潤腔讀譜法讀唱中國民族風格旋律樂章

潤腔讀譜法讀唱中國民族風格旋律樂章

現(xiàn)在，中國音樂生活中的歌曲種類繁多，如do、re、mi、fa、sol、la和si（以下簡稱“do、re、mi”）。11世紀初，它是由意大利的幾個教派在17年半和19世紀末發(fā)展起來的。在19世紀末，它傳播到中國。該唱名體系讀唱歐洲音樂風格的樂譜無疑是相宜的,讀唱一般意義上的中國旋律亦尚適用,但在讀唱風格性較強的中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)時,卻顯得力不從心——表達不出特有的韻味來。這一問題,在視唱練耳與傳統(tǒng)音樂教學中尤為明顯,其直接影響到音樂表演與音樂創(chuàng)作等專業(yè)學生對于中國傳統(tǒng)音樂風格韻味的把握與運用,長此以往對傳統(tǒng)音樂的傳承也百無益處。由此,筆者嘗試運用一種新的方法來讀唱中國民族風格旋律樂譜,擬稱作“潤腔讀譜法”。一、聲唱名體驗眾所周知,自20世紀初期開始,隨西學東漸之風,音樂界開始就音樂教育問題,展開一系列的討論與改革,其中最為顯著的也影響最深的即是唱名體系的全盤西化。至今,無論是我國的國民音樂教育,還是專業(yè)音樂教育,都以此成為基礎。我國現(xiàn)行的唱名體系,源自歐洲。在11世紀初的歐洲,教會音樂盛行,當時的音樂為六聲音階。意大利天主教僧侶圭多·達萊佐(Guidod′Arrezzo)在負責唱詩班音樂訓練時,發(fā)現(xiàn)一首叫做《圣約翰贊美詩》的歌譜每一行的第一音分別是C、D、E、F、G、A,所配的詩句音節(jié)分別為ut、re、mi、fa、sol、la,為了簡化教學,于是要求唱詩班在之后唱譜時,即用這六個音節(jié)來唱六聲音階。這樣,唱名法便誕生了。1600年左右,法國在運用圭多“唱名法”的過程中,增加了si作為B的固定唱名,以適應七聲音階。1650年,又因ut發(fā)音不響亮,而以do替換之。至此,do、re、mi、fa、sol、la、si完整七聲唱名體系遂已形成,并隨著歐洲文化的廣泛影響,陸續(xù)傳播至世界各地?！癲o、re、mi”唱名體系是在歐洲歷史文化背景條件下,音樂藝術發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物,在它產(chǎn)生以及其后的藝術實踐過程中,受歐洲哲學、科學、文化的影響,人們形成了一種最根本的音感觀念,這種音感觀念的特征為:1.每個音都有著確定的高度;2.音自發(fā)出后始終平直進行;3.音與音之間呈“躍遷”關系。歐洲音樂幾百年來一直體現(xiàn)著這種音感觀念,音的載體——“do、re、mi”等唱名也自然地嚴格體現(xiàn)著這種音感觀念。二、聲樂旋律的音調(diào)中國音樂與歐洲音樂所根植的文化背景不同,特別是語言特性不同。歐洲所使用的語言屬印歐語系,每個詞(而非字)包含若干個音節(jié),音節(jié)有輕重之分,重音有辨義作用。而中國的主流語言——漢語屬漢藏語系,每個漢字可獨立表達其確定的意義,一個漢字由一個音節(jié)構成,發(fā)音包含聲、韻、調(diào)三要素,其聲調(diào)具有辨義作用。這種語言特性上的差異,可能是導致中西不同音感觀念形成的最重要的原因。歐洲的一個詞包含有多少音節(jié),與其相匹配的旋律片段中即可有多少個音,當然,這些音的組合要相對密集且重音位置正確。中國字的聲調(diào)有陰平、陽平、上聲、去聲以及入聲等種類,字調(diào)的形狀有平型、升型、降型、升降型、降升型等,各類型中的調(diào)值樣式也存在著很大差別。中國的某字屬何種聲調(diào),與其相匹配的旋律片段自然地要反映出這種聲調(diào)的特點。聲調(diào)是滑動的,其升降的過程音高是遞變的。盡管在律制的框架下,對構成曲調(diào)音階的音高有一定規(guī)范,但作為字義外殼的滑動著的、強調(diào)“音過程”的聲調(diào)音響,仍會成為唱腔旋律的重要組成部分。隨著時間的推移,這種音的滑動現(xiàn)象——音腔2,被中國人約定俗成地升華為一種音感觀念和審美觀念,不僅在聲樂而且在器樂旋律中也被廣泛應用。“do、re、mi”唱名體系在讀唱歐洲音樂風格的樂譜時無疑是相宜的,但并不完全適宜于中國民族3風格旋律的讀譜。用音高固定的“do、re、mi”等唱名,讀唱音高不固定的音腔,勉為其難:要么唱不出韻味,要么別扭怪異。如笛曲《五梆子》首句:譜例1第二小節(jié)處,倚音與本音均唱出,這樣太生硬,唱不出味道。譜例2若不唱倚音唱名,只發(fā)mi音下滑,這樣唱又不符合“音與音之間呈‘躍遷’關系”的習慣,與該唱名體系不協(xié)調(diào),別扭且怪異。三、潤腔讀譜法的形成“do、re、mi”唱名體系,在近代中國取代傳統(tǒng)工尺讀譜法,成因是復雜的,其成為我國主流教育中唯一通用讀譜方式的歷史,亦已近百年。在這種背景下,回到具有表現(xiàn)音腔功能的“工尺”讀譜時代,是不現(xiàn)實的,我們必須在正視既有事實的基礎上,研究和探索一條更為可行的讀譜方法?；谶@種思考,筆者嘗試用一種新的方法來讀唱中國民族風格旋律樂譜。這種讀譜法能夠起到潤飾唱腔的作用,故擬稱此為“潤腔讀譜法”。具體方案如下:1.為新的唱名體系創(chuàng)造了價值譜例3將原唱名體系中所有唱名的聲母全部變換成“舌音”“d”4,在此基礎上再將do的韻母調(diào)整為eng(以使各唱名之間的銜接更便捷順暢),便成為新的唱名體系。新的唱名與原唱名之間保持了非常直接的對應關系,自然上口,極易掌握。同時,它又脫離了原唱名體系形成的“動力定型”5,可以在音高的確定與不確定之間隨意轉換,很好地表現(xiàn)音腔特性。在這個新體系中,原do與sol,mi與si,fa與la唱名發(fā)音是一樣的,但這并不構成該體系的不完整或缺陷。因新體系并沒有訓練音高音準的功能,它的任務很明確,就是在原體系解決了基本音高音準問題的基礎上,唱出中國旋律特有的音腔特色來。2.變身歌曲譜例4變體唱名是將基本唱名的聲母由“d”變“l(fā)”而成,不常使用。只在讀譜過程中,為提高唱名的發(fā)音流暢性偶爾用到。如:譜例53.連音法對于強調(diào)連貫性的兩音,第二個音發(fā)聲時不發(fā)聲母只發(fā)韻母。如:4.“潤腔讀譜”的音腔、加“兒”音(1)滑音:滑音很明顯地強調(diào)著“音過程”。讀譜時,無論是下滑音還是上滑音,是從本音滑出還是滑至本音,這個音過程都只需用本音唱名來完成。如:譜例7又如:譜例8(2)、倚音:與歐洲音樂相比,倚音在中國旋律中數(shù)量多且具有自己的特點。盡管倚音和本音之間時值短暫,但二者卻是一個完整的音過程。唱譜時一般不唱倚音唱名,只需用本音唱名來完成整個音過程。如:譜例9又如:譜例10有時,慢速唱腔中的倚音也可采用連音唱法,如:譜例11(3)波音:波音音腔模式委婉,形式上分為大波音和小波音。大波音“波”多、時值長、風格性強7,與歐洲音樂中的波音差異較大。唱譜時發(fā)本音唱名來行腔。如:譜例12小波音“波”少、時值短,較“靈性”,可用本音唱名加“兒”(r)行腔的方式來表現(xiàn)這個音腔。如:譜例13(其它音腔類型相對少用,暫略。)5.加“兒”美化:中國藝術講求虛實結合、意趣橫生。如僅用基本唱名的連綴來讀唱旋律,會因一個個聲母為d的唱名所形成的“顆粒性”,給人一種死板、生硬的感覺。受民間“里格兒隆”哼唱法8的啟發(fā),唱某些附點之后的音符或弱拍音符時,在該唱名之后加“兒”(r)音,可起到軟化聲響、增強親切感和生動性的作用。如:譜例14(加“兒”后,因銜接上發(fā)音順暢之故,相臨下一個唱名須用“變體唱名”。如例13第二小節(jié)的leng、例14第二小節(jié)中的lai和第四小節(jié)中的leng即是。)一般情況下,加“兒”要根據(jù)旋律具體情況調(diào)劑使用,但有時因風格需要,也可例外。如下例:譜例15(deng在速度較快時可唱為de,加“兒”后,可唱為der。)6.即興潤飾:樂譜不是音樂本身,只是記錄音樂的符號。由于記譜法的局限性,以及一般讀譜的爽目性要求,通常所記錄的樂譜總要比實際音樂少一些東西,這在中國音樂中尤其如此。被略去的東西往往是倚音、波音或小滑音,而這些“小腔”卻正是中國旋律韻味的“鹽梅”所在。古人有“樂之筐格在曲,而色澤在唱”9的說法,民間工尺譜讀譜實踐中也有著值得總結與繼承的“阿口”10韻腔傳統(tǒng),這就要求讀譜者能憑著以往對民族風格樂感的長期積累與把握,在唱譜過程中把記譜時可能略去的東西即興地予以“補”回來。讀譜能唱出譜中所沒有但應該有的東西,這才是讀譜的最高境界。如:結語民間樂語云:“惟有心中有,才能口中出”11。唱戲如此,“潤腔讀譜”亦然,要唱好音腔,唱出韻味,首先要在心中建立起民族樂感和民族審美觀念。這就要求讀譜者平時必須加強對我國民族民間音樂的感性知識積累,多聽多唱,從中很好地體悟和把握民族神韻與民族風格。中國音樂的潤腔讀譜和中國音樂本身一樣,屬于一個開放的系統(tǒng)。在