論古箏演奏中的以韻補(bǔ)聲

論古箏演奏中的以韻補(bǔ)聲

“韻”是評(píng)價(jià)民族樂(lè)樂(lè)的重要審美指標(biāo)。也是民族樂(lè)樂(lè)最進(jìn)步的領(lǐng)域。沒(méi)有押韻，你就沒(méi)有活力。中國(guó)樂(lè)器演奏的最高旨趣,在于充分發(fā)揮樂(lè)器的人聲韻味,而古箏儼然是極具人聲味的樂(lè)器,它可以通過(guò)左手的吟、揉、滑、按等指法來(lái)完成不同音腔的變化,從而產(chǎn)生微妙的韻味。古箏以傳統(tǒng)的五聲音階定弦,通過(guò)左手的吟、揉、按、滑等技法形成它獨(dú)特的“以韻補(bǔ)聲”的旋律手法,彰顯出箏這一樂(lè)器的豐富表現(xiàn)力和藝術(shù)魅力。在箏界,學(xué)者依據(jù)代表人物、代表曲目和風(fēng)格技巧來(lái)劃分出眾多流派,左手的運(yùn)指、手法和“以韻補(bǔ)聲”則成為衡量曲作風(fēng)格、流派風(fēng)格的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在民樂(lè)彈撥樂(lè)器演奏中,“韻”建立在單個(gè)音的波動(dòng)基礎(chǔ)之上,它是單個(gè)樂(lè)音的線狀律動(dòng),律動(dòng)中,樂(lè)音的起伏錯(cuò)落有致,音高、音強(qiáng)、音色變化尤為微妙。彈撥樂(lè)中的單個(gè)“音”呈現(xiàn)一種顆粒狀,而與“韻”的結(jié)合,則使其形狀轉(zhuǎn)為一種極具動(dòng)勢(shì)的“水滴狀”,一頭尖,一頭圓。它通過(guò)左手的多種技法獲得,整個(gè)游移的變化過(guò)程構(gòu)成一種“音腔”。古箏是“音腔”化尤為明顯的樂(lè)器,“箏界把定弦音看作正聲,正聲以外的音視為韻,正聲不足則以韻補(bǔ)之”,此所謂“以韻補(bǔ)聲”。在古箏演奏中,這種聲音的波動(dòng)來(lái)自于一系列的“搖聲”,它包括吟、揉、按、滑四大類,又可以結(jié)合或分支出多種變化的搖聲,如微顫、重顫、回滑、按顫等。在音樂(lè)學(xué)中,“搖聲”是以單個(gè)音為基礎(chǔ),通過(guò)左手的按變?nèi)嗷玫蕉嘧兊囊繇懶ЧＯ旅嫖覀兛匆?、揉、按、滑在古箏演奏中的技巧和音效變化。吟,即顫。左手食、中、無(wú)名三指輕粘琴弦,待右手彈完琴弦后,上下起伏震動(dòng)琴弦。通過(guò)改變琴弦長(zhǎng)度和張力,使發(fā)出的樂(lè)音產(chǎn)生細(xì)密的水波紋狀的效果;揉,左手食、中、無(wú)名三指輕粘弦,待右手彈完琴弦后,在規(guī)定音程內(nèi)上下滑動(dòng)數(shù)次。隨著弦本身震動(dòng)幅度的減小,弦張力和長(zhǎng)度的變化,獲得一條“聲無(wú)定點(diǎn)”而連貫的聲線;按,左手食、中、無(wú)名三指稍先按弦,右手離弦的同時(shí)左手用力迅速按弦,直接按到需要的音高并停止不動(dòng),防止音高發(fā)生游移變化。最典型的的就是箏樂(lè)中的固定滑音。這種按音緊接彈弦,講究直接獲得一種干練爽快的“腔化音”,恰如北方人直爽的性格;滑,右手彈完琴弦,左手使弦音逐漸升高或降低,發(fā)生一種由低漸高或由高漸低的徐徐上滑或者下滑的效果。點(diǎn)狀的音在左手的壓按或松弛的過(guò)程中,呈現(xiàn)一種曲線型(如上滑、下滑)或拋物線型(如回滑)的變化軌跡。以上四種在古箏演奏中都是很有特色的左手技法,它們的共同特點(diǎn)都在于“聲無(wú)定點(diǎn)”,即“音高不是固定在某一點(diǎn)上,而是有所晃動(dòng)或搖擺的”,這些“搖聲”是形成古箏動(dòng)人音色的重要因素。在這四種基本的技法中又可以產(chǎn)生、衍化出更多的巧妙技法,這種更為細(xì)致的劃分成為區(qū)別風(fēng)格流派的重要標(biāo)識(shí)。比如按音,南方流派的按音一般柔和緩慢,如浙江箏、客家箏、潮州箏,北方流派的按音一般急促爽快,如山東箏、河南箏、陜西箏等。對(duì)左手“腔韻”的追求成為眾多演奏家秉持的最重要的藝術(shù)原則,著名古箏演奏家項(xiàng)斯華就是其中的一位。項(xiàng)斯華是上個(gè)世紀(jì)涌現(xiàn)出的優(yōu)秀古箏演奏家,在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中,她勇于創(chuàng)新,借鑒鋼琴、豎琴等西洋樂(lè)器的某些演奏手法,貫穿于自己的演奏實(shí)踐中,明顯豐富了古箏這種樂(lè)器的表現(xiàn)力,由此塑造了她樂(lè)曲特有的演奏風(fēng)格:飽含濃厚中國(guó)民族風(fēng)格的同時(shí),又飄灑和洋溢著西洋樂(lè)風(fēng)。在她《漁舟唱晚》、《出水蓮》等專輯中,每首樂(lè)曲都是中西樂(lè)風(fēng)的有機(jī)結(jié)合的完美體現(xiàn)。聽(tīng)項(xiàng)斯華的箏曲演奏的確是一種享受,音樂(lè)處理“淡靜有度”,曲情表達(dá)恰到好處。優(yōu)美的旋律通過(guò)藝術(shù)的雙手在琴弦上悠閑揮灑,通透著一種樸素、脫俗之美,又透著一股從容優(yōu)雅之氣,體現(xiàn)出“興到而不自縱,氣到而不自豪,情到而不自擾,意到而不自濃”的美學(xué)風(fēng)范。在項(xiàng)斯華的箏曲演奏中,她追求的是通過(guò)古箏“音腔”的把握,并表現(xiàn)出樂(lè)曲的地域風(fēng)格。早在1975年,她就開(kāi)始了器樂(lè)“人聲化”的實(shí)驗(yàn),當(dāng)時(shí)她以古箏演奏了京劇唱腔《文姬歸漢》。之后的多年,她一直對(duì)古箏音腔的完美表現(xiàn)而孜孜以求。不同的音樂(lè)風(fēng)格與不同音腔的追求儼然密切相連。音腔是一種音的過(guò)程,是一個(gè)“音”自身的變化,它包含著音高、力度、時(shí)值和音色等多方面的變化,是一種帶著腔的音。她堅(jiān)持通過(guò)對(duì)古箏左手音腔的追求是表現(xiàn)古箏音樂(lè)乃至中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的最為重要的內(nèi)容,秉承“‘以韻補(bǔ)聲’——箏聲的音腔化是箏樂(lè)的靈魂”。輕忽左手音腔的表現(xiàn),等于喪失箏樂(lè)的靈魂。我們的傳統(tǒng)音樂(lè)包括曲調(diào)、風(fēng)格都跟各地的語(yǔ)言緊密相連的,正是由于語(yǔ)言的多支,才形成了音樂(lè)上不同的語(yǔ)言風(fēng)格與腔調(diào)風(fēng)格。在彈不同派別的箏曲時(shí),我們需要通過(guò)其音腔的變化來(lái)體現(xiàn)出它特有的地方風(fēng)味。比如河南箏。北方人在說(shuō)話的時(shí)候強(qiáng)調(diào)重音頭,在音樂(lè)語(yǔ)言上也突出重音頭,在河南板頭曲如《嘆顏回》、《哭周瑜》以及用河南風(fēng)格音樂(lè)為創(chuàng)作素材的《新開(kāi)板》、《幸福渠》等樂(lè)曲都有體現(xiàn)。對(duì)于音腔的古箏與民間音樂(lè)如戲曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè),在不同的時(shí)代都保持著或疏或密的關(guān)系,從未間斷。從秦漢時(shí)代流行在民間的說(shuō)唱“嗚嗚歌”(出自《史記》),到明末的唱“西調(diào)”乃至近代的山東琴書(shū)、河南大調(diào)曲子等等,都有箏作為伴奏。箏在宋代慢慢發(fā)展出箏獨(dú)彈這一形式,近現(xiàn)代的傳統(tǒng)箏則是由伴奏或合奏中分離出來(lái),并在民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上脫胎出當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)格,并成為當(dāng)今的一朵藝術(shù)奇葩。當(dāng)今各大古箏流派的形成都與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)緊密相聯(lián)。比如陜西箏派,諸多箏曲都是在“秦腔”、“迷胡”、“碗碗腔”以及陜北民歌基礎(chǔ)上加工而成的。在演奏陜西箏曲的時(shí)候,我們需要了解陜西戲曲音樂(lè)或各類劇種所特有的音腔,這樣才能保有它原本所具有的地方風(fēng)格,才會(huì)楚楚動(dòng)人。她認(rèn)為顫音有很大的學(xué)問(wèn),對(duì)古箏音樂(lè)的韻味具有極為重要的影響作用。她認(rèn)為顫音是連接上一個(gè)音與下一個(gè)音的橋梁,要真正發(fā)揮出它的連接作用,就不能提早把左手抬起按到下一個(gè)音,以避免顫音效果的斷裂,從而影響到整首樂(lè)曲的意境和味道。對(duì)于目前古箏藝術(shù)表演中普遍存在的“嘩然炫外”的現(xiàn)象,她表示不贊同。她認(rèn)為“嘩然炫外”即通過(guò)多余的動(dòng)作與造型來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)并非古箏藝術(shù)所需要的,不應(yīng)該忘記古箏藝術(shù)作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的本質(zhì)特征?！啊月暠砬椤侨魏涡问降囊魳?lè)也是箏樂(lè)演奏藝術(shù)的最基本特征”,“‘聲情并茂’同樣也是箏樂(lè)演奏藝術(shù)不懈的追求?！倍壳暗墓殴~學(xué)習(xí)、演奏乃至作曲都傾向于對(duì)快速?gòu)椬嗷蜢偶夹约夹g(shù)的盲目追求,而使得彈奏出來(lái)的樂(lè)曲并非追求“箏化”,而是突出技巧,從而使得由音腔所派生的韻味大大喪失,也大大改變了其作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的本意?！懊つ孔非笏俣群土Χ炔粌H是箏樂(lè)也是任何音樂(lè)藝術(shù)的一個(gè)誤區(qū)”,她認(rèn)為追求快速?gòu)椬嗪土Χ炔⒉皇枪殴~演奏者的惟一的目的,強(qiáng)調(diào)音腔才是表現(xiàn)包括古箏音樂(lè)在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要內(nèi)容。筆者在2007年赴南京參加全國(guó)第三屆音樂(lè)傳播會(huì)議的時(shí)節(jié),恰逢第六屆民樂(lè)金鐘獎(jiǎng)(古箏、二胡)的專場(chǎng)比賽。比賽中,有些參賽選手的演奏力度足以讓古箏本來(lái)很美妙的聲音彈破,不忍聽(tīng)。當(dāng)評(píng)委問(wèn)到參賽選手為什么彈這么大的力度,選手說(shuō)曲譜上標(biāo)明的是“fff”。對(duì)于演奏者來(lái)講,在表演過(guò)程中能對(duì)作品作正確的解釋或二度創(chuàng)造,必須重視曲譜上包括樂(lè)曲速度變化、力度要求以及表情術(shù)語(yǔ)等各種表演記號(hào)和術(shù)語(yǔ),并細(xì)加領(lǐng)會(huì)。但是也需要變通。就像這位參賽選手,其實(shí)并非標(biāo)明“fff”就一定要把聲音給彈破,最起碼應(yīng)該保證音的質(zhì)量或者說(shuō)音本身的美感。項(xiàng)斯華作為卓越的古箏演奏家,集傳承、演奏、研究于一身。她一直秉持著自己的習(xí)琴原則。第一,完善的彈奏方法。主要在于左右手的相互配合,根據(jù)樂(lè)曲的實(shí)際需要,選擇不同彈奏方法。比如浙派《高山流水》開(kāi)始的雙八度大撮一段,目前最為普遍的彈奏方法就是提彈法,即大中兩指大撮完離開(kāi)琴弦,這種方法彈奏出來(lái)的聲音往往比較吵、比較硬,余音也很重,用貼弦彈奏法彈出來(lái)的聲音則相對(duì)好聽(tīng),而且安靜,也可以避免過(guò)多的手臂動(dòng)作。又如在該曲第29到36小節(jié)雙手彈部分(浙派《高山流水》,項(xiàng)斯華演奏譜),目前最為普遍的處理是左手的無(wú)名指彈弦,而深諳傳統(tǒng)的話,這一段的彈奏應(yīng)該使用浙派箏獨(dú)有的一個(gè)指法,即提。演奏中,大指與食指同時(shí)捏住需要彈奏的弦向上提起,獲得的是與無(wú)名指“打”不一樣的音響效果。第二,有效的練琴方法。練琴需要講求循序漸進(jìn),要在保證方法得當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上練習(xí),而不能練就一手錯(cuò)誤。比如我們?cè)诰毲贂r(shí),由慢而快是我們追求的。但是前提是我們心中有一種美的觀念,首先需要保證方法得當(dāng),保證彈奏出美的物理音色。第三,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜習(xí)慣。習(xí)琴時(shí),需要視、背(視和背譜)并用,將旋律熟記于心,保證演繹和表達(dá)時(shí)得心應(yīng)手。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中都體現(xiàn)出“移步不換形”的原則。在音樂(lè)演奏藝術(shù)中,“移步不換形”的真諦在于不以固定在版面上的樂(lè)譜形式而凝固,講求即興性和流動(dòng)發(fā)展的可能,而這種不易覺(jué)察的緩慢變化體現(xiàn)出音樂(lè)演奏在發(fā)展中的活力。項(xiàng)斯華作為國(guó)內(nèi)重量級(jí)演奏家,她對(duì)古箏藝術(shù)可謂是一絲不茍,對(duì)每一個(gè)樂(lè)句乃至樂(lè)音都十分講究。在樂(lè)界,完美的音樂(lè)形象的塑造基本條件有四:優(yōu)良的材質(zhì)、精心的制造、完美的技巧和純正的心態(tài)。她以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度,走著一條學(xué)、奏、相結(jié)合的道路,在學(xué)習(xí)和演奏的過(guò)程中對(duì)古箏演奏方法加以科學(xué)探索。在藝術(shù)實(shí)踐中特別講究發(fā)音技巧、追求美的音色;在古箏演奏手法上,她博采眾家之長(zhǎng)而揉成自己的演奏特點(diǎn),使古箏在不失傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,包含著新穎的變化和追求。在她演奏的傳統(tǒng)樂(lè)曲中始終活躍著一種動(dòng)力感和美感,浙派《高山流水》、潮州箏曲《寒鴉戲水》等曲體現(xiàn)尤為明顯。樂(lè)曲在大師手下通過(guò)貼弦壓彈、貼弦提彈、離弦壓彈、離弦提彈等多種方法并重,豐富的樂(lè)音樂(lè)韻變化而得到新穎的音色、風(fēng)格和音效,并最終營(yíng)造出恰好得當(dāng)?shù)囊饩?、氛?實(shí)為“指法簡(jiǎn)靜”而“氣韻生動(dòng)”。這種多種手法并重運(yùn)用展示了她作為一代演奏大師在作品演奏方法推敲上的造詣和追求。正如她所說(shuō)的,“古箏演奏與教學(xué)的過(guò)程,也就是我不斷學(xué)習(xí)中國(guó)音樂(lè)的過(guò)程”,恰恰彰顯出大師謙和為藝的處世態(tài)度。項(xiàng)斯華事跡:1940年生于上海,少年時(shí)入上海音樂(lè)學(xué)院附中,專修鋼琴多年;1958年,響應(yīng)“民族化”號(hào)召改習(xí)古箏,師承浙派名家王巽之,后隨曹正、郭鷹