人民出版社出版了單行本。這批作品的出版，為當(dāng)時(shí)許多畫家開啟了一個(gè)挖掘新題材的思路，引發(fā)了后來眾多山水畫家表現(xiàn)韶山的熱情，從而也為現(xiàn)代美術(shù)史增添了一個(gè)值得研究的論題。兩個(gè)月后，傅抱石來到了北京，和一起為作畫。從韶山到北京，是傅抱石藝術(shù)人生中的一個(gè)重要?dú)v程。后來，傅抱石在他的《北京作畫記》一文中敘述了當(dāng)時(shí)的心境--"記得還是解放以前，在重慶金剛坡下，一個(gè)雪花漫天的日子，我第一次讀到毛主席的名篇《沁園春·詠雪》，心情無限激動(dòng)。那氣魄的雄渾，格調(diào)的豪邁，意境的高超，想像力的豐富，強(qiáng)烈地感染了著我。"這幅高米、寬9米的大畫在中國歷史上史無前例，因此它的出現(xiàn)本身就已經(jīng)具有特殊的意義，何況它又是表現(xiàn)毛澤東詩意的作品，所以得到了當(dāng)時(shí)許多黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)注。9月27日，毛澤東為這幅畫題寫了""，更為這幅畫奠定了在現(xiàn)代美術(shù)史上的歷史地位。也就是在傅抱石為韶山和北京作畫前后，他的《四季山水》、《羅馬尼亞一車站》、《春到鐘山》、《水鄉(xiāng)吟》等一批作品先后參加了國內(nèi)外的多次展覽。1969年3月，上海人民美術(shù)出版社又出版了他的《中國古代山水畫史的研究》一書。同年8月，他當(dāng)選為全國文聯(lián)委員和中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。9月，美協(xié)江蘇分會(huì)成立，他又當(dāng)選為主席，同時(shí)還當(dāng)選為江蘇省書法印章研究會(huì)副會(huì)長。此時(shí)，傅抱石在中國現(xiàn)代繪畫史上的地位已經(jīng)完全確立。旅行寫生1960年9月，傅抱石率領(lǐng)"江蘇國畫工作團(tuán)"開始了二萬三千里的旅行寫生，并由此推動(dòng)了新山水畫在二十世紀(jì)中期的發(fā)展。在長達(dá)三個(gè)月的旅行寫生期間，這批生長于"草長鶯飛"的江南畫家相繼走訪了河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東六個(gè)省的十幾個(gè)大中城市，瞻仰了革命圣地，參觀了祖國建設(shè)成就，游覽了風(fēng)光名勝，達(dá)到了"開眼界，擴(kuò)胸襟，長知識(shí)和向兄弟省市畫家們學(xué)習(xí)"的目的。而對(duì)于傅抱石來說，此行的最大收獲就是確立了這樣的觀點(diǎn)--"思想變了，筆墨就不能不變"。二萬三千里的旅行寫生，將50年代初開始的以寫生帶動(dòng)傳統(tǒng)國畫推陳出新的運(yùn)動(dòng)推向了一個(gè)歷史的高潮。在旅行寫生之后，傅抱石以旅行寫生中的題材創(chuàng)作了《待細(xì)把江山圖畫》、《西陵峽》、《黃河情》、《棗園春色》等一批代表作品，這些作品后來和"國畫工作團(tuán)"中的其他畫家的作品一起組成了《"山河新貌"畫展》。1961年5月，《"山河新貌"畫展》在北京中國美術(shù)館展出，獲得了空前的成功，得到了廣泛的社會(huì)好評(píng)。后來其中的部分作品又集結(jié)出版了《山河新貌》畫集，進(jìn)一步奠定了這次寫生與展覽所具有的歷史地位。幾乎是在《"山河新貌"畫展》展出的同時(shí)，傅抱石在有關(guān)方面的安排下又得了一次東北旅行寫生的機(jī)會(huì)。從1961年6月到9月，傅抱石先后到長春、吉林、延邊、長白山、哈爾濱、鏡泊湖、沈陽、撫順、鞍山、大連，然后渡海由青島回到北京。傅抱石的后來感嘆這次旅行是"茲游奇絕冠平生"，可見這次旅行寫生對(duì)傅抱石的影響。傅抱石的東北旅行寫生，將自然和社會(huì)兩種題材的運(yùn)用發(fā)揮到了到了極致。以《煤都?jí)延^》為代表的社會(huì)性題材，在山水融合工業(yè)題材方面，已經(jīng)明示了現(xiàn)代山水畫的一個(gè)符合時(shí)代潮流的發(fā)展規(guī)律。而以《鏡泊飛泉》為代表的自然題材，則是北方山水在傅抱石心靈的震撼和映現(xiàn)。應(yīng)該說傅抱石是一位具有北方氣質(zhì)的南方畫家，他嗜酒行為中的豪爽，助長了他用筆的奔入不羈。而以鏡泊湖為代表的北方山水恰恰吻合了他的才情，所以他在畫上題道："此情此景，我能忘乎，我能不畫乎？"從歷史的角度看，傅抱石自歐洲寫生至東北寫生的過程，其意義已經(jīng)超出了藝術(shù)自身的范圍。如果說歐洲寫生表達(dá)的是一種新鮮的感受，那么二萬三千里和東北寫生則是一種主觀的探索，是把已有的知識(shí)滲透到新鮮的感受之中，使那經(jīng)過幾十年磨練的筆墨適時(shí)的在新的景致中得到淋漓盡致的發(fā)揮，從而反映畫家思想的巨大變化。而這一切則雙說明了一個(gè)具有廣泛社會(huì)意義的論題--傳統(tǒng)筆墨能夠表現(xiàn)新的生活。這三次旅行寫生使傅抱石確立了幾種前無古人的代表性題材，這一意義反映到特定的歷史時(shí)空中，成為傅抱石藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。事業(yè)的高峰生命的盡頭60年代初，傅抱石的事業(yè)達(dá)到了新的高峰，同時(shí)他的生命也走向了低谷。1962年，病臂使他竟夜難寐，飲食不安。10月，浙江有關(guān)方面安排他全家到杭州休養(yǎng)。然而在杭州的半年時(shí)間內(nèi)，傅抱石并沒有停止創(chuàng)作，從后來出版的《浙江寫生集》中，我們可以看出他的勤奮。1963年，他專程赴井岡山、瑞金，革命圣土這行雖然時(shí)間短暫，但《井岡山》等一批作品的出現(xiàn)，才讓人們理解了他此行的真正意義。從這批作品中可以看出當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中的政治背景。"文化大革命"的前夜開始醞釀一個(gè)更大規(guī)模的政治運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家作為一個(gè)人首先面臨的就是生存的選擇。這一時(shí)期，傅抱石又集中創(chuàng)作了《冬云》、《詠梅》、《登廬山》等一系列毛澤東的詩意畫。與50年代相比，這些毛澤東詩意畫已經(jīng)失去了那種早期樸素的情感，一種裝飾化的傾向反映了時(shí)代的變化。但是傅抱石在時(shí)代的感召下，以其不懈的努力和不間斷地創(chuàng)作，使毛澤東詩意山水畫在新山水畫中獲得了特殊的地位，新山水畫也因毛澤東詩意畫的表現(xiàn)而在國畫中得到了少有的重視和廣泛的影響。1965年9月29日，傅抱石因腦溢血在家中辭世，享年61歲。此前他應(yīng)上海市委的邀請(qǐng)赴上海，準(zhǔn)備為新落成的上海虹橋機(jī)場(chǎng)大廳繪制巨幅國畫，也許這一創(chuàng)作會(huì)是傅抱石藝術(shù)生涯中的又一巔峰，但他生命的結(jié)束卻給世人留下了深深的遺憾。從歷史的角度看傅抱石在20世紀(jì)中國美術(shù)史上的貢獻(xiàn)，一方面是他自己在中國畫創(chuàng)作上和美術(shù)史研究中的杰出成就，另一方面是在他的帶領(lǐng)下出現(xiàn)了江蘇國畫家的創(chuàng)作群體，推動(dòng)了整個(gè)事業(yè)的發(fā)展，使山水畫的面貌在20世紀(jì)中期煥然一新。而由他開辟的毛澤東詩意山水畫創(chuàng)作，又創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)題材和表現(xiàn)方法，這也是他在特定的歷史時(shí)空內(nèi)對(duì)史的重要貢獻(xiàn)。傅氏畫論中華民族美術(shù)的建設(shè)是在先負(fù)起時(shí)代的使命，而后始有美術(shù)的可言；是在造成統(tǒng)一的傾向，而后始有"廣大""莊嚴(yán)""永遠(yuǎn)"的收獲?！吨腥A民族美術(shù)之展望和建設(shè)》，《文化建設(shè)》1935年5月；《文集》第100頁美術(shù)是民族文化最大的表白。若是這句話沒有錯(cuò)誤，我們閉目想一想，再過幾百年或幾千年，有些什么東西，遺留給我們幾百年幾千年后的同胞？又有什么東西，表白現(xiàn)時(shí)代的民族文化？中華民族美術(shù)史上的這張白紙，我們要不要去寫滿它？這許多疑問，為中國美術(shù)，為中國文化，換句話，即是為民族，豈容輕輕放過！——《中華民族美術(shù)之展望和建設(shè)》，《文化建設(shè)》1935年5月；《文集》第102頁美術(shù)家，是時(shí)代的先驅(qū)者，是民族文化運(yùn)動(dòng)的干員！他有與眾不同的腦袋，他能引導(dǎo)大眾接近固有的民族藝術(shù)?！吨腥A民族美術(shù)之展望和建設(shè)》，《文化建設(shè)》1935年5月；《文集》第103頁中國繪畫的精神，乃源于廣大的國土和民族的思想，它最重要也是最特殊的世界各國所沒有的一點(diǎn)，便是對(duì)作者"人品"的極端重視，這在三千年前的周代已發(fā)揮了鑒戒的力量，再從此出發(fā)，逐漸把畫面的道德意識(shí)融化了作者個(gè)人，把畫面所再現(xiàn)的看做作者人格的再現(xiàn)。因此，不管花卉也好，山水也好，工筆的也好，寫意的也好，總而言之是點(diǎn)"也"線"交織而成的心聲。——《中國繪畫在大時(shí)代》，《時(shí)事新報(bào)》1944年4月25日；《文集》第296頁中國人的胸襟恢廓，我看和這山水畫的發(fā)展具有密切的關(guān)系。大自然界給予我們的教育是活的，偉大而無異議，而以南京為中心的江南山水，更足以洗耳恭聽滌身心。繪畫思想上，寫實(shí)和自然的適切配合，再根源于前期傳統(tǒng)，就非常燦爛地開辟了另一境界?！吨袊Y(jié)畫思想之進(jìn)展》，1940年；《文集》第231頁年譜簡(jiǎn)編1904年——十月五日出生于江西省南昌市。1911年——入私塾附讀，原名傅長生。1915年——在瓷器店學(xué)徒，開始自學(xué)篆刻、書畫。1917年——14歲，考入南昌江西省第一師范附小，插班進(jìn)四年級(jí)，改名傅瑞麟。1921年——高小畢業(yè)，升入江西省第一師范學(xué)校，開始美術(shù)創(chuàng)作和研究工作，自號(hào)“抱石齋主人傅抱石”。1925年——完成第一部著作《國畫源流述概》。1926年——于江西省第一師范學(xué)校藝術(shù)科畢業(yè)，留校任教；著北伐軍攻克南昌，聆聽北伐軍政治部主任郭沫若的演講。著《摹印學(xué)》，全書分總論、印材、印式、篆法、章法、刀法、雜識(shí)七部分。1929年——著《中國繪畫變遷史綱》，該書于一九三一年出版。1931年，任教于南昌省立一中。夏，得黃牧夫印譜，以半月的時(shí)間整理出四千余方。《中國繪畫變遷史綱》由上海南京書店出版。1932年——獲江西省政府資助，以考察和改良景德鎮(zhèn)瓷器的名義公派赴日留學(xué)。1933年——赴日本留學(xué)，入東京帝國美術(shù)學(xué)校研究部，攻讀東方美術(shù)吏，兼習(xí)工藝、雕刻；譯日本梅澤和軒著《王摩詰》。1934年——五月，在日本東京舉行“書畫篆刻個(gè)展”，作品有《淵明沽酒圖》、《瞿塘圖》、《籠雞圖》及書法篆刻等一百七十余件。六月，譯日本金原省吾教授著《唐宋之繪畫》。1935年——三月，所編《苦瓜和尚年表》在日本發(fā)表。五月，論文《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》發(fā)表。七月，學(xué)成返國，任教于南京中央大學(xué)藝術(shù)系。八月，所著《中國繪畫理論》一書出版。十月，發(fā)表論文《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》。1936年——二月，編譯之《基本國案學(xué)》一書出版。七月，在江西南昌舉辦書畫個(gè)展，展出作品一百余件；論文《論秦漢諸美術(shù)與西方之關(guān)系》及《石濤年譜稿》發(fā)表。八月，譯作《郎世寧傳考略》發(fā)表。十一月，編譯《基本工藝圖案法》。1937年——三月，《石濤叢考》發(fā)表，《中國美術(shù)年表》出版。五月，《漢魏六朝之墓磚》一文發(fā)表。七月，著《大滌子題畫詩跋校補(bǔ)》；發(fā)表《石濤再考》、《民國以來國畫之史的考察》及譯文《中國文人畫概論》。十月，完成《石濤畫論之研究》、《石濤生卒考》、《六朝初期之繪畫》諸論文。1938年——1940年，在郭沫若先生主持之政治部三廳任秘書。經(jīng)常往來于株洲、衡山、衡陽、東安、桂林等地，做抗日宣傳工作。1939年——四月，輾轉(zhuǎn)到達(dá)四川重慶，寓居西郊金剛坡下，自署居處為“金剛坡下山齋”。五月，所編《中國明末民族藝人傳》出版。六月，完成《中國美術(shù)史——古代篇》，作《關(guān)于印人黃牧父》。1940年——四月，發(fā)表重要論文《晉顧愷之畫云臺(tái)山記之研究》。作《云臺(tái)山圖卷》，郭沫若先生為題四絕。八月，政治部三廳改組，隨郭沫若先生退出，回中央大學(xué)藝術(shù)系任教。時(shí)該校已遷重慶沙坪壩。九月，著《史述略》；《木刻的技法》一書出版。1941年——一月，發(fā)表《讀周櫟園“印人傳”》一文。四月，再畫《云臺(tái)山圖卷》。五月，完成《石濤上人年譜》。1942年——三月，作《大滌草堂圖》，徐悲鴻先生為之題塘：“元?dú)饬芾?，真宰上訴?！卑嗽拢粝壬鸀椤肚?、《陶淵明像》、《龔半千與費(fèi)密游詩意》、《張鶴野詩意圖》等作品題詩。九月，在重慶舉辦“王午個(gè)展”，展出作品一百件?！洞鬁觳萏脠D》、《對(duì)牛彈琴圖》、《初夏之霧》及郭沫若先生題詩之《屈原》、《陶淵明像》等作品均在此次個(gè)展中展出。1943年——在重慶舉行個(gè)展。在成都舉行個(gè)展。1944年——在重慶中蘇文化協(xié)會(huì)舉辦“傅抱石畫展”。在昆明舉辦“郭沫若書法、傅抱石國畫聯(lián)展”。1945年——二月，作《掌阮圖》、《晉賢圖》、《石濤詩意圖》、《大滌草堂圖》等畫；參加民主運(yùn)動(dòng)，在中國文學(xué)藝術(shù)界“對(duì)時(shí)局宣言”上簽名。三月，作《蕭清暮雨》等圖。十月，作《金剛坡麓》、《虎溪三笑》及冊(cè)頁《九張機(jī)》等畫。1946年——十月，遷回南京，繼續(xù)執(zhí)教于中央大學(xué)藝術(shù)系；在南京與徐悲鴻、等舉行聯(lián)展。1947年——八月，演講稿《中國繪畫之精神》發(fā)表。十月，在上海“中國藝苑”舉辦“傅抱石畫展”，展出作品一百八十余幅，且多鉅制，人物、山水各居半。1948年——一月，精心之作《石濤上人年譜》一書出版；在南昌舉行個(gè)展。1949年——開始以毛主席詩詞為題材的國畫創(chuàng)作。作品有《七律·長征》、《沁園春·雪》、《清平樂·六盤山》等。作品參加“南京市第一屆美術(shù)展覽會(huì)”。1951年——六月，當(dāng)選為南京市文聯(lián)常委。七月，著《初論中國繪畫問題》。1952年——全國高校院系調(diào)整，任南京師范學(xué)院美術(shù)系教授。1953年——七月，發(fā)表論文《南京堂子街太平天國壁畫的藝術(shù)成就及其在中國近代繪畫史上的重要性》。九月，“全國第一屆國畫展”在北京舉行，《搶渡大渡河》、《更喜岷山千里雪》參加展出。1954年——四月，為中國人民保衛(wèi)世界和平委員會(huì)作《東方紅》。1955年——三月，在江蘇省文聯(lián)舉辦的“星期文藝講座”上，主講《中國古代繪畫》。在北京“第二屆全國美展”上展出《湘君》和《山鬼》兩幅人物畫。1956年——一月，增補(bǔ)為第二屆全國政協(xié)委員，參加全國政協(xié)二屆二次會(huì)議。八月，在北京“世界文化名人雪舟等楊逝世四百五十周年紀(jì)念會(huì)”上，作《雪舟及其藝術(shù)》學(xué)術(shù)報(bào)告，后全文發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》。十月，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)南京分會(huì)籌委會(huì)成立，被推選為主任委員。1957年——二月，開始籌建，為主要負(fù)責(zé)人。五月至八月，率中國美術(shù)家代表團(tuán)訪問羅馬尼亞、捷克斯洛伐克，作畫五十余幅，后出版寫生畫集二種。七月，《寫山要法》一書出版，該書根據(jù)日本高島北海原著《寫山要訣》編譯。八月，在北京“中國人民解放軍建軍三十周年紀(jì)念美術(shù)展覽會(huì)”上，展出與合作之軍史畫《大軍南下，橫渡黃泛區(qū)》。十二月，所著《山水、人物技法》一書出版。1958年——四月，《白石老人的藝術(shù)淵源》一文在《文匯報(bào)》發(fā)表。七月，所著《中國的繪畫》一書出版。十二月，《傅抱石畫集》出版，郭沫若先生作序并題簽。自選一九四二年至一九五七年作品《桐蔭讀畫》、《萬竿煙雨》、《蘭亭圖》、《麗人行》、《》、《西風(fēng)吹下紅雨來》、《暮韻》、《搶渡大渡河》等四十幅；在北京舉辦“江蘇省國畫展”，展出新作《蝶戀花》、《雨花臺(tái)頌》。1959年——六月，“中國畫展”在巴基斯坦卡拉奇開幕，展出山水畫《春》、《夏》、《秋》、《冬》及《羅馬尼亞一車站》；到湖南長沙、韶山寫生，后出版寫生畫集《韶山》，收入《韶山全圖》、《毛主席故居》組畫。七月至九月，在北京與關(guān)山月合作，為人民大會(huì)堂繪制巨幅國畫《江山如此多嬌》，毛澤東主席親為題句。十月，參加全國先進(jìn)工作者群英大會(huì)。1960年——一月，《春到鐘山》、《水鄉(xiāng)吟》、《新松恨不高千尺》在南京展出。三月，江蘇省國畫院正式成立，任院長；《中國古代山水畫史的研究》一書出版。四月，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)正式成立，當(dāng)選為主席。江蘇省書法印章研究會(huì)成立，任副會(huì)長。八月，當(dāng)選為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，全國文聯(lián)委員。九月，率江蘇省國畫家在國內(nèi)六省十幾個(gè)城市旅行寫生，行程二萬三千余里，畫出了許多優(yōu)秀作品。后舉辦了畫展，出版了《山河新貌》畫集。1961年——二月，于《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表論文《思想變了，筆墨就不能不變》。三月，于《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《白石老人的篆刻藝術(shù)——齊白石作品集·印譜序》。五月，“山河新貌畫展”在北京舉行，《待細(xì)把江山圖畫》、《西陵峽》、《黃河清》、《棗園春色》、《陜北風(fēng)光》、《紅巖村》、《山城雄姿》等名作展出。六月至九月，到我國東北地區(qū)旅行寫生，作《鏡泊飛泉》、《天池林?！?、《林海雪原》、《煤都?jí)延^》、《松花湖》等圖，后出版寫生畫集。1962年——二月，《鄭板橋集》前言《鄭板橋試論》在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表。八月，在“南京市美術(shù)展覽會(huì)”上展出《天池飛瀑》。十月，在“江蘇省肖像畫展覽會(huì)”上展出《屈原》、《杜甫》兩幅作品。十月至次年四月，赴浙江休養(yǎng)、寫生，后出版了《浙江寫生畫集》，收入《新安江印象》、《三潭印月》、《虎跑》、《九溪》、《龍井初春》等作品。1963年——一月，與何香凝、合作國畫多幅。三月，為中國駐緬甸大使館作大幅《華山圖》。十一月，回江西，訪井岡山、瑞金等革命老根據(jù)地，以后陸續(xù)創(chuàng)作了《黃洋界》、《茨坪》、《長征第一橋》、《革命搖籃葉坪》等畫。1964年——一月作《井岡山》。三月，著文《在更新的道路上前進(jìn)》。九月，當(dāng)選為第三屆全國人民代表大會(huì)代表，出席大會(huì)。1965年——一月，“全國美展”華東地區(qū)作品在京展出，大幅《虎踞龍盤今勝昔》參加展覽。九月，去上海，擬為上海虹橋機(jī)場(chǎng)大廳作畫。同月二十九日，腦溢血，病逝寓中，享年六十一歲。傅抱石先生藝術(shù)特色國畫大師傅抱石先生是位博大精深的學(xué)者，畢生著述二百余萬字，涉及文化的各方面。他對(duì)古典文學(xué)與藝術(shù)的研究是同步的，于文學(xué)中尤鐘情于詩，歷代佳作無不熟稔，體現(xiàn)在他的畫中。大致有三重點(diǎn)：首先是他最崇仰的戰(zhàn)國時(shí)代愛國詩人屈原的《離騷》，心儀其品德情操，同情屈子“抱石懷沙”自沉汨羅江的悲壯結(jié)局，因而自號(hào)“抱石齋主人”，先生所作《九歌》圖早已斐聲遐邇。另一個(gè)重點(diǎn)是石濤。先生青年時(shí)期編著《石濤上人年譜》，從上人的生活到作品，考據(jù)精詳，故在藝術(shù)上受其影響也最深，且以石濤詩入畫，隨手拈來即成佳品。作為重點(diǎn)中的重點(diǎn)，抱石先生取材最多的還是唐詩。唐詩在創(chuàng)作的當(dāng)時(shí)就深入民間，即至今日，歷朝士子必讀的《四書》幾乎塵封，但唐詩中的名篇卻依然孺子能背。古代典藉中有關(guān)哲學(xué)、道德等內(nèi)容能在一定條件下保存，而政治、社會(huì)的理論會(huì)隨著時(shí)代變化而被人淡忘，只有詩的藝術(shù)魅力卻永葆青春。畫家取材唐詩有其普遍性的一面，然而先生創(chuàng)作的唐人詩意畫卻有不同一般的特殊性。畫家運(yùn)用古詩有二種不同方式。一是以己意去湊古人的詩，譬如李白的《清平調(diào)》系藉芍藥寫大真，而有人只畫花，卻把詩句全部抄上，其實(shí)畫面離主題甚遠(yuǎn)。另一種是根據(jù)古人的詩立意，或從中汲取靈感，抓住其精神實(shí)質(zhì)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，無須題詩而詩意盎然。抱石先生可稱后者之典范，他的古人詩意畫既有宏景鉅制，又有小品點(diǎn)晴，雖在有些畫中題上詩句，但不占重要位置，有的只寫題目，有時(shí)僅題款，可是讀者一目了然是哪首詩。臻此化境，絕非偶然。先生所有的繪畫作品都是轉(zhuǎn)化為視覺形象的詩，他本身就具備詩人的氣質(zhì)。除了標(biāo)明為詩意畫的以外，凡寫“胸中丘壑”或?qū)懮髌?，都是擷取大自然蘊(yùn)蓄的詩意。描寫古人形象或其軼事，就是歌頌?zāi)骋还湃嘶蛞髟伳骋粓?chǎng)景的詩句。畫的語言即詩的語言，畫的意境即詩的意境。區(qū)別于一般所謂的“詩配畫”，而是詩即是畫，畫即是詩。抱石先生對(duì)古人從深切理解達(dá)到思想感情的共鳴。筆者曾多次提到，先生“思接千載”（劉勰《文心雕龍》語），屈原、李白、杜甫、石濤等古人，不僅是他研究的對(duì)象，還成了摯友。抱石先生以絕代天才與古人息息相通，使他筆下的人物不同于穿古裝的現(xiàn)代演員而是真正的古人。因而他的古人詩意畫既體現(xiàn)了詩人的三昧，又是與作者靈魂的默契。不論相隔多少個(gè)世紀(jì)，先生與古人感情的相互碰接，就會(huì)激發(fā)出強(qiáng)烈的閃光。這是先生古人詩意畫卓絕千古之處，我們從《唐人詩意畫冊(cè)》可以略窺端倪。先生巧妙地以最少的筆墨表現(xiàn)最多的內(nèi)涵，也是在最小的空間賦予最大的容量，非“大手筆”不能。十六幅冊(cè)頁取材于先生酷愛的四家——李白、杜甫、王維、白居易。第一幅李白《將進(jìn)酒》是一首較長的“樂府”，教李白與“岑夫子”、“丹丘生”（指李白好友岑勛和元丹丘）同飲。畫面只有四個(gè)人物，點(diǎn)綴背景的弄夙為大寫意，略婦數(shù)筆似示上面有畫。詩中“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”、“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”以及“古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名”這些感情和議論，目的是抓住時(shí)機(jī)飲酒。畫家塑造人物時(shí)設(shè)計(jì)了李白的揮手動(dòng)作——“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒?！边@一句話點(diǎn)出了詩的主旨，顯示了李白那“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”的灑脫、氣派和豪情。詩人對(duì)面的一位已經(jīng)微醺，另一位也有些拘謹(jǐn)，而李白卻意興愈高，沒有錢也不在乎，不管什么值錢的東西都可拿去換酒，“與爾同銷萬古愁”，一醉方休。李白的這種性格與抱石先生又何其相似乃爾！先生也無愧為“酒中仙”，好象他也參與了這次飲宴，才有此神來之筆。杜甫《聞官軍收河南河北》與兩大幅《即從巴峽穿巫峽便下襄陽向洛陽》（后一幅題字作“下了襄陽便洛陽”，或許另有所本，也可能偶然筆誤），題材相同。巫峽煙云，長江浩淼，正是先生最得心應(yīng)手的景色。大幅氣勢(shì)雄渾，小幅咫尺千里。在這幅冊(cè)頁中，筆勢(shì)飛動(dòng)，重巒疊峰，若龍蛇騰舞，令人目不暇給。不論大幅小幅，都表現(xiàn)出舟楫在峽谷中順流而下，瞬息千里之勢(shì)，其精意就在一個(gè)“急”字，這正是杜工部當(dāng)年聞家鄉(xiāng)收復(fù)，急欲返回的迫切心情。著作年表《國畫源流述概》1925《中國繪畫變遷史綱》1929本館索書號(hào)：J20/315《摹印學(xué)》1926《論顧愷之至荊浩山水畫史問題》1934《中國繪畫理論》1934《論秦漢諸美術(shù)與西方之關(guān)系》1934《明末民族藝人傳》《中國古代山水畫史的研究》1969本館索書號(hào)：J20/22《中國美術(shù)史》1953年《中國美術(shù)年表》本館索書號(hào)：J12/13《石濤上人年譜》《明末石濤上人朱若極年譜》《中國的山水畫和人物畫》《苦瓜和尚年表》《石濤年譜稿》《石濤叢考》《山水人物技法》《木刻的技法》《中國繪畫之研究》《中國山水畫人物技法》《壯游萬里話丹青》《美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談》《中國的人物畫和山水畫》《怎樣欣賞藝術(shù)》1944年出版《文天祥年述》1940年出版畫家畫作《策賬攜琴》、《竹下騎驢》、《秋林水閣》、《松崖對(duì)飲》、《山水》、《云臺(tái)山圖(局部)》、《大滌草堂圖》、《初夏之霧》、《臨石濤山水》、《山水》、《萬竿煙雨》、《麗人行》、《將進(jìn)酒》、《瀟瀟暮雨》、《大滌草堂圖》、《山水》、《》、《阮咸撥罷意低迷》、《晉賢圖》、《金剛坡麓》、《虎溪三笑》、《山水》、《山鬼》、《山陰道上》、《毛主席《清平樂·六盤山》詞意》、《搶渡大渡河》、《九老圖》、《屈子行吟圖》、《觀瀑圖》、《九歌圖——湘夫人》、《九歌圖——湘君》、《九歌圖——少司令》、《九歌圖——國殤》、《四季山水——春》、《四季山水——夏》、《四季山水——秋》、《四季山水——冬》、《平沙落雁》、《風(fēng)雨歸舟》、《陽朔詩意》、《秦淮小景》、《山水》、《蘭亭圖》、《西風(fēng)吹下紅雨來》、《深秋》、《龔半千與費(fèi)密游詩意》、《初春》、《比加茲列寧水電站》、《古文化城克羅什》、《大特達(dá)山麓飯店》、《克羅什古城堡》、《布拉格教堂》、《毛主席《蝶戀花·答李淑一》詞意》、《雨花臺(tái)頌》、《毛主席《清平樂·會(huì)昌》詞意》、《擬樸淵》、《關(guān)公橋》、《韶山》、《杜甫像》、《漫游太華》、《棗園春色》、《陜北風(fēng)光》、《紅巖村》、《梅花山》、《黃河清》、《月落烏啼霜滿天》、《全家院子》、《呵!長白山》、《天池林?！?、《鏡泊消夏》、《鏡泊飛泉》、《待細(xì)把江山圖畫》、《雪景》、《二湘圖》、《虎距龍盤今勝昔》、《鏡泊飛泉》、《三峽圖卷》、《虎跑》、《滿身蒼翠驚高風(fēng)》、《不辨泉聲抑雨聲》、《天竺》、《雪山》、《西陵陜》、《李太白像》、《少陵詩意》、《》、《聽泉圖》、《湘君》、《鐘馗》、《井岡山》、《芙蓉國里盡朝暉》、《乾坤赤》、《長征第一橋》、《毛主席《七律·登廬山》詞意》、《毛主席《泌園春·長沙》詞意》、《湘君涉江圖》、《中山陵》、《游九龍淵詩意》、《渭城曲》、《竹里館》、《過香積寺》、《終南山》、《琵琶行》、《自河南內(nèi)亂》、《問劉十九》、《后宮詞》、《客至》、《登高》、《聞官軍收河南河北》、《佳人》、《廬山謠》、《怨情》、《長干行》。拍賣價(jià)格由國畫大師傅抱石完成的《巴山夜雨》1848萬《山水八開冊(cè)頁》300萬元《眉鎖章臺(tái)》350萬元名作《江山如此多嬌》傅抱石成名于20世紀(jì)40年代，但認(rèn)知面并不覆蓋到社會(huì)各階層：給傅抱石帶來更大名氣，讓全社會(huì)都認(rèn)同的份上，則是作于1959年秋的巨幅山水畫《江山如此多嬌》1959年6月，應(yīng)湖南人民出版社之邀，傅抱石在湖南長沙、韶山一帶參觀毛澤東題詞、傅抱石關(guān)山月合作寫生，創(chuàng)作了一批重要的作品，其中有《韶山》手卷，《韶山聳翠》、《慈悅晚鐘》、《石壁浪泉》等韶山組畫及《毛主席故居》等20余幅。7月上旬，他突然接到江蘇省國畫院要他速歸的電報(bào)，大意是：抱石同志，中央來電，請(qǐng)你火速進(jìn)京。于是他中斷了寫生創(chuàng)作急忙回家，到家后才知道是周總理和陳毅副總理聯(lián)名點(diǎn)將，要他為人民大會(huì)堂繪畫。于是，他冒著盛暑，匆匆趕到北京，下榻北京前門的東方飯店，任務(wù)是與嶺南畫家關(guān)山月合作，為人民大會(huì)堂作畫。1959年是新中國成立十周年，首都落成了十大建筑，最宏偉的是人民大會(huì)堂。中央邀請(qǐng)全國各地著名畫家來京，按建筑布景需要分別作畫。原打算請(qǐng)傅抱石和關(guān)山月先生分別各畫一幅山水，時(shí)從北門拾級(jí)而上的步入宴會(huì)廳必經(jīng)之地的迎面開闊大墻上，因來不及布置大型浮雕，需改用國畫替代，故請(qǐng)已經(jīng)到京的傅先生和關(guān)山月先生合作，以毛澤東詞《沁園春·雪》為內(nèi)容，合作畫幅大畫，題目叫《江