《紅樓夢》與金庸小說藝術(shù)成就比較研究綜論

《紅樓夢》與金庸小說藝術(shù)成就比較討論綜論杜若鴻（香港大學(xué)中文系助理討論總監(jiān)）香港人文哲學(xué)會網(wǎng)頁HＹPEＲＬINK＂http：／/ｗwｗ．a(chǎn)ｒts。cuｈ。hk／～ｈｋsｈｐ”htｔｐ:/／ｗww.aｒts.cｕhｋ。ｅdu.hk/～hkshｐ《人文》二OO五年九月第一四一期引論二千年來的中國文學(xué)界,能夠以個人作家或作品名之以「學(xué)」的專門學(xué)問可謂鳳毛麟角,而能夠吸引大批專家學(xué)者專治其學(xué)，並得到普世讀者喜好的專學(xué)就更少之又少,當(dāng)中以《紅樓夢》爲(wèi)討論對象的「紅學(xué)」和以金庸小說爲(wèi)討論對象的「金學(xué)」可謂雙峰並峙，異彩紛呈,共同譜寫了中國文學(xué)與學(xué)術(shù)以至整個文化發(fā)展的里程豐碑，在世界文壇占有重要之地位。本文試從學(xué)術(shù)層面將紅學(xué)金學(xué)對舉，並從藝術(shù)成就進(jìn)行比較討論，論文之最終目的則在於昭示紅學(xué)與金學(xué)之學(xué)術(shù)聯(lián)姻在中國以至國際學(xué)術(shù)界獨具的文化意義。藝術(shù)成就：風(fēng)貌萬千的文藝百科全書一部文學(xué)作品如果只有偉大的思想，而沒有相應(yīng)藝術(shù)技巧以表現(xiàn)，成不了嚴(yán)格意義的傑構(gòu)。《紅樓夢》與金庸小說的藝術(shù)成就幾乎涉及全部中國文藝學(xué)的範(fàn)疇，同中有異、異中有同，分別發(fā)揮到極致。論者嘗以百科全書概括《紅樓夢》一書的學(xué)術(shù)意義，然而，文學(xué)代有發(fā)展，廿十一世紀(jì)的「百科」之義理應(yīng)儘量涵蓋古今,是以金學(xué)與紅學(xué)並舉,更形完善。I)現(xiàn)實主義與浪漫主義之巔峰中國文學(xué)向來有現(xiàn)實主義與浪漫主義兩大風(fēng)格特徵。於詩歌領(lǐng)域,大詩人李白與杜甫分別代表著兩者的最高成就，由于同時出現(xiàn)于盛唐之世,一時雙峰並峙，成爲(wèi)中國文學(xué)史上的佳話.曹雪芹生于二百多年前的清中葉,成名于身後之世；金庸生于20世紀(jì)的中國,成名于國際大都會香港，雖是「異代不同時」，卻與李杜一樣,共同先後譜寫了文學(xué)文化史的光輝篇章.所不同者,前兩者在詩歌領(lǐng)域,一千多年後,在有了豐富的文化積澱的前提下,曹雪芹與金庸卻在小說的領(lǐng)域，一文一武,一柔一剛，一如西子湖之溫柔高雅,一如錢塘江潮之澎湃壯觀，各臻極致。當(dāng)然,這是就其總體藝術(shù)風(fēng)格以概之，就《紅樓夢》而言,不無「壯觀」的彩繪，就金庸十五部小說而言，柔雅與壯觀也兼而有之.造成這種迥異的藝術(shù)基調(diào)，作者的創(chuàng)作動機是首要的因素.就《紅樓夢》而言，曹雪芹在開卷第一回就開宗明義表明小說中所敘之事,是親自所歷，只是如今把真事隱(甄士隱)去，撰寫一段故事，以昭示世人.其創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真,對于閨閣中以及身邊女子之行跡，一一加以細(xì)考.回中續(xù)道：「其間離合悲歡，興衰際遇，俱是按跡循蹤，不敢稍加穿鑿,至失其真」，而是根據(jù)自己半世親見親聞來創(chuàng)作.曹雪芹不欲蹈歷來野史舊轍,更反對才子佳人「千部一腔,千人一面」，「假出二人名姓,又必旁添一小人,撥亂其間」的寫法。這說明小說中都是有現(xiàn)實生活作基礎(chǔ)的，其所反映的內(nèi)容和作者出身經(jīng)歷有關(guān)，只是曹雪芹進(jìn)一步把其藝術(shù)化,並滲入自己的所思所想，「該添則添，該藏則藏，該減則減,該露則露」，于悼紅軒中披閱十載，增刪五次,方集成書。而寫作目的不求邀譽，並非要世人「稱奇道妙」，只望其「喜悅檢讀」。作者的創(chuàng)作取向,決定了《紅樓夢》寫實主義的創(chuàng)作基調(diào).因此,小說的背景不行能發(fā)生在深山野宅、域外荒島或虛擬的世外桃源,其藝術(shù)的素材也只能循此現(xiàn)實創(chuàng)作主綫作最高限度發(fā)揮.如小說中的大觀園,初看確如「人間淨(jìng)土」，裏面沒有紛爭，沒有權(quán)慾,只有一群天真爛漫的青年男女,吟詩作畫，交友談心；但事實上，這個虛構(gòu)的藝術(shù)世界仍是建基在現(xiàn)實世界（賈府）當(dāng)中的，換句話說,其存在與否與賈府之興衰有直接關(guān)係，處于當(dāng)中盡可詩情畫意,但最終仍要回歸現(xiàn)實。因而,當(dāng)賈府家道漸趨沒落之時，大觀園也不如以往生機活潑，而是「死的死，走的走」，漸漸蒙上一層蕭瑟、悲涼、幽凄的悲涼氣氛。僅一夜之間,大觀園就「花開易見落難尋」,預(yù)示了「各自須尋各自門」的結(jié)局。先是晴雯、司棋、芳官、四兒和優(yōu)伶，或被逐出園，或出家，或致死，繼是寶釵遷出蘅蕪院，迎春將出嫁。至此，大觀園的寥落畢現(xiàn)（見第七十八回及第七十九回)：「悲涼之霧，遍被華林」。因而儘管大觀園贏得「天上人間諸景備」的佳譽,這個「人間天堂」卻始終無法離開「人間煙火」。在真假主從的問題上,曹雪芹的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向是顯見的.金庸的武俠小說,其創(chuàng)作基地是廿世紀(jì)的現(xiàn)代社會香港，其小說的內(nèi)容題材、歷史背景卻全是古代中國社會的,就其小說，尤其是從《射雕》或後,其作品的現(xiàn)實批判傾向更形突出,但與曹雪芹不同的是，他選擇了一個虛構(gòu)的藝術(shù)世界,允許其以「天馬行空」式的浪漫想象馳騁其中。金庸曾謂:「武俠小說的故事不免有過分的離奇和巧合.我始終盼望做到,武功可以事實上不行能，人的性格總應(yīng)當(dāng)是可能的.」因而其「滿紙荒唐言」儘管逾紅樓幾許，其創(chuàng)作實踐最終仍回歸到與曹同一綫上,即儘量以現(xiàn)實的思想人生爲(wèi)依歸。正是在這一維度上，金庸小說的浪漫主義傾向是值得肯定的.但無論如何，其創(chuàng)作道路卻走上與曹雪芹截然不同的方向。《射雕》中對「東邪」黃藥師居住的「桃花島」之刻劃可證其一斑.桃花島原是浙江東部一個不爲(wèi)人知的荒涼小島，但作者卻妙筆生花,把這個「世外桃源」的奇異布局寫得歷歷在目:黃蓉……向前飛奔。郭靖見她在花中東一轉(zhuǎn)西一幌,霎時不見了影蹤，趕忙?追去,只奔出十餘丈遠(yuǎn)，立時就迷失了方向,只見東南西北都有小徑，卻不知走向那一處好。他走了一陣,似覺又回到了原地,想起在歸雲(yún)莊之時，黃蓉曾說那莊子布置雖奇,卻那及桃花島陰陽開關(guān)、乾坤倒置之妙，這一迷路,若是亂闖，定然只有越走越糟……他著急起來，躍上樹巔，四下遠(yuǎn)眺,南邊是海,向西是光禿禿的巖石，東面北面都是花樹，五色繽紛，不見盡頭,只看得頭暈眼花。花樹之間既無白墻黑瓦，亦無炊煙犬吠，靜靜靜的情狀怪異之極。他心中忽感，下樹一陣狂奔，更深化了樹之中，一轉(zhuǎn)念間,暗叫：「不好！我胡闖亂走，別連蓉兒也找我不到了。」只想覓路退回，那知起初是轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去離不開原地，現(xiàn)下卻是越想回去，似乎離原地越遠(yuǎn)了。（第十二回)如果說《紅樓夢》中的大觀園還可在江南園林或皇家園林中找到楷模,桃花島卻當(dāng)真無從稽考了，其大費筆墨除了爲(wèi)小說的情節(jié)發(fā)展作鋪墊以外,更重要在于營造一個只適合世外高人「黃藥師」居住的方外之地，而這個「方外天堂」如同陶淵明筆下的「世外桃源」,在現(xiàn)實世界存不存在並不重要。?至如《笑傲》中日月神教的總壇「黑木崖」，卻是存在于「江湖」之中。小說第三十回借著令孤沖、任盈盈,任我行和向問天赴崖合誅東方不敗，從側(cè)面渲染這個「鬼域世界」：離平定州西北四十餘里,山石殷紅如血，一片長灘,水流湍急,那便是聞名的猩猩灘。更向北行,兩邊石壁如墻，中間僅有一道寬約五尺的石道。一路上日月教教衆(zhòng)把守嚴(yán)密……一行人經(jīng)過三處山道，來到一處水灘之前，上官雲(yún)放出響箭,對岸搖過來三艘小船，將一行人接了過去。令狐沖暗想：「日月教數(shù)百年基業(yè)，果真非同小可。若不是上官雲(yún)作了內(nèi)應(yīng)，咱們要從外攻入，那是談何容易?」到得對岸，一路上山,道路陡峭。上官雲(yún)等在過渡之時便已棄馬不乘，一行人在松柴火把照耀下徒步上坡…到總壇之後:一行人沿著石級上崖，經(jīng)過了三道鐵門，每一處鐵閘之前,均有人喝問當(dāng)晚口令,檢查腰牌。到得一道大石門前,只見兩旁刻著兩行大字，右道是「文成武德」,左首是「仁義英明」，橫額上刻著「日月光明」四個大紅字。過了石門，只見地下放著一雙大竹簍,足可裝得十來石米……好容易到得岸頂,太陽已高高升起。日光從東射來,照上一座漢白玉的巨大牌樓,牌樓上四個金色大字「澤披蒼生」，在陽光下發(fā)出閃閃金光，不由得令人肅然起敬。令狐沖心想：「東方不敗這副排場,武林中確是無人能及.少林、嵩山，俱不能望其項背，華山、恒山,那更差得遠(yuǎn)了。他胸中大有學(xué)問，可不是尋常的草莽豪雄?！剐澳獾赖纳衿嬖幃愵伾暹@魔域的藝術(shù)虛構(gòu)可見一斑。金庸的其他名作如《神雕》的「絕情谷」，《倚天》的「冰火島」,《天龍》的「靈鷲峰」等等,都表現(xiàn)其浪漫主義的一貫創(chuàng)作特色，與《紅樓夢》的現(xiàn)實主義形成鮮明的對比。II）溫柔含蓄與奔放雄奇之典範(fàn)不同的文學(xué)體載與表現(xiàn)手法，同時亦決定了《紅樓夢》與金庸小說文風(fēng)主調(diào)之迥異?！都t樓夢》作爲(wèi)典型的文人小說已是不易之論.中國傳統(tǒng)文藝之主要精神,誠如唐君毅先生指出,「大體上，都不重視緊張、激蕩、過於刺激之情感,亦不重表現(xiàn)強烈鼓動之生命力，或一往向上超越企慕之抱負(fù)；而比較重在表現(xiàn)一寬舒廣博之氣度，溫厚和平之性格，飄逸灑落之胸襟，含蓄淡遠(yuǎn)之意境」。在《紅樓夢》,幾乎作了完整的示範(fàn)意義，以文喻之，則有文之淵雅,以詩喻之，則有詩之溫厚，以詞喻之，則有詞之婉約.這與《紅樓夢》表現(xiàn)手法的豐富性有直接的關(guān)係。小說中的古詩、古詞、歌賦、古語、諺語、成語、俗語、雙關(guān)語、歇後語等等，應(yīng)有盡有。尤其是隱語、暗語之運用，庶幾成爲(wèi)紅學(xué)百年風(fēng)雲(yún)的根源之一，造成考證派與索隱派長相爭持的學(xué)術(shù)局面.以書中的人名爲(wèi)例，就大多用了諧音雙關(guān)之意，如元春、迎春、探春、惜春四姐妹暗諧「原應(yīng)嘆息」,王熙鳳之「熙」字通「稀」，意指「少」；秦可卿三字暗通「全可親」；甄士隱諧音「真事隱」；賈府之「賈」諧「假」；就連一些次要的人物也暗有所寓，如賈府的清客單騁仁，卜固修、詹光諧「善騙人」、「不顧羞」、「沾光」,等如此類，不一而足。這使《紅樓夢》的解讀成了一門學(xué)問，如果單從片面作解，定然會失去對其文本的多重領(lǐng)悟。紅樓筆法中「睹一事於句中，反三隅於字外」的筆墨極爲(wèi)突出,深得「言盡意無盡」之意蘊,這與傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝械奶搶嵪嗌?，「妙在無筆墨處」,有異曲同工之妙.如第十八回對身系曹家興衰的元春省親之刻劃,回家省親本是件令人喜悅的事情，但卻籠罩著一片嗚咽啜泣的悲涼之霧。元春哭訴中的話語所謂「不見得人的去處」云云,言似盡未盡，其中深意，使人深思不已，這亦爲(wèi)後元春忽得暴病，見了賈母，「只有悲泣之狀,卻少眼淚」(第九十五回）留下伏筆。元春對寶玉的骨肉深情之細(xì)膩入微的刻劃,娓娓道來，嫻雅的舉止隱含著無限愛念。從元春「攬于懷內(nèi)」，「撫其頭頸」的連貫動作隱寫其心理活動,這時未語先笑，究底是骨肉乖離，相見如夢之苦笑，故一句溫語未落,竟是淚如雨下。作品刻劃至此，含蓄而有餘哀.再如第三十二回中對愛情漸趨成熟後的黛玉心理之刻劃,語言溫潤綿密，對黛玉內(nèi)心變化起伏之刻劃，細(xì)膩入微，反映了《紅樓夢》典型的工筆筆法。紅樓世界的群芳譜，其風(fēng)貌氣質(zhì)的突顯使書中男子相形失色.如前所引,曹雪芹寫此書的動機是「忽念及當(dāng)日全部之女子」,緣她們的「行止見識,皆出于我之上」，「閨閣中本自歷歷有人」,因而欲撰寫一段故事,使閨閣昭傳.當(dāng)然，綜觀全書，《紅樓夢》並非只是寫幾個女子的傳奇故事寄寓其對人情世理的深深思考。然而,作爲(wèi)抱負(fù)的化身，紅樓女兒群高潔、嫻雅、真誠、和善、機智、慧黠的藝術(shù)形象確實成爲(wèi)《紅樓夢》溫雅之風(fēng)的靈魂依據(jù)。曹雪芹對男子基本上是持否定的態(tài)度的。小說中藉賈寶玉之口道：「女兒是水作的骨肉,男人是泥做的骨肉，我見了女兒，我便清爽，見了男子,便覺濁臭逼人」.又其次十回寫道：「原來天生人爲(wèi)萬物之靈，凡山川日月之精秀,只鍾于女兒,鬚眉男子不過是些渣滓濁沫而已。因有這個呆念在心，把一切男子都看成混沌濁物,可有可無?！怪寥缭凇盾饺嘏畠赫C》更集中表現(xiàn)作者對女子的熱烈謳歌,謂:其爲(wèi)質(zhì)則金玉不足喻其貴，其爲(wèi)性則冰雪不足喻其潔，其爲(wèi)神則星日不足喻其精，其爲(wèi)貌則花月不足喻其色。相形之下,小說中的男子如果不是渣滓之輩，也是極庸碌無能.賈政、賈赦、賈珍、賈蓉、賈璉之流固不足論，就連寶玉比之她們，也有所不及。金庸小說,除與《紅樓夢》同樣表現(xiàn)出濃厚的文化氣息外,由于「武」與「俠」的文學(xué)外衣，使其作品呈現(xiàn)出與《紅樓夢》內(nèi)斂式相對應(yīng)的外放型風(fēng)貌。以文概之,雄放中不失潤雅,以詩喻之，浪漫裏不失溫厚，以詞喻之,飄逸裏不失婉約。與紅樓風(fēng)格既有相承,又有所發(fā)展。這種趨向與作者所選取的藝術(shù)物象有親密的關(guān)連。其作品中固不乏典型的古典園林或幽軒雅舍,但這比重顯然不及名山大澤的份量。神州大地的勝景如華山、恒山、泰山、嵩山、衡山、武當(dāng)山、點蒼山、峨嵋山、靈鷲峰等等全成了江湖派別的聚集地;作品中亦不乏對傳統(tǒng)的戲曲雜耍之詠寫,但其吸引力遠(yuǎn)不及武功異彩紛呈：少林七十二絕技、九陽神功、九陰神功、降龍十八掌、吸星大法、乾坤大挪移、獨孤九劍、黯然銷魂掌、雙手互搏法、打狗棍法、蛤蟆功、彈子神功、天罡北斗陣、一陽指、沖靈劍法、六脈神劍、楊家槍法……或刀或槍或劍或掌或陣，或真或假，都成了作者的藝術(shù)素材;至于其地域之廣，也不限于一地一隅,而幾乎覆蓋神州大地,從荒涼的大漠到美麗的江南,從人跡罕至的荒島到富麗堂皇的宮殿,從西南的雲(yún)南至西北以至西域，幅度之廣與《紅樓夢》形成鮮明的對比.作品正是在這些基本的藝術(shù)素材下奠定其雄奇奔放的態(tài)勢。落實到實質(zhì)層面,則關(guān)係到作家筆法的運用。而與紅樓筆法相比，金庸亦重「全盡」之道,就其氣勢格調(diào),彌補了紅樓之偏。一隱一露，一內(nèi)一外,一于「有限中求無限」,一于「有限中盡無限」，異途同歸.《射雕》第十八回描劃當(dāng)時武林中的三大高手「東邪」黃藥師，「西毒」歐陽峰和「北丐」洪七公鬥藝的情形，極盡典型。在約略二千字的描繪中單就對技藝風(fēng)格的形容詞已將近三十個之多，所用動詞的頻率更有逾百，除了用聽覺描寫,更夾雜心理的刻劃、感受,旁觀者的所見所思烘托,凡此,可謂全方位的包涵了藝術(shù)表現(xiàn)手法，演活了空間,給人以無限的動感。清袁枚曾說：「一切詩文，總須字立紙上，不行字臥紙上。人活則立,人死則臥;用筆亦然.」金庸的語言正是這種「活著」的語言，其巨大的「語言動力」使藝術(shù)畫面的立體感躍然紙上?！肝湔摻鹩埂?。金庸對武功描寫的獨到之處可謂到達(dá)了登峰造極的境界，小說往往不惜以大量筆墨進(jìn)行渲染。所謂「無打不成世界」,道出了打鬥場面在武俠小說中的重要性，然而所不同的是,金庸小說武打場面的藝術(shù)化與戲劇化的處理，使其比現(xiàn)實打鬥更具張力,加上語言的文華洗練,使其小說具有如在長風(fēng)中策馬奔騰的剛健與瀟灑之風(fēng)。這與《紅樓夢》幽雅柔麗的靜態(tài)美類型形成強烈的對比。再以其代表作《射雕》爲(wèi)證，第四回描劃「黑風(fēng)雙煞」與「江南七怪」荒山之戰(zhàn),前後共用了近萬言，筆墨之多,堪稱武俠小說史上的典型,其剪彩鋪敘，速度感、空間感、時間感的三維合融，都可謂創(chuàng)作實踐的成功範(fàn)例。小說中他如《天龍八部》中喬峰在聚賢莊與天下群雄的一場廝殺（第十九回）,《笑傲》中五岳劍派在嵩山比劍奪帥（第三十三、三十四回）,《倚天》中六大派圍攻光明頂(第十八回）等等,都可謂劇力萬鈞，表現(xiàn)了金庸豐富的想象力.評價其意義與價值,就不能純從現(xiàn)實主義的眼光了。與《紅樓夢》相反，金庸武俠世界中「群雄譜」之豪情氣概的突顯使書中的女子形象相對淡化。群雄作爲(wèi)金庸抱負(fù)的依托,其瀟灑、粗獷、剛健、狂放的藝術(shù)形象成爲(wèi)了金庸小說雄渾之風(fēng)的靈魂依據(jù)。III)各臻極致的雅俗與整合格局在中國文學(xué)史上,《紅樓夢》是唯一一部普遍受到知識階層青睞的「雅典」，回視百年紅學(xué)風(fēng)雲(yún),幾乎全部學(xué)者都全都推崇其地位與價值?？梢哉f，作爲(wèi)通俗文學(xué),《紅樓夢》的「雅化」達(dá)到無以復(fù)加的地步，俚語、俗語、笑話等通俗文學(xué)的表現(xiàn)手法，在《紅樓夢》也隨處可見,但在肯定程度上給其突出的精典美掩蓋了光線。從美學(xué)角度觀之，他具備了高雅而不流俗,精致而不粗濫，厚重而不纖佻，莊重而不輕薄的審美特徵。紅樓語言,作爲(wèi)曹雪芹思想的載體，最成熟,最優(yōu)美,準(zhǔn)確而傳神，樸素而多彩，簡潔而文華，幾乎文備衆(zhòng)體，應(yīng)有盡有,達(dá)到爐火純青的高雅境界。小說中寫景狀物，繪聲繪影,往往數(shù)筆勾畫，儼然一幅詩意畫圖.如第四十五回寫黛玉作《秋窗風(fēng)雨夕》，先是「黛玉喝了兩口稀粥，仍歪在床上」。一個「歪」字,寫盡其慵悶之意態(tài)。卻「不想日未落時天就變了，淅淅瀝瀝下起雨來。秋霖脈脈,陰晴不定」，「漸漸的黃昏,且陰的沉黑」，兼著「雨滴竹梢」,于是「感物應(yīng)心」，不禁發(fā)于章句，遂成《代別離》一首，擬《春江花月夜》之格，乃名其詞曰《秋窗風(fēng)雨夕》.其詞曰:秋花慘淡秋草黃,耿耿秋燈秋夜長。已覺秋窗秋不盡，那堪風(fēng)雨助凄涼!助秋風(fēng)雨來何速！驚破秋窗秋夢綠。抱得秋情不忍眠，自向秋屏移淚燭。淚燭搖搖爇短檠，牽愁照恨動離情。誰家秋院無風(fēng)入?何處秋窗無雨聲？羅衾不奈秋風(fēng)力,殘漏聲催秋雨急.連宵脈脈複颼颼，燈前似伴離人泣。寒煙小院轉(zhuǎn)蕭條，疏竹虛窗時滴瀝.不知風(fēng)雨幾時休，已教淚灑窗紗濕.?(第四十五回）全詩句句不離秋意,或情或景，或思或想，意韻連纏雅致.再如最爲(wèi)世人熟知的《葬花詞》之哭吟：花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？游絲軟系飄春榭,落絮輕沾撲綉簾。閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無釋處，手把花鋤出綉閨，忍踏落花來複去。柳絲榆莢自芳菲,不管桃飄與李飛.桃李明年能再發(fā)，明年閨中知有誰?三月香巢已壘成，梁間燕子太無情！明年花發(fā)雖可啄,卻不道人去梁空巢也傾。一年三百六十日,風(fēng)刀霜劍嚴(yán)相逼，明媚鮮妍能幾時，一朝飄泊難尋覓?；ㄩ_易見落難尋，階前悶殺葬花人,獨倚花鋤淚暗灑,灑上空枝見血痕。杜鵑無語正黃昏，荷鋤歸去掩重門.青燈照壁人初睡，冷雨敲窗被未溫。怪奴底事倍傷神，半爲(wèi)憐春半惱春：憐春忽至惱忽去,至又無言去不聞。昨宵庭外悲歌發(fā)，知是花魂與鳥魂？花魂鳥魂總難留,鳥自無言花自羞。願奴脅下生雙翼,隨花飛到天盡頭。天盡頭，何處有香丘?未若錦囊收艶骨，一抔淨(jìng)土掩風(fēng)流。質(zhì)本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝。爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪?儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰?試看春殘花漸落,便是紅顔老死時.一朝春盡紅顔老,花落人亡兩不知!?(其次十七回）或悲或憐，或歌或泣,或癡或淚，高雅的語言蒙上沉重的凄涼意調(diào)。與《紅樓夢》雅而能俗的美學(xué)特色相較,金庸小說于雅俗整合又有所發(fā)展,爲(wèi)雅俗開創(chuàng)了一種新的美學(xué)格局。既上承《紅樓夢》，達(dá)致大雅，又在「通俗」的領(lǐng)域,達(dá)致「大俗」。在浪漫主義的世界裏，真正做到以「精英文化改造通俗文化的『全能冠軍』」.其于浪漫主義藝術(shù)允許的無限創(chuàng)作空間(相對于現(xiàn)實主義）前提下，打破了雅與俗文學(xué)的嚴(yán)陣對壘，開拓了一種新的局面,形成了一種新的審美境界，並「溝通了雅俗,在二者之間搭起了一座橋樑，而且還使二者渾然一體。」落實到現(xiàn)實創(chuàng)作層面,誠如嚴(yán)家炎教授在北大頒贈金庸名譽教授儀式上的賀辭之高度概括:從藝術(shù)上說，金庸小說有不少稱得上是文學(xué)精品,和市面上那些粗製濫造之作大相逕庭.作者運用西方近代文學(xué)和中國新文學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗去創(chuàng)作武俠小說，改造武俠小說,將這類小說提高到前所未有的水平……他的小說情節(jié)顯得曲折生動……又很講究藝術(shù)節(jié)奏的調(diào)勻和變化:一場使人不敢喘氣的緊張廝殺之後，隨即出現(xiàn)光風(fēng)霽月、燕語呢喃的場面,讓人心曠神怡，這種一張一弛、活潑多變的藝術(shù)節(jié)奏，給讀者很大的審美享受。金庸還常常用戲劇的方式去組織和結(jié)構(gòu)小說內(nèi)容，使某些小說場面獲得舞臺的效果,既增強了情節(jié)的戲劇性,又促使小說結(jié)構(gòu)趨于緊湊和嚴(yán)謹(jǐn)。金庸的語言是傳統(tǒng)小說和新文學(xué)的綜合,兼融兩方面的長處，傳神而又優(yōu)美。他的小說發(fā)表之後,還要不斷打磨,精益求精，有的修改三、四遍，有的簡直是重寫……常常可以感覺到作者綜合了武俠小說、言情小說、歷史小說、偵探小說、滑稽小說等衆(zhòng)多門類的藝術(shù)經(jīng)驗,創(chuàng)造性汲取,從而使他成爲(wèi)通俗小說的集大成者……實際上是以精英文化去改造通俗文學(xué)所獲得的成功……這種多方面的借鑒、吸取和創(chuàng)新，使他成爲(wèi)一位傑出的小說大師，他在武俠小說中的地位不是單項冠軍,而是全能冠軍.這種交叉式的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，使其作品時而呈現(xiàn)與《紅樓夢》全都,雅而能俗,時而又呈現(xiàn)與其相反，俗而能雅，時又兼而有之。試以《笑傲》中五岳劍派推舉盟主前「桃谷六仙」與左冷禪的「瞎纏」?fàn)?wèi)例：桃穀六仙本是瘋瘋癲癲之人，說話顛三倒四,但在此重要關(guān)頭，六兄弟舉手投足,神情意態(tài)與其話語拿捏卻協(xié)作得天衣無縫，令到城府極深的左冷禪無言以對,其說到得意處,「六兄弟一齊搖頭」，贛態(tài)可掬，歷歷在目。金庸對武學(xué)招數(shù)的命名，或取其意,或取其形，往往有出典,有很雅的名稱，使人聞其名而見其影?！稌鴦Χ鞒痄洝分嘘惣衣宓摹赴倩ㄥe拳」;《射雕》中黃蓉的「蘭花拂穴指」、「落英神劍掌」、洪七公「降龍十八掌」中的「飛龍在天」，「神龍擺尾」;《碧血劍》中金蛇郎君的「金蛇劍法」;《