《視聽語言》教案

第一講導(dǎo)論教學(xué)目的：理解語言的定義及其分類理解視聽語言的歷史發(fā)展進程懂得影視視聽語言的產(chǎn)生基礎(chǔ)掌握鏡頭的概念理解視聽語言課程的框架體系教學(xué)過程：新課導(dǎo)入今天我們開始學(xué)習(xí)一門新的課程，叫《視聽語言》。那么什么叫視聽語言，它是一門什么樣的課程呢？通過導(dǎo)論的學(xué)習(xí)，把大家?guī)搿兑暵犝Z言》課程的大門。新課教學(xué)第一節(jié)什么是語言一、語言的定義“語言，以語音為外殼，以詞匯為建筑材料，以語法為構(gòu)造規(guī)律的體系。”語言是人類傳遞信息、交流思想、體現(xiàn)情感的工具或媒介符號。思索：人類能在沒有工具或媒介符號的狀況下進行交流嗎？二、語言的分類1、根據(jù)語言的外延大小分狹義語言和廣義語言。狹義的語言指口頭語言和文字語言口頭語言是指用口語形式體現(xiàn)的聲音符號系統(tǒng)，它又稱作自然語言文字語言是指用書面形式體現(xiàn)的文字符號系統(tǒng)，它又稱作書面語言。法國美學(xué)家、符號學(xué)家羅蘭.巴特在《符號學(xué)美學(xué)》中指書:“無論從哪方面看,文化都是一種語言。”廣義的語言泛指可以體現(xiàn)意義、傳達(dá)信息，又有自身規(guī)律、法則和系統(tǒng)的媒介符號。如數(shù)學(xué)中有數(shù)學(xué)語言，計算機中有計算機語言，藝術(shù)中有藝術(shù)語言。2、根據(jù)語言的存在方式分視覺語言、聽覺語言和視聽語言等。視覺語言是指借助視覺媒介符號來傳達(dá)信息的語言。如人類初期交流所使用的面部表情、手勢和身體動作，人類文明產(chǎn)生后的文字語言，藝術(shù)中的繪畫語言、雕塑語言、舞蹈語言等。聽覺語言是指借助聽覺媒介符號來傳達(dá)信息的語言。如人類初期交流所使發(fā)出來的聲音，口頭語言，藝術(shù)中的音樂語言等視聽語言是指同步借助視覺和聽覺媒介符號來傳達(dá)信息的語言。如人類初期交流使用簡樸表意的聲音并輔助以簡樸的手勢和動作就是一種原始的低級的視聽語言。藝術(shù)中的戲劇語言、影視語言以及網(wǎng)絡(luò)則是一種高級形態(tài)的視聽語言。第二節(jié)視聽語言的歷史發(fā)展簡樸表意的手勢動作和聲音繪畫雕塑攝影攝影電影圖畫文字文字語言電報電視網(wǎng)絡(luò)簡樸表意的手勢動作和聲音繪畫雕塑攝影攝影電影圖畫文字文字語言電報電視網(wǎng)絡(luò)留聲機口頭語言電話廣播視聽語言的發(fā)展流程簡樸表意的手勢動作和聲音：思想感情交流不夠精確，有很大的模糊性?？陬^語言：可以精確地進行思想感情的交流，不過受屆時空限制。留聲機：不受時空限制，但只限于單向交流，并且傳播速度慢。電話：可以雙向交流，但只限于一對一交流。廣播：可以實現(xiàn)一對多交流，是聽覺語言發(fā)展的高級階段，但僅限于聽覺。圖畫文字：超越時間限制，不過很難清晰地把握意義。文字語言：意義精確，但需要投入大量時間學(xué)習(xí)，并且傳播速度慢。電報：傳播速度快。繪畫，雕塑：藝術(shù)語言很直觀，但語言體現(xiàn)速度慢，并且在傳達(dá)對象的信息時仍有一定的差距。攝影：可以副真地傳達(dá)對象的信息，并且語言體現(xiàn)速度快，不過只能傳達(dá)靜態(tài)的圖象信息。攝影：可以傳達(dá)動態(tài)的畫面信息。電影：畫面和聲音的結(jié)合，視覺和聽覺的綜合，成為高級的視聽語言，不過傳播速度慢。電視：傳播速度快，不過只能單向傳播。網(wǎng)絡(luò)：不僅傳播速度快，并且可以雙向甚至多向傳播。二、視聽語言的發(fā)展規(guī)律任何事物的變化發(fā)展都遵守否認(rèn)之否認(rèn)規(guī)律，即經(jīng)歷“肯定——否認(rèn)——否認(rèn)之否認(rèn)”的過程。電影制作觀念：紀(jì)實——虛構(gòu)——紀(jì)實電視播出方式：直播——錄播——直播視聽語言的發(fā)展：視聽綜合——視聽獨立——視聽綜合第三節(jié)影視視聽語言的產(chǎn)生基礎(chǔ)一、物質(zhì)基礎(chǔ)攝影、放映術(shù)，錄音、還音術(shù)，色彩技術(shù)等。二、生理基礎(chǔ)視覺滯留原理出示一負(fù)相圖進行學(xué)生試驗。三、心理基礎(chǔ)似動現(xiàn)象出示一翻書的似動現(xiàn)象。格式塔心理機制或心理賠償機制德國格式心理學(xué)家雨果·明斯特伯格在其電影理論著作《電影：一次心理學(xué)研究》中，從觀眾欣賞電影影像的感知經(jīng)驗入手，從人類視知覺的生理和心理角度，來分析電影影像是怎樣在二維平面銀幕布上展現(xiàn)出深度感和運動感。他指出，電影“不存在于銀幕布，只存在于觀眾的頭腦里。第四節(jié)視聽語言課程的框架體系一、基本概念——鏡頭鏡頭有兩種不一樣的含義：其一，指攝影機或攝像機上用來成像的光學(xué)部件，即光學(xué)鏡頭（lens）。它是一種物理學(xué)概念。根據(jù)焦距不一樣鏡頭可分為原則鏡頭、長焦距鏡頭、廣角鏡頭。其二，指攝影機或攝像機從一次開機到一次停機之間所持續(xù)拍攝的，在銀幕或屏幕上持續(xù)展現(xiàn)的一段畫面，即畫面鏡頭（shot）。它是一種藝術(shù)學(xué)概念，是構(gòu)成影視作品的基本單位。出示廣告作品《南方黑芝麻糊》，讓學(xué)生數(shù)作品中鏡頭的數(shù)量。二、視聽語言課程的框架體系視聽語言視聽語言影像聲音剪輯畫面造型語言：景別、角度、景深、光線、色彩鏡頭語言：運動、場面調(diào)度人聲音響音樂連貫性剪輯非連貫性剪輯周次教學(xué)內(nèi)容安排課時分派1第一講導(dǎo)論22第二講景別與角度23第三講焦距與景深24第四講構(gòu)圖25第五講光線與色彩26第六講運動27第七講場面調(diào)度28第八講影視聲音概述29第九講人聲210第十講音響和音樂211第十一講聲畫關(guān)系212第十二講剪輯誕生的歷史213第十三講連貫性剪輯和非連貫性剪輯（一）214第十四講連貫性剪輯和非連貫性剪輯（二）215第十五講連貫剪輯形式在非持續(xù)同一時空中的運用216第十六講視聽語言案例分析（一）217第十七講視聽語言案例分析（二）218第十八講視聽語言案例分析（三）2本課程推薦閱讀書目：貝拉·巴拉茲《電影美學(xué)》中國電影出版社魯?shù)婪颉垡驖h姆《電影作為藝術(shù)》中國電影出版社李·R·波布克著《電影的元素》中國電影出版社愛森斯坦著《蒙太奇論》中國電影出版社安德烈·巴贊《電影是什么？》江蘇教育出版社馬賽爾·馬爾丹《電影語言》中國電影出版社李稚田《電影語言教程》北京師范大學(xué)出版社宋杰《視聽語言——影像與聲音》中國廣播電視出版社邵清風(fēng)、李駿、俞潔、彭驕雪《視聽語言》中國傳媒大學(xué)出版社王麗娟

《視聽語言傳播藝術(shù)》中國廣播電視出版社皺建《視聽語言基礎(chǔ)》

上海外語教育王迪《通向電影圣殿——北京電影學(xué)院影片分析課教材》中國電影出版社鄭國恩《電影攝影造型基礎(chǔ)》中國電影出版社張會軍《電影攝影畫面創(chuàng)作》中國電影出版社任金洲、陳剛《電視攝影造型基礎(chǔ)》北京廣播學(xué)院出版社伍建陽《影視聲音創(chuàng)作藝術(shù)》中國廣播出版社張鳳鑄《電視聲畫藝術(shù)》北京廣播學(xué)院出版社第二講景別與角度教學(xué)目的：理解景別與角度的概念懂得景別的功能和意義懂得角度的功能教學(xué)過程：（一）新課導(dǎo)入要拍攝畫面時，導(dǎo)演首先要處理的一種問題就是機位的問題，即攝影機位置的問題。機位不一樣，鏡頭效果也就不一樣。第一，攝影機擺放在距離被攝主體多遠(yuǎn)的位置呢？拍攝距離不一樣，被攝主體在畫面中所展現(xiàn)的大小也就不一樣，這就形成了景別的差異。第二，攝影機應(yīng)當(dāng)是放在被攝主體的正中，還是左邊和右邊，是上面還是下面？這又波及到拍攝角度的問題。那么什么是景別，什么是角度？它們分別具有什么樣的功能呢？今天我們共同來探討這個問題。（二）新課教學(xué)第一節(jié)景別一部影視作品的好壞，除了與它自身的內(nèi)容和價值有關(guān)外，景別的應(yīng)用也是極其重要的，好的導(dǎo)演會恰到好處的運用多種景別，使影片添光增色。一、景別的概念景別是指被攝主體在畫面中所展現(xiàn)出的大小和范圍。影響景別大小的原因有兩個原因：其一，機位與被攝主體之間的距離；其二，攝影機鏡頭焦距的大小。二、景別的劃分景別的劃分一般是以畫面中截取成年人身體部分的多少為原則，分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫。遠(yuǎn)景：廣闊的場面，人物所占比例很小。全景：剛好一種成年人的全身。中景：成年人膝蓋以上。近景：成年人胸部以上。特寫：成年人頭部或更小的部位。三、景別的功能不一樣的景別會產(chǎn)生不一樣的藝術(shù)效果。我國古代繪畫有這樣一句話“近取其神，遠(yuǎn)取其勢”。一部電影的影像就是這些可以產(chǎn)生不一樣藝術(shù)效果的景別組合在一起的成果。1、遠(yuǎn)景（分大遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)景兩類）：（1）交代故事發(fā)生的背景，展示人物活動的環(huán)境空間。（2）抒發(fā)感情，渲染氣氛，發(fā)明某種意境。（3）遠(yuǎn)景給觀眾以置身戲外的距離感，從而使鏡頭顯得冷靜、客觀。（4）常用于影片或段落的開頭和結(jié)尾。大遠(yuǎn)景重要“用來體現(xiàn)大自然的氣氛，地貌地形，山河的走向，廣袤曠野的神韻，天地合一的氣勢”。“大遠(yuǎn)景放在影片的開頭，著眼于以環(huán)境氣勢抓人，使觀眾理解整部影片的環(huán)境氣氛。放在影片的結(jié)尾，在于發(fā)揮前面故事情節(jié)的余韻，予以觀眾以回味的時間和空間，重新審閱人物事件與環(huán)境的關(guān)系，將人物命運與環(huán)境空間融為一體?！薄煊鹁骸峨娨暜嬅嫜芯俊吩谟捌饵S土地》開始，陳凱歌持續(xù)使用多種遠(yuǎn)景鏡頭并通過疊化，我們不僅理解了影片故事所處的環(huán)境，我們更會感到鏡頭背面創(chuàng)作者深厚的情感和濃濃的詩意。2、全景：（1）既能看清人物又可看清環(huán)境，故可以體現(xiàn)人物的整體動作以及人物和周圍環(huán)境的關(guān)系，展示一定空間中人物的活動過程。它常常用來拍攝人物在會場、課堂、集市、商場等一定區(qū)域范圍中的動作，是塑造環(huán)境中的人或物的重要手段。（2）全景畫面還具有某種“定位”作用，即確定被攝對象在實際空間中的方向和位置，因而也制約著一場戲中的所有的分切鏡頭的光線、影調(diào)、色調(diào)等。3、中景：（1）中景畫面可以將人物上半身動勢最為活躍和明顯的手臂活動完整而突出地展現(xiàn)出來，是影視作品中使用較多的基本景別。（2）中景在重要體現(xiàn)人物形體的同步，也提供人物一定的活動范圍，如房間的一隅，院落的一角等。（3）中景可以體現(xiàn)一種人，也可以體現(xiàn)幾種人，揭示他們的關(guān)系和交代沖突，還可以體現(xiàn)一定范圍內(nèi)的人物背景和場景，起到烘托人物、營造氣氛的作用。4、近景：（1）展示人物的音容笑貌、儀表神態(tài)、衣著服飾，體現(xiàn)人物感情、心理活動，刻畫人物性格。它的作用相稱于文學(xué)作品中的肖像描寫，是影視作品中大量運用的景別。近景畫面中被攝人物面部肌肉的顫動、目光的流轉(zhuǎn)、眉毛的挑皺等都能給觀眾留下深刻的印象，人物內(nèi)心波動所反應(yīng)到臉上的微妙變化已無任何隱藏之處。（2）人物處在近景畫面時，眼睛成為重要的形象元素，因此電視劇拍攝中對重要演員的近景鏡頭一般給以眼神光處理。（3）近景畫面中人像占據(jù)大部畫面，環(huán)境變得零碎，背景一般作虛化處理。近景畫面中人物“面部神態(tài)、頭部形態(tài)居于畫面的主導(dǎo)位置，人物的面部表情、心理狀態(tài)、臉部的細(xì)微動作成為重要的體現(xiàn)內(nèi)容”。——張會軍：《電影攝影畫面創(chuàng)作》5、特寫：（1）特寫是電影藝術(shù)的重要體現(xiàn)手段之一，它是電影藝術(shù)區(qū)別于戲劇藝術(shù)的重要標(biāo)志。（2）特寫可以有力地體現(xiàn)被攝主體的細(xì)部和人物細(xì)微的情感變化，是電影通過細(xì)節(jié)刻劃人物，體現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系，展示豐富的人物內(nèi)心世界的重要手段。特寫鏡頭“體現(xiàn)人物動作細(xì)節(jié)和過程，在視覺上起到一種強調(diào)突出作用”，它“通過人物面部表情的體現(xiàn)，可以揭示人物形象更深刻的部分，反應(yīng)人物更豐富的情感”，它“是衡量電影導(dǎo)演的藝術(shù)敏感性和對更深層次真理的預(yù)見性的真正尺度”?！惱屠潱骸犊梢姷娜穗娪熬瘛啡跋道R頭（大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、全景）近景系列鏡頭（中景、近景、特寫）抒情的、寫意的敘事的、紀(jì)實的環(huán)境為主，人物為輔人物為主，環(huán)境為輔體現(xiàn)人物“形體”關(guān)系體現(xiàn)人物“神態(tài)”關(guān)系空間“實”寫，背景實像空間“虛”寫，背景虛像地平線與人物關(guān)系很重要地平線與人物關(guān)系不重要畫面氣氛十分重要畫面構(gòu)圖十分重要四、景別的意義1、景別的主觀性景別集中地體現(xiàn)了創(chuàng)作者與欣賞者之間的關(guān)系，換句話說就是創(chuàng)作者想讓他的觀眾在觀看他的作品的時候，究竟要充當(dāng)一種什么樣的角色。形象一點說，創(chuàng)作者是在“叫你看什么！”，還是在“隨你看什么?！?、景別決定影片的風(fēng)格戲劇性原因較強的影片，它們必然要運用或者說是依賴近景、特寫等較小的景別，來突出其戲劇化特性，來把觀眾帶入其波瀾波折、催人淚下的戲劇化情境；與它相反，戲劇性原因較弱，追求生活化的電影，它們則也必然更多地使用全景、遠(yuǎn)景等較大的景別，來減弱人為的戲劇化的傾向，把觀眾帶入那種樸實自然、具有濃郁生活氣息的非戲劇化情境。第二節(jié)角度一、角度的概念與分類角度是指攝影機光軸相對于被攝主體在水平方向和垂直面方向的變化，包括拍攝方向和拍攝高度兩種狀況。拍攝方向是指攝影機光軸相對于被攝主體在水平方向的變化，一般分為正面、側(cè)面、背面。拍攝高度是指攝影機光軸相對于被攝主體在垂直方向的變化，一般分為平拍、仰拍、俯拍。二、角度的功能正面：正面拍攝有助于再現(xiàn)被攝對象的正面特性，拍攝人物時有助于體現(xiàn)人物的臉部特性和表情動作，但缺乏立體感。側(cè)面：側(cè)面拍攝有助于體現(xiàn)人物的外部輪廓，具有很強的立體感，還適合體現(xiàn)人物運動、動作、人與人的交流，如正反打鏡頭。背面：演員演出所展現(xiàn)的信息幾乎為零，引起觀眾想象空間，可以制造懸念等效果。平拍：攝影機與被攝主體處在同一水平高度，符合人的正常視線，構(gòu)圖平穩(wěn)，透視正常，有平等、客觀、冷靜、親切之感。仰拍：仰拍有助于增強垂直高度感，強調(diào)被攝對象的高度和氣勢，常被用來體現(xiàn)崇高、莊嚴(yán)、偉大的氣概和情緒。有時也會用來刻畫獨裁者、暴君的形象。仰拍還可以凈化背景，使構(gòu)圖簡潔明了。俯拍：俯拍會壓縮垂直方向的高度。俯拍地面時，有助于體現(xiàn)開闊的場面；俯拍人物時，人物變得萎縮、低矮，有貶低、蔑視的意味。案例分析：視線一：導(dǎo)演視線。導(dǎo)演在床下模仿馬小軍的視線看米蘭。視線二：馬小軍視線。馬小軍通過導(dǎo)演視線在床下看米蘭。視線三：觀眾視線。觀眾通過馬小軍的視線看米蘭。在本段落中，三個視線是合一的。首先，導(dǎo)演用攝影機的低角度和床的邊框限制了馬小軍的視線。于是，床的邊框使趴在床底下的馬小軍的視線，就如同在看一種視線無法自己選擇、視線被控制的“銀幕”。同步，導(dǎo)演又用“銀幕”限制了我們觀眾的視線。于是，我們的視線與少年馬小軍的視線合一。于是，我們仿佛也和馬小軍一起置身床下，于是，我們與床底下的少年馬小軍“同呼吸，共命運”。三、視點鏡頭視點是指鏡頭所模擬的觀測者的視野。鏡頭根據(jù)視點不一樣，可以分為主觀鏡頭和客觀鏡頭。主觀鏡頭是指代表劇中人物視線或心理活動，如回憶、想像、幻覺的鏡頭。主觀鏡頭往往帶有特定人物獨特的心理感受、強烈的主體意識以及鮮明的情感色彩，因此，主觀鏡頭用來作為人物心理刻畫的重要手段。客觀鏡頭是指代表攝影機客觀描述人物活動和情節(jié)發(fā)展的鏡頭。客觀鏡頭代表著創(chuàng)作者的眼睛，它全知全能，且無處不在，類似于小說中的第三人稱敘事。第三講焦距與景深教學(xué)目的：理解視場角和景深的概念懂得影響視場角和景深的原因掌握視場角的功能和藝術(shù)體現(xiàn)力掌握景深的功能和藝術(shù)體現(xiàn)力教學(xué)過程：（一）新課導(dǎo)入前面我們學(xué)習(xí)了景別和角度，以被攝物體為球心，攝影機在球面上的不一樣位置，決定了畫面的景別和角度。除了可以變化攝影機機位外，我們還可以變化攝影機鏡頭焦距。不一樣的鏡頭焦距，攝影機拍攝畫面的橫向范圍、透視感以及縱向清晰成像的距離也不一樣樣。今天我們共同來探討焦距對影視畫面造型的影響以及景深這個概念。（二）新課教學(xué)第一節(jié)焦距一、焦距的概念焦距，也叫焦點距離，指從光學(xué)透視的主點到焦點的距離。根據(jù)光學(xué)鏡頭焦距的可調(diào)和不可調(diào)，分為變焦鏡頭和定焦鏡頭。定焦鏡頭中，根據(jù)鏡頭焦距長短，分為原則鏡頭、長焦距鏡頭、短焦距鏡頭。二、焦距的造型功能焦距影響到畫面的視場角、透視效果以及景深。不一樣焦距拍攝的畫面，橫向范圍、透視感以及縱向清晰成像的距離是不一樣樣的。焦距越長，視角范圍越小，透視感越弱，畫面清晰的范圍越小；而焦距越短，視角范圍越大，透視感越強，畫面清晰的范圍越大。因此，焦距是影視導(dǎo)演對畫面視覺中心、造型效果控制的重要手段。1、焦距與視場角從鏡頭主平面中心向景物范圍兩邊或成像范圍兩邊所張的角叫視場角。視場角分水平視場角和垂直視場角。視場角反應(yīng)了攝影機記錄景物范圍的開闊程度。視角視角影響視場角的原因有：鏡頭成像尺寸和鏡頭焦距。由于攝影機或攝像機成像尺寸在實際拍攝中是固定不變的，因此重要影響視場角的就是鏡頭焦距。焦距越小，視場角越大，焦距越大，視場角越小。視場角大小制約著畫面中被攝主體成像大小。視場角越小，被攝主體成像越大，畫面景物越狹窄；反之，視場角越大，被攝主體成像越小，畫面景物越開闊。當(dāng)使用長焦距鏡頭拍攝時，由于視場角小，被攝主體成像得以放大，畫面有將遠(yuǎn)處物體拉近的視覺效果。因此，長焦距鏡頭具有望遠(yuǎn)或遠(yuǎn)攝的功能。在如下狀況下，可以使用長鏡頭拍攝。（1）不能近距離接觸被攝對象時，如拍攝野生動物時，由于太近，首先輕易驚動動物，使得記錄它們的自然的生活狀態(tài)受到干擾，另首先，距離太近對于攝影師來說也是不太安全的。（2）新聞?wù){(diào)查類電視節(jié)目中，往往采用遠(yuǎn)距離偷拍的形式，可以記錄罪犯犯罪的過程。（3）在某些電影或電視劇中，為了追求真實自然的藝術(shù)效果，把演員置身于廣大群眾場面中去，攝影師在遠(yuǎn)外隱蔽的地方拍攝。當(dāng)使用廣角鏡頭拍攝時，由于視場角廣，因此有助于近距離體現(xiàn)大范圍的景物。2、焦距與透視感當(dāng)使用長焦距鏡頭拍攝時，會壓縮縱深方向的景物，畫面的縱深感和空間感弱，使鏡頭前縱深方向上的景物之間的距離減小，多層次景物有遠(yuǎn)近相聚、前后重疊在一起的感覺，使畫面形象飽滿、烘托環(huán)境氣氛。如在23屆洛杉磯奧運會開幕式實況轉(zhuǎn)播中，有一種幾十個鼓錘上下?lián)舸蜍姽牡漠嬅?。攝像師通過長焦距鏡頭壓縮縱深空間的作用，使得畫面展現(xiàn)出“稠密”的鼓錘，層層疊疊的軍鼓，烘托出開幕式熱烈而隆重的氣氛。當(dāng)然，長鏡頭的這種層疊效果也也許會產(chǎn)生出一種空間閉塞、壓抑的氣氛。如影片《畢業(yè)生》中開頭一場景。當(dāng)使用廣角鏡頭，突出近大遠(yuǎn)小的透視特點，夸張了前景和后景之間的空間距離感。近距離拍攝某些物體時，由于鏡頭畸變原因，線條透視效果強烈，線條傾斜、變形，具有某種夸張效果。3、焦距與被攝主體的運動感當(dāng)使用長焦距鏡頭拍攝時，視場角小，對橫向運動物體的速度感增強，對縱向運動物體的速度感減弱。當(dāng)使用廣角鏡頭，視場角大，對橫向運動物體的速度感減弱，對縱向運動物體的速度感增強。第二節(jié)景深一、景深的概念光學(xué)鏡頭能把景物空間中一定范圍的物體在像平面上都形成較清晰的像，這個范圍所對應(yīng)的縱深距離稱之為景深。景深反應(yīng)了攝影機清晰記錄景物的縱深范圍。二、影響景深的原因影響景深的重要原因有：焦距、光圈、物距。1、在物距、光圈不變時，鏡頭焦距越短，景深越大；鏡頭焦距越長，景深越小。2、在焦距、物距固定期，光圈越小，景深越大；光圈越大，景深越小。3、在焦距、光圈一定期，物距越長，景深越大；物距越短，景深越小。三、小景深的功能和藝術(shù)體現(xiàn)力1、在拍攝人物特定期，可以運用小景深來“虛”化背景，把人物從較為給亂復(fù)雜的背景環(huán)境中突顯出來。因此，小景深鏡頭主觀性較強。2、通過調(diào)焦變化景深區(qū)段，使畫面從前景清晰，背景模糊到背景清晰，前景模糊，或反過來，從而到達(dá)在不動機位和角度的狀況下完畢場面調(diào)度。3、通過調(diào)焦變化景深區(qū)段，還能使整個畫面產(chǎn)生從實到虛或從虛到實藝術(shù)效果，即所謂的虛出和虛入，從而實現(xiàn)轉(zhuǎn)場功能。如拍攝上午有許多露珠的樹木時，由于光照在露珠上面的反射，形成許多光斑。假如從虛焦畫面再變?yōu)閷嵔巩嬅?，那么就會給人一種新奇、夢幻的感覺。四、大景深的功能和藝術(shù)體現(xiàn)力1、大景深可以使畫面形成多層次、多景別的藝術(shù)效果，從而增長畫面的容量和信息量。大景深畫面具有對觀眾理解的開放性。因此，大景深畫面與小景深畫面相比，顯得較為客觀。2、大景深可以既可以充足體現(xiàn)時空的完整性和真實性，又可以揭示縱深空間不一樣事物之間的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)。第四講構(gòu)圖教學(xué)目的：懂得影視構(gòu)圖的概念、作用和特點掌握影視構(gòu)圖的體現(xiàn)對象及其作用懂得影視構(gòu)圖的造型元素及其作用掌握影視構(gòu)圖的基本形式懂得影視構(gòu)圖的基本原則教學(xué)過程：（一）新課導(dǎo)入影視作品，最終是需要通過銀幕或屏幕上的畫面來展現(xiàn)給觀眾的，而銀幕和屏幕上的畫面都是限制在一定的框架內(nèi)的，這個框架就叫畫框。畫框原是美術(shù)創(chuàng)作中使用的一種名詞，是用來把繪畫的空間與繪畫作品以作的空間侵割開，并且互相區(qū)別。而影視拍攝中，畫面拍攝效果怎樣，重要是通過取景器或?qū)は衿鬟M行觀測，因此影視作品中畫框也叫取景框。為了主題體現(xiàn)的需要，應(yīng)當(dāng)合理地構(gòu)造和布局景框內(nèi)的畫面，因此這就波及到一種重要構(gòu)圖。什么是構(gòu)圖，構(gòu)圖有哪些基本形式和原則，這將是我們今天這一講所要學(xué)習(xí)的內(nèi)容。（二）新課教學(xué)第一節(jié)影視構(gòu)圖概說構(gòu)圖這一概念具有廣義和狹之分。廣義上的構(gòu)圖指攝影師從選材、構(gòu)思到造型體現(xiàn)的創(chuàng)作過程，概括了從內(nèi)容到形式的所有組合。而狹義上構(gòu)圖重要指畫面的構(gòu)造和布局，即畫面中各形象元素的聯(lián)結(jié)關(guān)系、組合關(guān)系。前面二講從機給位和焦距的變化探討了景別、角度以及景深等重要概念，這些概念實際上已經(jīng)波及到了構(gòu)圖的范圍，或者說構(gòu)圖需要詳細(xì)考慮這些原因的影響。因此我們可以說，前二講的內(nèi)容是廣義上的構(gòu)圖，而這一講是狹義上的構(gòu)圖。一、構(gòu)圖的概念廣義：攝影師從選材、構(gòu)思到造型體現(xiàn)的創(chuàng)作過程，概括了從內(nèi)容到形式的所有組合。狹義：在一定的畫幅格式中，為了體現(xiàn)某一特定的內(nèi)容和視覺美感效果，將鏡頭前被體現(xiàn)的對象以及攝影的多種造型元素有機的組織、分布在畫面中，形成一定的畫面構(gòu)造形式。二、影視構(gòu)圖的作用影視構(gòu)圖是指畫面的構(gòu)造形式，因此，它的重要作用是為影片主題和內(nèi)容服務(wù)。1、敘事功能：突出主體形象，以便更好地敘事。對的選擇和確立主體位置，合理處理主體與陪體、主體與環(huán)境的關(guān)系，選擇景別和拍攝角度，排除不有關(guān)的元素，突出主體對象，以便更好地敘事。2、造型功能：使畫面富有藝術(shù)體現(xiàn)力和造型美感。通過畫面的空間配置以及光線、色彩、影調(diào)、線條、形狀等造型元素，發(fā)明出豐富多彩、優(yōu)美生動的構(gòu)圖形式，使得畫面富有藝術(shù)體現(xiàn)力和造型美感。3、象征功能：制造畫面的隱喻效果。（1）位置安排中央：顯得重要，具有穩(wěn)定感和權(quán)威感，常用來體現(xiàn)嚴(yán)厲、莊嚴(yán)的氣氛。頂部：具有權(quán)力、神圣、傾壓感，有居高臨下之勢，仿佛控制下面的一切。底部：具有附屬、脆弱和渺小感。邊緣：顯得不重要，具有擠壓、排斥、渺小、無力感。如張軍釗導(dǎo)演，張藝謀攝影的影片《一種和八個》，在電影造型語言的使用上發(fā)揮了超乎尋常的體現(xiàn)力，在總體印象完整的把握下，大膽運用畫面的不完整構(gòu)圖，導(dǎo)致強烈的視覺沖擊。那些有時殘缺，有時壓迫的視覺構(gòu)造，把囚犯曾經(jīng)犯下的惡行、心靈的扭曲以及人格瞬間覺醒的張力表露無遺。影片中出現(xiàn)的環(huán)境多半是狹窄的、堵塞的、壓抑的，如碾房、空房、地窖等狹小的空間。影片的攝影注意使用版畫式的黑、白對比來體現(xiàn)雕塑般的凝重與力度。（2）面積大小面積大意味著視覺重量加大，意味著被關(guān)注內(nèi)容的重要性和權(quán)威感，面積小意味著渺小被忽視的地位。三、影視構(gòu)圖的特點思索：影視構(gòu)圖與繪畫構(gòu)圖、攝影構(gòu)圖之間的區(qū)別？1、動態(tài)性伴隨被攝對象的運動和攝影機的運動，畫面的構(gòu)圖構(gòu)造和情節(jié)重點會發(fā)生對應(yīng)的變化，被攝主體在畫面中的位置及畫面形象的透視關(guān)系也隨之變換。這是影視構(gòu)圖與繪畫構(gòu)圖、攝影構(gòu)圖的主線區(qū)別，影視構(gòu)圖的其他特點，都是本源于這一特點。2、整體性影視作品的主題和內(nèi)容一般需要借助一系列蒙太奇鏡頭畫面來完畢，而每個鏡頭畫面只負(fù)載影影片敘事的一部分任務(wù)，這就需要攝影師在影視構(gòu)圖時具有整體性的意識，單個鏡頭畫面處理必須有組接的“開放性”、“外延性”、“承啟性。例如，就單個畫面構(gòu)圖來看，往往需要在人的視線前方留有更多的空間，但在用兩個鏡頭體現(xiàn)人物對話時，為了整體上的美感，就會讓人的視線的方留有更多的空間。3、時限性：影視畫面的時間長度不一樣，所負(fù)載和傳達(dá)的信息量的多少也不一樣，觀眾只能一次過地收看和接受畫面信息，這種體現(xiàn)上的時間長度成為觀眾收看時的限制性。畫面構(gòu)圖和體現(xiàn)的時限性規(guī)定影視畫面構(gòu)圖必須簡潔、集中而明確，它不能像美術(shù)作品和照片那樣可供欣賞反復(fù)觀看。第二節(jié)影視構(gòu)圖的基本內(nèi)容一、影視構(gòu)圖的體現(xiàn)對象影視畫面大體可以分為三部分：主體、陪體、環(huán)境。繪畫中講究留白，而在影視畫面中環(huán)境中天空可以看作留白，或者說留白也是環(huán)境的一部分。1、主體影視畫面中所要體現(xiàn)的重要對象。畫面主體既是反應(yīng)內(nèi)容與主題的重要載體，也是畫面構(gòu)圖的構(gòu)造中心。主體首先在內(nèi)容上占有統(tǒng)帥的地位，首先也在構(gòu)圖形式上起到主導(dǎo)作用。作為畫面的視覺重點，主體可以是某一種被攝對象，也也許是一組被攝對象；主體也許是人，也也許是物。主體不明確，主題思想的體現(xiàn)也就無從談起；主體處理得不成功，主題思想的體現(xiàn)也要受到影響。我們在構(gòu)造影視畫面時，應(yīng)當(dāng)運用一切攝影造型體現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧，使主體得以突出，給觀眾以鮮深刻的視覺印象和審美感受，從而更好地傳達(dá)主題思想和創(chuàng)作意圖。攝影師在構(gòu)圖時往往首先考慮主體在畫面中的位置安排和大小比例，然后再決定和對應(yīng)安排其他的視覺形象。畫面主體的體現(xiàn)措施一般分為直接體現(xiàn)法和間接突出法。直接體現(xiàn)主體即運用一切也許原因，在畫面中給主體以最大的畫面，最佳的照明、最醒目的位置，將主體以引人注目、一目了然的構(gòu)造形式直接呈目前觀眾面前。例如說，構(gòu)圖時將主體處理成中景、近景、特寫等景別，或是彩用跟鏡頭的方式一直將主體擺在畫面的構(gòu)造中心，或是把主體安排在光線最佳的照明光區(qū)等等。間接突出法一般主體在畫面中的面積并不大，側(cè)重于通過環(huán)境和洪托和氣氛的演染來間接地映襯和強調(diào)主體，或通過大小、明暗、色彩、動靜等對比來突出某些面積較小的主體。如體現(xiàn)交通警察在繁鬧的都市指揮交通的內(nèi)容，就可以處理成遠(yuǎn)景畫面，通過畫面川流不息的車流這一工作環(huán)境和交警的手勢動作來映襯和體現(xiàn)主體。體現(xiàn)田間農(nóng)民可以通過溝垅等線條引導(dǎo)觀眾注意。2、陪體陪體是指與畫面主體有著緊密聯(lián)絡(luò)，在畫面中與主體構(gòu)成特定關(guān)系，或輔助主體體現(xiàn)主題思想的對象。陪體是相對于主體而言的，它也是畫面的有機成分和構(gòu)圖的重要對象，陪體在畫面中的出現(xiàn)，目的是要陪襯、洪托、突出、解釋、闡明主體。陪體的作用：1、對主體起到補充闡明的作用，協(xié)助主體闡明畫面內(nèi)涵。例如新聞事件現(xiàn)場的地區(qū)標(biāo)識、季節(jié)特性等，可以協(xié)助主體使得報道內(nèi)容體現(xiàn)得愈加完整和真實。2、陪體可以渲染、烘托畫面的主體形象，發(fā)揮其“陪襯”的作用，使主體的體現(xiàn)更為鮮明充足。例如通過光影、色彩手段來渲染主體所處環(huán)境的氣氛等。3、陪體對構(gòu)圖的均衡和畫面的美化也有重要的作用。例如通過陪體的畫面配置豐富影調(diào)層次、均衡色彩構(gòu)圖、加強畫面的縱深感和空間感，活躍畫面、增強藝術(shù)體現(xiàn)力等。3、環(huán)境在影視畫面中，除了主體和陪體外，還可以看到有些元素是作為環(huán)境的構(gòu)成部分，對主體、情節(jié)起一定的烘托作用，以加強主題思想的體現(xiàn)力。對于處在主體前面的、作為環(huán)境構(gòu)成部分的對象，稱之為前景；對于處在主體后的，稱之為背景。前景的作用：（1）可以協(xié)助主體直接體現(xiàn)主題、交待內(nèi)容。如拍攝街邊的一位老人擺設(shè)案，運用晚年的閑暇代人書寫家信的內(nèi)容，假如在取景和構(gòu)圖時，將那塊寫有“代寫書信，不取分文”的通告牌處理在畫面的前景位置上，就能讓觀眾一目了然地看懂畫面意思。（2）可以體現(xiàn)時間概念、季節(jié)特性和地方色彩，有助于體現(xiàn)拍攝現(xiàn)場的氣氛。例如，用花朵、柳絮、楓葉、冰柱等做畫面的前景，可以給觀眾以鮮明的季節(jié)印象。（3）有助于強化畫面的縱深感和空間感。（4）可以用以均衡構(gòu)圖和美化畫面。（5）在運動攝影中，前景能增強節(jié)奏感和韻律感。背景的作用：從內(nèi)容上說，背景可以表明主體所處的環(huán)境、位置及現(xiàn)場氣氛，并協(xié)助主體揭示畫面的內(nèi)容和主體。從構(gòu)造形式上說，它可以使畫面產(chǎn)生多層景物的造型效果和透視感，增強畫面的空間縱深感。二、影視構(gòu)圖的造型元素影視構(gòu)圖的體現(xiàn)對象重要是從具象的角度探討影視構(gòu)圖的內(nèi)容，而這里要講的影視構(gòu)圖的造型元素則是從抽象角度探討影視構(gòu)圖的內(nèi)容。1、光線光線是影視畫面構(gòu)圖的基礎(chǔ)和靈魂。沒有了光線，影視構(gòu)圖無從談起；光線不理想，畫面的構(gòu)圖也會成為“無米之炊”；光線一旦發(fā)生了變化，畫面的構(gòu)圖效果和藝術(shù)氣氛也會發(fā)生變化。2、色彩假如說光線賦予影視畫面以生命，那么色彩就給影視畫面注入了情感。通過畫面形象的色彩設(shè)計、提煉和選擇搭配，可以形成一定的色彩基調(diào)，收到強烈的藝術(shù)效果，從而渲染、烘托出主題和內(nèi)容所需要的情緒基調(diào)和特定氣氛。3、影調(diào)影調(diào)是指畫面中的影像所體現(xiàn)出的明暗層次和明暗關(guān)系。影調(diào)是影視畫面構(gòu)成可視形象的基本元素，是處理畫面造型、構(gòu)圖及烘托氣氛、體現(xiàn)情感、反應(yīng)創(chuàng)作意圖的重要手段。4、線條線條是指畫面形象所體現(xiàn)出的明暗分界線和形象之間的連接線，如地平線、道路的軌跡、排成一行的樹木的連線等。（1）根據(jù)線條所在位置的不一樣，可將其分為外部線條和內(nèi)部線條。外部線條是指畫面形象的輪廓線，即個體或群體對象的外緣邊界線，是某一對象與其他對象，主體對象與背景的分界線。內(nèi)部線條則是指被攝對象表面所展現(xiàn)的線條，如建筑物的細(xì)部構(gòu)造線、人物服飾的皺紋、木材的體現(xiàn)紋理等。（2）根據(jù)形式的不一樣，可將線條分為直線、曲線兩大類。第三節(jié)影視構(gòu)圖的基本形式一、黃金分割構(gòu)圖黃金分割是指把一條線段分為兩段后，使其中較長的一段與全長的比值等于較短的一短與較長的一段的比值（0.618）。黃金分割在西方歷史上被認(rèn)為是最神圣、最美妙的構(gòu)圖原則，被廣泛用于繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)之中，黃金分割式構(gòu)圖能給人以悅目的視覺效果。黃金分割法也可以借鑒到影視畫面構(gòu)圖中，如按照黃金分割點安排主體的位置；根據(jù)黃金分割來安排畫面中直線的位置，以及分派畫面空間。二、線條分割構(gòu)圖1、水平線構(gòu)圖水平線構(gòu)圖的主導(dǎo)線是向畫面的左右方向發(fā)展的，合適體現(xiàn)宏闊、寬闊的橫長形大場面景物。2、垂直線構(gòu)圖垂直線構(gòu)圖的景物多是向畫面的上下方向發(fā)展的，采用這種構(gòu)圖的目的往往是強調(diào)被攝對象的高度和縱向的氣勢。3、對角線構(gòu)圖斜線在畫面中出現(xiàn)，首先可以產(chǎn)生運動感和指向性，輕易引導(dǎo)觀眾的視線伴隨線條的指向去觀測；另首先，斜線可以給人以三維空間的第三維的印象，增強空間感和透視感。4、S型構(gòu)圖S型構(gòu)圖不僅能給觀眾的視覺以一種韻律感、流動感，還可以有效地體現(xiàn)被攝對象的空間和深度；此外，S型構(gòu)圖在畫面中可以最有效地運用空間，可以把分散的景物串成一種有機的整體。三、幾何形狀構(gòu)圖1、三角型構(gòu)圖穩(wěn)重、不可動搖2、矩形柜架構(gòu)圖強烈的形式感、縱深感。四、封閉式構(gòu)圖與開放式構(gòu)圖畫框把空間分隔為“畫內(nèi)空間”和“畫外空間”。畫面空間是我們在畫框以內(nèi)可以直接看到的，而畫外空間則是留給我們?nèi)ハ胂蟮?。有的人傾向于隔絕畫外空間與畫內(nèi)空間的聯(lián)絡(luò)，把攝影機的取景框完全等同于戲劇舞臺臺口，畫框以內(nèi)的空間便成為一種封閉的、自足的世界，這種構(gòu)圖理念稱之為封閉式構(gòu)圖。有的人則傾向于把畫外空間與畫內(nèi)空間聯(lián)絡(luò)起來，讓觀眾認(rèn)識到畫框以內(nèi)的空間只是真實世界的一種部分，并產(chǎn)生對于畫外空間的想象，這種構(gòu)圖理念稱之為開放式構(gòu)圖。以封閉式構(gòu)圖為主的電影，給觀眾置身于封閉式的電影院、劇院觀影和觀戲同樣，具有很強的假定性。如好萊塢電影為了營造夢鏡般的感覺，大多運用封閉式構(gòu)圖形式，讓觀從一直觀注于畫框內(nèi)的內(nèi)容。而以開放性構(gòu)圖為主的電影則給觀眾置身于外面廣闊的世界同樣，具有很強的現(xiàn)實感。如臺灣導(dǎo)演楊德昌在影片《牯嶺街少年殺人事件》中就大量運用了開放式構(gòu)圖。第四節(jié)影視構(gòu)圖的基本原則一、對比古詩中“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”、“日出江花紅似火，春來江水綠如藍(lán)”等都是巧妙的應(yīng)用對比來營造一種意境。在影視構(gòu)圖中，對比是比較常用的一種造型法則。大小、方向、形狀、質(zhì)感、明暗、色彩、虛實、動靜等種種差異，都可以用來對比。二、均衡均衡是指以畫面中心為支點，被攝對象在畫面上下、左右所體現(xiàn)的影調(diào)、明暗、色彩、形狀大小、位置高下、遠(yuǎn)近、疏密、影像虛實等諸要素視覺重量的平衡、穩(wěn)定與友好。對稱是一種絕對的均衡形式。三、集中在畫面中運用人物的運動、視線方向、光線的明暗分布、色彩的搭配、呼應(yīng)、把觀眾的視覺注意力愛好集中到重要對象上，使人物從眾多畫面內(nèi)容中突出展現(xiàn)并能引導(dǎo)觀眾的心理。第四講運動教學(xué)目的：理解影像運動的構(gòu)成要素懂得多種運動鏡頭的概念和畫面特性掌握多種運動鏡頭的功用和體現(xiàn)力懂得運動鏡頭的作用會結(jié)合詳細(xì)作品內(nèi)容分析鏡頭語言教學(xué)過程：（一）新課導(dǎo)入前面我們所講的景別、角度、視場角、景深都是在特定機位和鏡頭焦距的狀況下所形成的視覺造型效果。那么，當(dāng)攝影機機位和鏡頭焦距變動狀況下拍攝出來的畫面又會具有什么樣的效果呢？本講我們學(xué)習(xí)運動（二）新課教學(xué)早在1960年，德國電影理論家克拉考爾就指出：“電影它所體現(xiàn)的乃是生活的動態(tài)、自然界和它的現(xiàn)象、人群和人們的變動。”美國電影理論家斯坦利·梭羅門也認(rèn)為：“電影這種藝術(shù)手段的首要任務(wù)是記錄運動?！币虼?，運動可謂電影與生俱來的本質(zhì)屬性之一。第一節(jié)影像運動的構(gòu)成要素一、鏡頭內(nèi)被攝對象的運動與繪畫、攝影相比，電影要真實的多。其中的一種重要原因在于，繪畫、攝影是靜態(tài)的藝術(shù)，而電影則是動態(tài)的藝術(shù)。電影的影像之因此可以在紀(jì)實的本性上比攝影更深入，就是由于它可以記錄下萬事萬物的動態(tài)。相比于照片所能展現(xiàn)給人的靜態(tài)的影像，動態(tài)的影像總是更為栩栩如生。鏡頭內(nèi)被攝對象的運動與故事內(nèi)容和導(dǎo)演場面調(diào)度有關(guān)。二、鏡頭外攝影機的運動攝影機的運動是指攝影機機位、鏡頭光軸或焦距的變動。根據(jù)攝影機與否運動，鏡頭分固定鏡頭和運動鏡頭。在攝影機機位、鏡頭光軸和焦距“三不變”的狀況下拍攝的鏡頭即為固定鏡頭，而其中任意一項變動拍攝的鏡頭則為運動鏡頭。運動鏡頭是電影區(qū)別于同為綜合藝術(shù)的戲劇的一種重要特點。三、鏡頭組接所形成的運動不一樣鏡頭的組接會產(chǎn)生不一樣景別、角度、構(gòu)圖等視覺形象的變化，同步又是影片敘事的重要手段，因此，鏡頭組接能形成空間和時間的運動。第二節(jié)運動鏡頭鏡頭運動重要有推、拉、搖、移、跟五種基本形式，任何復(fù)雜的運動鏡頭都是以上五種基本運動形式綜合的成果。鏡頭運動分為起幅、運動和落幅三個階段。任何一種運動鏡頭，其用意或體現(xiàn)的重點不外乎如下三種狀況之一：其一，重點在落幅。其二，重點在運動過程。其三，重點在起幅與落幅之間的關(guān)系。與固定鏡頭相比，運動鏡頭的畫框處在不停變化之中，形成多變的景別和角度，多變的空間和層次，以及多變的畫面構(gòu)圖和審美效果，不僅賦予畫面豐富多變的造型形式，也使得電影成為愈加迫近生活、迫近真實的藝術(shù)。假如說不一樣的景別和角度突破了觀眾與戲劇舞臺之間的距離和方位局限，那么攝影機的運動就深入徹底變化了觀眾視點固定的狀態(tài)。一、推1、概念：推是攝影機機位沿縱深方向向被攝主體不停推進或鏡頭焦距由短焦向長焦持續(xù)變化的拍攝方式。2、推鏡頭的畫面特性：第一、形成視覺前移效果；第二、具有明確的主體目的；第三、被攝主體由小變大，周圍環(huán)境由大變小，畫面景別由大變小，畫面信息由多到少。3、推鏡頭的功用和體現(xiàn)力第一、交代環(huán)境，突出主體或細(xì)節(jié)；推鏡頭從形式上，通過畫面框架向被攝主體的靠近，從兩個方面規(guī)范了觀眾的視點和視線。首先，鏡頭向前運動的方向性有著“引導(dǎo)”，甚至“強迫”觀眾注意被攝主體的作用；另首先，推鏡頭的落幅畫面最終使被攝主體處在畫面中醒目的構(gòu)造中心的位置，給人以鮮明強烈的視覺印象。也就是說，觀眾很輕易在這一“進”一“顯”的過程中，領(lǐng)悟畫面所要體現(xiàn)的重要人物和形象。如溫家寶來到抗震救災(zāi)現(xiàn)場，新聞記者以救災(zāi)場面的全景為起幅，然后把鏡頭推進最終落幅到溫家寶的特寫，這樣既交代了環(huán)境——地震災(zāi)區(qū)，又突出了主體——溫家寶，也強調(diào)了溫家寶總理親自來到受災(zāi)第一線。第二、實現(xiàn)鏡頭內(nèi)前進式蒙太奇效果；在攝影技術(shù)還不夠成熟的時候，為了講故事，一般是先拍攝不一樣景別的鏡頭，然后再把它們組接起來。假如是按遠(yuǎn)景、全景、近景次序組接，那么它就是前進式蒙太奇。例如那個老套的故事“從前有座山，山里有座廟，廟里有位老和尚…”實際上就是一組前進式蒙太奇。而目前我們只需用一種推鏡頭就能到達(dá)同樣的效果，并且還保持了畫面時空的統(tǒng)一性、完整性和真實性。第三、揭示人物內(nèi)心狀態(tài)，或暗示進入人物內(nèi)心世界；對人物故意的推是強調(diào)人物此刻的某種狀態(tài)和思索，常用來暗示人物的思想動機和下一步的行動。有時為了體現(xiàn)某個人的想象、回憶、幻覺時，一般把鏡頭推向某人到特寫，然后再使用疊化，那么背面的內(nèi)容體現(xiàn)的就是人的內(nèi)心世界了。第四、推的快慢可以影響和調(diào)整畫面節(jié)奏，從而產(chǎn)生外化的情緒力量；推鏡頭使畫面框架處在運動之中，直接形成了畫面外部的運動節(jié)奏。假如推的速度緩慢而平穩(wěn)，可以體現(xiàn)出安寧、幽靜、平和、神秘等氣氛。假如推的速度急劇而短促，則常顯示出一種緊張和不安的氣氛，或是激動、生氣等情緒。例如山坡上，一頭牛剛剛吃了一口草后，一邊嚼，一邊昂首看遠(yuǎn)方，假如用緩慢而平穩(wěn)的速度推向牛的頭部特寫，給人以安寧、幽靜的情緒感覺。反之，假如推進的速度急劇而短促，則給人一種緊張不安的氣氛。二、拉鏡頭及其體現(xiàn)力1、概念：拉是攝影機機位逐漸遠(yuǎn)離被攝主體或鏡頭焦距由長焦向短焦持續(xù)變化的拍攝方式。2、拉鏡頭的畫面特性：第一、形成視覺后移效果；第二、被攝主體由大變小，周圍環(huán)境由小變大，畫面景別由小到大，畫面信息由少到多。3、拉鏡頭的體現(xiàn)力：第一、體現(xiàn)被攝主體與環(huán)境的關(guān)系；推和拉體現(xiàn)的重點都在落幅上，因此，推的重點在于人物，而拉的重點在于環(huán)境。推表達(dá)的是某處有某人，強調(diào)環(huán)境中的人，而拉則表達(dá)某人在某處，強調(diào)人所處的環(huán)境。如電影《巴頓將軍》，一種死去的黑人士兵頭部特寫，滿是血污和塵土，某些蟲子在他上面爬行，接下來鏡頭緩緩拉開，那個尸體旁一種阿拉伯小孩正在剝他身上的軍服，鏡頭繼續(xù)后拉，地面上出現(xiàn)被炸壞的槍支和坦克，阿拉伯人在地面上奔忙。這組鏡頭便代了美軍士兵因此成為蟲子的食物，是由于美軍遭到了失敗，而戰(zhàn)敗的環(huán)境是地處北非的阿拉伯地區(qū)。第二、產(chǎn)生戲劇性效果或?qū)Ρ取⒎匆r、懸念等效果；例如一種拉鏡頭的起幅畫面是墻上的一條口號"此處不準(zhǔn)倒垃圾"，待鏡頭拉開，口號周圍全是垃圾，這前后對比，無疑產(chǎn)生挖苦意味。由于拉鏡頭使被攝主體從不完整到完整，從局部到整體，給觀眾一種“本來是…”的求知后的滿足。這種對觀眾想象的調(diào)動自身，形成了視覺注意力的起伏，能使觀眾對畫面造型形象的認(rèn)識不是被動的接受，而是積極的參與。第三、實現(xiàn)鏡頭內(nèi)后退式蒙太奇效果；第四、拉鏡頭較能發(fā)揮感情上的余韻，或借景生情的作用，常用作結(jié)束性或結(jié)論性的鏡頭。如在一部反應(yīng)老年人處境的專題片中，拍攝一種兒子不孝、獨居窄巷的老大爺推著賣冰棒的小車緩步回家時，攝像師處理成拉鏡頭：夕陽余暉下深長的小巷里，老人佝僂的身軀逐漸遠(yuǎn)去，畫面給人以酸楚、凄涼之感。拉鏡頭由于逐漸遠(yuǎn)離場景，因此常用作結(jié)束性或結(jié)論性的鏡頭。這仿佛是像戲劇舞臺上的"退場"和"謝幕"一般，或有點類似于標(biāo)點符號中的句號。三、搖鏡頭及其體現(xiàn)力1、概念：搖是指攝影機機位不動，借助三腳架活動底座或人體作左右或上下旋轉(zhuǎn)的拍攝方式。2、搖鏡頭的畫面特性：第一、如同人們轉(zhuǎn)動頭部環(huán)顧四面或?qū)⒁暰€由一點移向另一點的視覺效果；第二、搖鏡頭使畫面內(nèi)容不通過剪接而持續(xù)變化，可以保持時空的統(tǒng)一性，動作的連貫性。3、搖鏡頭的體現(xiàn)力：第一、模擬主觀視線；第二、展示空間，擴大視野；由于畫框空間的局限，尤其是電視畫框較小，對于某些宏大的場面和景物的體現(xiàn)就往往顯得力不從心。搖鏡頭通過攝像機的運動將畫面向四面擴展，突破了畫面框架的空間局限，發(fā)明了視覺張力，使畫面愈加開闊，周圍景物盡收眼底。因此，搖鏡頭適合用來簡介環(huán)境、故事或事件發(fā)生地的地形、地貌，展示更為開闊的視覺背景。如在體現(xiàn)綿綿群山、蜿蜒長城、廣闊草原、沙漠、海洋等廣闊深遠(yuǎn)的場景時有其獨特的體現(xiàn)力量。此外，還可以通過垂直搖體現(xiàn)雄偉的建筑、參天大樹等。第三、交待同一場景中兩個物體間的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)；生活中許多事情通過一定的組合都會建立某種特定的關(guān)系，這些關(guān)系假如一同放在一種大視野中并不輕易引起人們對它的注意，而用搖鏡頭將它們分開再合成體現(xiàn)時，這種關(guān)系常常在形式上提醒人們的注意。這就好比一跟線把不一樣事物串起來，從而讓觀眾看到它們之間的關(guān)系。如從一種被西瓜皮滑倒的人身上搖到樹上一種正在吃西瓜人身上，形成因果關(guān)系。再如，從新聞發(fā)言人搖到聽取發(fā)言人的新聞記者，從國旗搖到旗桿下的哨兵等等。第四、對一組相似或相似的畫面主體用搖的方式讓它們逐一出現(xiàn)，可形成一種積累的效果；如同修辭學(xué)中的排比句，在一段視覺流中，同形事物的反復(fù)出現(xiàn)可以強化人們對這個事物的印象。如對摩天大樓的體現(xiàn)，不用全景景別一開始就讓觀眾對大樓一覽無余，而是用較小景別逐層往上搖，從鏡頭的起幅到落幅，出目前畫面上的是不停運動并且不停反復(fù)的樓層，這種搖鏡頭延長了人們對大樓的視覺感知，加深了對大樓的高度印象。再例如，在一條批評非法偷獵者殘殺國家保護動物的新聞中，一種搖鏡頭搖過攤罷在地上的那些被殺的動物，諸如穿山甲、娃娃魚等等?？梢?，積累式搖不僅是畫面形象的積累，也是一種情感的積累。第五、用搖鏡頭搖出意外之物，制造戲劇性、懸念等效果；第六、在同一場景下進入另一種故事時空。出示一搖的鏡頭視頻進行分析。在臺灣著名導(dǎo)演侯孝賢的影片《風(fēng)柜來的人》中有一場景，阿清的父親死后，他看著父親曾經(jīng)躺過的睡椅，于是回憶起了少年時與父親一起的日子。假如是一般的導(dǎo)演，也許就會用推鏡頭，然后再桑化出阿清小朋友的記憶。但在這里導(dǎo)演侯孝賢卻一改老套，不走尋常路，只用了一種搖鏡頭，就把同一場景下的兩個不一樣步空聯(lián)絡(luò)起來了，這不僅有新意，鏡頭也流暢，更可以體現(xiàn)阿清少年與父親的日子記憶猶新，倘若眼前一幕。四、移鏡頭及其體現(xiàn)力1、概念：移是指攝影機沿軌道或升降機等輔助設(shè)備作橫向或垂直方向移動的拍攝方式，垂直方向移動一般又稱為升、降。2、移鏡頭的畫面特性：第一、畫面框架及畫面信息處在運動變化之中；第二、被攝主體和背景不停變化。3、移鏡頭的體現(xiàn)力：第一、開拓畫面的造型空間，發(fā)明出獨特的視覺藝術(shù)效果；影視畫面的體現(xiàn)受到畫框的嚴(yán)格限制，移動攝影可使影視畫面造型突破了畫框的限制，開拓畫面的空間。例如為了清晰地展現(xiàn)一幅長十多米的敦煌壁畫時，就只能使用移鏡頭。第二、在體現(xiàn)大場面、大縱深、多景物、多層次復(fù)雜場景時具有可氣勢恢宏的造型效果；如在軍事戰(zhàn)爭片中，為了體現(xiàn)壯闊的場面，就常常用的移動鏡動。再如某些大型運動會開幕式上，拍攝大型團體操演出，也可以用移動鏡頭來展現(xiàn)。目前電視上運用航拍，可以在更大的范圍內(nèi)對完整空間的體現(xiàn)。第三、橫移有時可以起到模擬鬼的視點，發(fā)明恐怖氣氛的作用；第四、升、降鏡頭有時可以體現(xiàn)偷窺的視覺效果。出示一升降鏡頭視頻并進行分析。這是影片《公民凱恩》中的一種鏡頭。我們看到凱恩別墅前的鐵絲上掛著閑人免入的提醒牌，但攝影機并不在意這一切，向上運動的攝影機越過提醒牌，直接闖入了凱恩的別墅，引領(lǐng)觀眾開始介入凱恩神秘的私人生活。在《公民凱恩》中，攝影機的多次升降都體現(xiàn)了對個人隱私的窺探和侵犯。五、跟鏡頭及其體現(xiàn)力1、概念跟是攝影機與運動的被攝主體一直保持相似速度運動的拍攝方式。2、跟鏡頭的畫面特性：其一，被攝主體明確固定，畫框景別相對穩(wěn)定；其二，人物背景持續(xù)變化。3、跟鏡頭的體現(xiàn)力：第一、可以持續(xù)而詳盡地體現(xiàn)運動中的被攝主體，它既能突出主體，又能交待主體運動狀態(tài)及其與環(huán)境的關(guān)系；如追逐場面，往往把攝影機架在車上隨車一起奔跑，這樣就可以體現(xiàn)汽車的運動速度，方向，狀態(tài)等。第二、跟隨被攝對象一起運動，形成一種運動的主體不變、靜止的背景變化的造型效果，有助于通過人物引出環(huán)境；如《小兵張嘎》中就有一種很長地跟鏡頭，通過嘎子穿過不一樣的小巷引出當(dāng)時農(nóng)村的環(huán)境。第三、模擬“追蹤目擊”效果，具有強烈地紀(jì)實性。出示《羅生門》片段并進行綜全分析。這是黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》中的一種著名片段，講述柴夫上山砍柴時發(fā)現(xiàn)了尸體，然后報官。全段沒有一句對白，只有配樂和一句旁白，演員動作也比較簡樸，沒有復(fù)雜的演出，戲劇的內(nèi)容重要是通過鏡頭語言體現(xiàn)出來?？傮w分析：在這里，導(dǎo)演充足運用了多種攝影造型手段，既有不一樣的景別和角度，又有推、拉、搖、移、跟等不一樣的運動方式，這既使得鏡頭語言豐富而富于變化，又吻合主題，尤其是結(jié)合配樂，把山中那種陰森恐怖、變幻莫測、鬼異的感覺完全展現(xiàn)出來了。詳細(xì)表目前如下幾種方面：首先是意象的運用，如通過移動攝影，使得透過樹梢的太陽顯得忽明忽暗，讓人想到了鬼火，再如從上往下?lián)u的大樹干，黑壓壓的樹梢使人毛骨悚然。另一方面，影片中大量使用以鬼為視點的主觀鏡頭。鬼先是站在高處朵在樹后觀測柴夫，然后又朵在橋下面觀測，再接下來就走到背后近距離地觀測，最終干脆從一頭走近柴夫并走到另一頭觀測。看清晰了柴夫并不可怕時，它就笑了，于是通過一點一點東西引導(dǎo)柴夫去發(fā)現(xiàn)尸體。再次，柴夫跑去報官時，導(dǎo)演選用了長焦距鏡頭橫移拍攝，這加緊了柴夫的速度。第三節(jié)運動鏡頭的作用一、運動鏡頭的著重點鏡頭運動分為起幅、運動和落幅三個階段。任何一種運動鏡頭，其用意或體現(xiàn)的重點不外乎如下三種狀況之一：其一，重點在落幅，如推、拉鏡頭。其二，重點在起幅與落幅之間的關(guān)系，如搖鏡頭。其三，重點在運動過程，如搖、移、跟鏡頭。二、運動鏡頭的作用1、敘事的作用通過固定鏡頭的組接也可以到達(dá)敘事的目的，但運動鏡頭在敘事上的優(yōu)越性表目前既能使影片形成一種“動”的美感，增強影片的真實性，又可以保持空間的持續(xù)性和完整性。2、塑造三維空間的作用鏡頭運動可以讓觀眾體驗空間的立體感與縱深感。升、降鏡頭可以讓人感受到空間的高度、體積、氣勢，而縱深方向的推、拉鏡頭，又可以讓人感受到空間的深度。橫搖或平移的鏡頭，仿佛在向觀眾漸漸展開一幅全景畫，而更為復(fù)雜的上樓下樓，穿堂入室的跟鏡頭，則讓觀眾有了對于建筑環(huán)境的整體觀感。3、揭示思想主題的作用如陳凱歌的《黃土地》中大量使用固定鏡頭，通過沉悶、凝滯的影像特性，來傳達(dá)創(chuàng)作者所要體現(xiàn)的思想主題，那就是對沉郁、莊嚴(yán)的民族歷史的回憶與反思。而張藝謀的影片《有話好好說》則大量充斥著動亂、搖擺不安的鏡頭。創(chuàng)作者借此成功地傳達(dá)出自已對現(xiàn)代社會、對現(xiàn)代都市人心態(tài)的獨特體驗與把握：一種充斥動亂、荒誕不經(jīng)的進代，一群浮躁不安、不知所措又無可奈何的人們。它將主題直接指向了變革中出現(xiàn)的普遍性社會問題，那種無處不在的、困擾著人們的精神迷茫和內(nèi)心焦急。4、抒情的作用鏡頭運動的速度、方向、節(jié)奏，有時會體現(xiàn)特定的情緒、情感。5、體現(xiàn)影像風(fēng)格和導(dǎo)演風(fēng)格臺灣導(dǎo)演侯孝賢、日本導(dǎo)演小津安二朗喜歡運用固定機位鏡頭，而法國導(dǎo)演呂克·貝松、日本導(dǎo)演黑澤明則喜歡運用運動鏡頭。“運動”能導(dǎo)致強烈的“視覺刺激”，因此，它是商業(yè)片實現(xiàn)票房價值的一種重要手段。有些商業(yè)片的片種就是建立在運動元素的基礎(chǔ)之上的，如武打片、警匪片、追逐片等等。（三）布置作業(yè)論述題：1、試比較固定鏡頭與運動鏡頭在藝術(shù)體現(xiàn)力上的優(yōu)劣，并以影片實例舉例闡明。2、觀摩影片《陽光燦爛的日子》，以你認(rèn)為拍攝最為精彩的一斷為例，分析其鏡頭語言。第五講光線與色彩教學(xué)目的：理解光的認(rèn)識歷程懂得光的類型及畫面造型效果懂得光的藝術(shù)功能懂得影調(diào)的概念及功能懂得色彩的感情傾向懂得色彩有影視作品中的體現(xiàn)教學(xué)過程：（一）新課導(dǎo)入本講學(xué)習(xí)光線和色彩。（二）新課教學(xué)第一節(jié)光線光線是攝影藝術(shù)的必備條件和靈魂。世界著名的攝影大師維多里奧·斯托拉羅說：“攝影師也是作家，只不過他是用光寫作?！薄爱?dāng)導(dǎo)演給我閱讀劇本時，我重要是竭力考慮怎樣用光寫這個劇本。用文字寫一部電影劇本有它的素材，而用光寫也有它不一樣的素材，如顏色、陰影、光線。若變化一部影片的光的基調(diào)，便能變化整部影片給人的感覺，也會影響影片的情節(jié)?！币?、光的認(rèn)識歷程1、無光效階段所謂“無光效階段”指的是電影誕生的初期。其時，光線對于創(chuàng)作者來說只是實現(xiàn)影像生成的技術(shù)要素，體現(xiàn)為一定程度的照度，它是完畢攝影曝光的基本條件。由于當(dāng)時普遍實行的是自然空間的實景拍攝，因此基本采用的是自然光源，即日光，攝影師的采光目的也僅僅是為了實現(xiàn)“看得清”的“還原”。2、戲劇光效階段戲劇光效階段始于上個世紀(jì)代后期，即默片成熟期，鼎盛于30年代。當(dāng)時正值戲劇電影的黃金時代，戲劇照明的措施在電影中得到普遍的運用。電影的拍攝已經(jīng)由真實的自然空間轉(zhuǎn)向室內(nèi)即攝影棚內(nèi)，創(chuàng)作者開始突破簡樸的“還原”效果，追求光的美感。好萊塢的電影攝影師和照明師在舞臺布光方式的基礎(chǔ)上探索總結(jié)出著名的“三點式”布光措施，通過主光突出被攝體的重要部分或細(xì)節(jié)，通過輔助光彌補主光導(dǎo)致的陰影，通過輪廓光分隔主體和背景，并增強被攝體的立體感。3、自然光效藝術(shù)化階段二次世界大戰(zhàn)后來，尤其是巴贊的紀(jì)實美學(xué)產(chǎn)生后，人們對藝術(shù)與生活關(guān)系有了新的理解，尊重客觀、追求真實成為一種時代的美學(xué)風(fēng)格。與此相適應(yīng)，電影創(chuàng)作界也開始尋求與自然真實的藝術(shù)風(fēng)格相匹配的新的用光理念。首先，攝影用光再次重視自然光源，倡導(dǎo)尊重現(xiàn)實生活實際光照情形，突出作品的紀(jì)實風(fēng)貌。雖然是人工布光，也以模擬生活真實為原則，而不是一味以造型用光的漂亮為目的。另首先，這種自然光效不一樣于“無光效階段”的簡樸還原，它是以發(fā)明“真實的藝術(shù)美”為追求目的的；“自然”展現(xiàn)為一種自覺的藝術(shù)風(fēng)格，而不是不加發(fā)明的、無序的天然狀態(tài)。二、光的類型及畫面造型特點1、按光源劃分：（1）自然光：重要來自太陽和天光，亮度強、范圍廣而均勻，色溫也比較一致。伴隨時間、天氣的變化，自然光效會不一樣。上午和傍晚太陽的位置比較低，光線柔和，中午的太陽位置比較高，強度大，畫面比較凌厲，明暗的對比度較大。晴天重要以直射光為主，陰天、雨、雪天氣則重要以散射光為主。（2）人工光：重要指燈光照明。人工光源由于選用燈的種類不一樣，色溫也會不一樣樣。人工光提供的創(chuàng)作自由度比較大，可以對人物形象和場景氣氛進行某種造型處理，到達(dá)需要的戲劇效果。2、按光線的性質(zhì)分：（1）直射光（硬光）：直射光是指在被攝體上產(chǎn)生清晰投影的光線。諸如晴朗天氣下的陽光、聚光燈照明都屬于直射光線。直射光明暗反差大，陰影明顯，往往用來體現(xiàn)男性的、有力的、動態(tài)的形象。直射光的造型長處：①有明確的投射方向，光源集中，便于造型和布光控制；②能在被攝體上構(gòu)成明亮部分、陰影部分及其投影，并拉開畫面反差；③能強化出被攝體的立體形狀、輪廓形式、體現(xiàn)構(gòu)造和體現(xiàn)質(zhì)感；直射光的缺陷：①輕易產(chǎn)生局部光斑，尤其是在明亮金屬等反光率極高的物體上產(chǎn)生的強光反射，也許產(chǎn)生曝光過度或超過攝像機記錄景物的寬容度；②單一光源時造型效果也許生硬，多光源時投影處理不好又輕易出現(xiàn)光影混亂的現(xiàn)象。（2）散射光（軟光）：在被攝體上不產(chǎn)生明顯投影的光線。例如陽光通過云層遮擋形成的散射天光，經(jīng)柔化的燈光照明，都屬于散射光線。散射光明暗反差小，陰影被弱化，往往用來體現(xiàn)女性的、柔弱的、靜態(tài)的形象。散射光的長處：①照明均勻，光調(diào)柔和，能用光調(diào)描繪被攝物的外觀形貌；②沒有明顯的投身方向，物體受光面大，易體現(xiàn)其細(xì)膩的層次；③由于被攝體體現(xiàn)均勻受光，其亮度反差取決于各自的反光率，輕易控制在膠片或攝像機的寬容度內(nèi)記錄和體現(xiàn)；散射光的缺陷：①不易顯示被攝體的立體形態(tài)和體現(xiàn)構(gòu)造、質(zhì)地等；②當(dāng)被攝體反光率平均時，不易拉開畫面影調(diào)反差；③發(fā)光面大，因此難于限制和控制，限定被攝體的被照部位比較困難。3、按光線的方向劃分：（1）順光：順光又叫平光，正面光。光源從攝影機方向照明被攝對象，其影子直接投在背光面而被遮沒，被攝對象體現(xiàn)均勻受光，畫面上看不到較暗的調(diào)子，及由暗到亮的影調(diào)變化，能很好地體現(xiàn)景物固有的色彩，構(gòu)成一種平調(diào)照明。順光照明由于能防止多出的或干擾性的陰影，因而用以體現(xiàn)人物面部，能掩飾皮膚皺紋和松弛的部分，能使人物顯得年輕。順光用來處理雜亂的場景，可使畫面背景顯得較為潔凈和明亮。順光照明，由于不能通過光線形成影調(diào)變化，因而不適于用來靚現(xiàn)物體的立體形狀和體現(xiàn)質(zhì)感。它不合適體現(xiàn)大氣透視現(xiàn)象、被照明對象的立體感，并且空間感不強。（2）側(cè)光：側(cè)光又叫側(cè)面光。當(dāng)光源照射方向與攝影機鏡頭光軸方向成左右90度角時，被攝對象受光面和背光面各占二分之一，投影于一側(cè)。被攝對象（尤其是圓柱體）會形成由亮面到次亮面、明暗交界線、次暗面和暗面等一系列極為豐富的影調(diào)變化，層次感和立體感較強。側(cè)光不僅突出了物體體現(xiàn)的細(xì)微起伏和凹凸不平的變化，并且使整個被攝物投射出很長的夸張了的陰影。體現(xiàn)粗糙的物體在側(cè)光照明下可獲得鮮明的質(zhì)感。在場景布光中，用側(cè)光輕易得到明暗對比強烈、景物亮度反差較大的畫面效果；在體現(xiàn)人物的全身形體動作時，側(cè)光所形成的光影對比能加強人物動作的力度。但假如用側(cè)光體現(xiàn)人的頭部，其整個外貌也許會由于某些部位的突出或隱沒而變形。（3）逆光：逆光又叫背面光。當(dāng)光源照明方向與攝影機鏡頭方向相對，并處在被攝對象背后時，被攝對象處在逆光狀態(tài)。除一條明亮的輪廓線外，被攝對象正面看不到受光面，只能見到背光面。逆光照明能突出在暗背景中的被攝對象的輪廓線條，形成暗背景、亮輪廓、暗體現(xiàn)的強反差畫面，逆光還能加強大氣透視效果，增強畫面的空間感。當(dāng)人物處在逆光照明下，頭發(fā)會出現(xiàn)閃爍的耀斑效果，增添畫面的絢麗色彩。（4）頂光：頂光是來自被攝對象的頂部的光線。頂光照明下地面風(fēng)景的水平面照度較大，垂直面照度較小，反差較大，能獲得很好的影調(diào)效果。頂光條件下人物頭頂、前額、鼻梁、上顴骨等部分發(fā)亮，而眼窩、兩頰、鼻下等處較暗，嘴巴處在陰影中，近于骷髏形象，一般是一種丑化人物的手法。（5）腳光：腳光是從被攝對象的底部或下方發(fā)出的光線。與頂光同樣，腳光的光影構(gòu)造也是反常的造型效果。4、按造型的性質(zhì)劃分：（1）主光：主光又稱為塑形光，是刻畫人物和體現(xiàn)環(huán)境的重要光線。不管其方向怎樣，應(yīng)在多種光線中占統(tǒng)治地位，是畫面中最引人注目的光線。主光處理的好壞直接影響到被攝對象的立體形態(tài)和輪廓特性的體現(xiàn)，也影響到畫面的基調(diào)、光影構(gòu)造和風(fēng)格，是攝影師需要首先考慮的光線。（2）輔助光：輔助光又稱為副光，是用以補充主光照明的光線。輔助光一般多是無陰影的軟光，用以減弱主光的生硬粗糙的陰影，減低受光面和背光面的反差，提高暗部影像的造型體現(xiàn)力。一般主光和輔助光是光比決定了被攝對象的影調(diào)反差，控制和調(diào)整主光和輔助光的光比就成為十分重要的問題。（3）輪廓光：輪廓光是使被攝對象產(chǎn)生明亮邊緣的光線。其重要任務(wù)是勾畫和突出被攝對象富有體現(xiàn)力的輪廓形式。由于輪廓光是從被攝對象背后或側(cè)后方向照射過來的，因此具有逆光的光線效果。（4）環(huán)境光：環(huán)境光又叫背景光，是指專用以照明背景和環(huán)境的光線。環(huán)境光重要是通過環(huán)境光線所構(gòu)成的背景光與被攝主體形成某種映襯和對比，到達(dá)突出主體的目的。（5）眼神光：眼神光是使主體人物眼球上產(chǎn)生光斑的光線。它能使人物目光炯烔有神、明亮而又活躍。眼神光重要在人物的近景和特寫景別中才有明顯的效果，而在大景別畫面中難以引人注意，在人物來回走動或頻繁轉(zhuǎn)頭時也難以到達(dá)預(yù)期效果。（6）修飾光：修飾光是指用以修飾被攝對象某一細(xì)部的光線。當(dāng)主光、輔助光和照度等確定之后，在被攝對象布光仍不理想的地方，用合適光線予以修飾。例如：提高人物服飾某個部位的亮度；打亮人物身上某個裝飾物（勛章、耳環(huán)、項鏈等）；修飾主光與輔助光之間的過渡影調(diào)等等。布光的基本環(huán)節(jié)為：①確定攝影機拍攝的機位及機位運動的路線；②確定主光的光位，對被攝體作初步的造型；③配以輔助光，來彌補主光局限性之處，深入完善被攝體的造型；④為了區(qū)別主體與背景，增強被攝體的空間感，可運用輪廓光勾畫出被攝體的輪廓線條；⑤根據(jù)現(xiàn)場光線條件，使用環(huán)境光、交代背景空間，深入突出和烘托被攝主體；⑥如被攝體某個局部不理想或特點不突出，可用修飾光、眼神光等，作修飾性照明。三、光的藝術(shù)功能1、曝光作用：光線使電影的底片獲得精確的曝光量，使底片在沖洗之后，能得到正常的底片密度；2、造型作用：光線使二度空間的畫面根據(jù)攝影藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)定，恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出被攝對象的質(zhì)感、立體感、空間感等藝術(shù)效果。3、構(gòu)圖作用：光線產(chǎn)生的明暗效果可以突出主體，并且平衡畫面的構(gòu)圖，使構(gòu)圖具有形式上的美感。4、戲劇作用：使畫面中的被攝物具有戲劇化效果。（1）塑造、刻畫人物在電影《現(xiàn)代啟示錄》中，重要的三個人物形象借助光的造型功能而被賦予了鮮明的個性特性。空軍中?；隊栆恢被钴S在單一而明朗的高光下，雖然在黑夜里，他也被置于熊熊燃燒的篝火前，火光消除了夜的陰影，使他的臉處在均衡的光照下，一覽無遺。攝影師斯托拉羅的這種用光設(shè)計突出了基戈爾單一的性格特點和心理狀態(tài)：他是一種沉迷于炮火硝煙的戰(zhàn)爭狂人，在他的生活邏輯中，戰(zhàn)爭如同游戲、吃飯，代表了一切。他像一架殘酷的殺人機器，在血腥面前沒有痛苦、憂郁和矛盾。隱匿在越南叢林中的瘋子庫爾茨就不一樣。影師斯托拉羅對他彩用的是半明半暗的光照，尤其是庫爾茨光禿禿的腦袋被強烈的側(cè)光塑導(dǎo)致“半輪明月”，格外引人注目。這樣的光效處理表明庫爾茨內(nèi)心的矛盾和痛苦，他渴望著可以解脫，不過他掙脫不掉黑暗。庫爾茨是個象征人物，是兩種文明沖突的化身。而影片的主人公、奉基戈爾命令前去叢林尋找?guī)鞝柎牡纳衔就掠霉飧鼮閺?fù)雜。影片開始時，威拉德就處在側(cè)光和頂光的“交相輝映”下，側(cè)光拉出了濃重的百葉窗格狀的陰影，頂光又將天花板下不停轉(zhuǎn)動的吊扇的陰影垂直投影在人物頭頂、臉上和身上，人物內(nèi)心恍惚不安的情緒得到了形象的揭示。在他逆湄公河而上的歷程中，柔和的陽光和強硬的火光、探照燈光互相交錯，不停反復(fù)閃爍，并且越來越強烈。它成為人物內(nèi)心善惡沖突以及對戰(zhàn)爭痛苦反思的直接寫照。在這個意義上，威拉德也是一種象征，或者說一符號，他是反思的化身。（2）描寫、體現(xiàn)環(huán)境科波拉的《教父》是一部描寫黑手黨的電影，科波拉對題材的現(xiàn)實主義處理使他在設(shè)計環(huán)境造型時突出了善惡世界的黑白對比，并將這種比照作為體現(xiàn)主題的有力手段貫穿影片一直。影片開頭波及兩個空間，一是教父維多處理家族事務(wù)的大屋。二是女兒康妮正在舉行婚禮的屋外花園。大屋內(nèi)景部分科波拉僅僅使用了一種近似頂光的主光，屋外窗口處設(shè)置了強烈的側(cè)光。外面的光線透過百葉窗形成了絲絲縷縷的光影，投影在房間和人物身上，把空間與形象切割成碎片。頂光強化了人物臉部及身體的明暗反差，幽暗與詭秘成為室內(nèi)造型的主體風(fēng)格。室外花園截然相反，明媚的陽光朗朗地照著花園的每個角落；歡慶的人們以及新娘同鮮花同樣嫵媚感人；維多身著白色襯衣，與孫兒玩著捉迷藏的游戲。很顯然，這里的高調(diào)用光杰出地渲染了現(xiàn)場歡樂熱烈的氣氛。而兩個空間以交叉蒙太奇的方式剪輯在一起，使不一樣造型特色的對照格外醒目，形象地暗喻了《教父》“世界”本質(zhì)的特性：明朗的“正義”之名背面包藏著陰暗的邪惡之念。（3）象征意義用光寫意是視聽創(chuàng)作中最常見的語言處理措施。而當(dāng)光被視為一種形象用以體現(xiàn)某種情感、思想的時候，光就具有了象征寫意的功能。在拍攝佛塔時，故意讓塔尖和太陽部分重疊，塔尖就有了一種漂亮的光環(huán)籠罩著，整個塔身也浮動在朦朧的光影之中，這時光就與佛教的玄想和佛光普照的觀念相吻合而具有了象征意義。類似的情形在影視作品中也有諸多，如伯格曼的《第七封印》開篇體現(xiàn)騎士與死神相遇，死神背后強烈的輪廓光和迎面的主光劇烈沖突，而那張因過度曝光而慘白的臉又與他深黑色的袍子形成巨大的反差，獨特的光調(diào)象征著生與死的對抗、象征著了陰郁的死亡氣息。（4）發(fā)明節(jié)奏美國電影《魂斷藍(lán)橋》結(jié)尾時，女主人公瑪拉最終投身車輪，自殺身亡。導(dǎo)演在處理這個段落時，重要采用光的變化來導(dǎo)致某種節(jié)奏，以刻畫人物內(nèi)心的絕望痛苦，營造悲涼的情調(diào)，攝影機拍攝的詳細(xì)場景是夜霧彌漫的滑鐵盧大橋。橋上路燈迷離，車燈閃爍的軍車不時駛過?，斃Ｈ淮┬衅溟g。人物的中景、近景、特寫、大特寫等分切鏡頭，分別與急速駛過的汽車交替剪輯。而每次伴伴隨人物鏡頭的出現(xiàn)總會閃過一道耀眼的燈光。交替的鏡頭與閃爍的光影便構(gòu)成了越來越急速的節(jié)奏，直到最終一輛汽車尖嘯著停在橋上，圍攏過來的人們才發(fā)現(xiàn)，閃動的光影里靜靜地躺著的瑪拉的護身符。這段光影的變奏產(chǎn)生了強烈的緊張和悲涼感。四、影調(diào)影調(diào)是指電影畫面的明暗基調(diào)和層次。影調(diào)是由于被攝物體在光的照射下產(chǎn)生了不一樣的反射而導(dǎo)致明暗差異，這些明暗的差異是各物體之間不一樣質(zhì)感及顏色對光的吸取程度不一樣而導(dǎo)致的反射程度不一樣，于是在照片上形成了多種深淺不一樣的灰階。以畫面整體明暗程度不一樣分為高調(diào)、低調(diào)和中間調(diào)。給場景設(shè)計怎樣的調(diào)子很大程度上取決于所規(guī)定的戲劇效果，建立影調(diào)的根據(jù)是人的視覺心理機制，不一樣的光在發(fā)明畫面情緒上有著不一樣的能力：明亮的光線、色彩使人興奮，低暗的光線、色彩使人壓抑；光比大的光線能突顯陽剛之氣，光比小的光線則顯示柔和之美。1、高調(diào)：以灰色至白色以及亮度等級偏高的色彩為主構(gòu)成畫面的影調(diào)，也是以畫面中受光面積遠(yuǎn)遠(yuǎn)不小于陰影面積的畫面為高調(diào)的畫面。高調(diào)給人以光明、純潔、輕松、明快的感覺。高調(diào)光，很適合于體現(xiàn)歡樂、明朗的氣氛，也用于表述特定的心理情緒，常常用來描述夢幻的場景，或者人物的幻覺，或者渲染歡樂、抒情等場面。2、低調(diào)：由淺灰到黑色及亮度等級偏低的色彩為主構(gòu)成畫面的影調(diào)為低調(diào)，也是畫面中陰影面積不小于受光面積的畫面。低調(diào)畫面常常在提高懸念感，體現(xiàn)憂郁的情緒上有體現(xiàn)力，重要體現(xiàn)壓抑、苦悶、恐怖的情緒和氣氛，因此常常運用在懸念片、恐怖片中。第二節(jié)色彩色彩是視聽語言中另一種重要的表意元素。1935年第一部彩色電影《名利場》的問世，無疑是電影藝術(shù)發(fā)展史上的一大里程碑。假如說，彩色電影之前的黑白電影是象勞遜所說的“攝影實際上是一種用光線進行繪畫的過程?！蹦敲?，黑白電影之后的彩色電影精確地說應(yīng)當(dāng)是“它不僅是用光線，并且是用色彩進行繪畫的過程?！彪娪暗纳什⒉恢皇菍ΜF(xiàn)實生活的簡樸復(fù)制，而是一種自覺的審美元素，常常被賦予了更多的體現(xiàn)性和象征性，影視藝術(shù)可以通過對色彩的選擇、處理來發(fā)明出獨特的審美價值和審美效果。一、色彩的感情傾向色彩形象聯(lián)想感情特性紅陽光、火焰、熱血等熱情、興奮、權(quán)勢、力量、憤怒、色情等綠春天、樹葉、草坪等生機盎然、恬靜、寧謐、生命、和平等藍(lán)蒼穹、大海、夜色等冷漠、深刻、抑郁、安靜、無限的空間等黃土地、秋天、陽光等歡快、光輝、成熟、穩(wěn)重等黑夜晚、死亡、煤礦等陰郁、悲傷、詭秘的行動、恐怖、凝重等白冰雪、鴿子、護士等優(yōu)雅、純潔、和平、潔凈、崇高、脆弱等1、紅色在多種色彩中，紅色的波長是最長的，因此它能給人的視覺產(chǎn)生強刺激。紅色往往給人一種活躍的、蓬勃的生命感和熱烈、奔放的溫暖感。在影片《紅高梁》中，紅色讓人感受到生命的激情與活力四射。我們常說：“萬綠叢中一點紅”，正反應(yīng)出紅色在畫面的色彩構(gòu)圖中可以起到舉足輕重的作用。有時候，女主人公的一條紅紗巾，甚至一段紅頭繩，都可以引起觀眾的注意，成為畫面的視覺重心和重要的情節(jié)原因。此外，紅色常與革命聯(lián)絡(luò)在一起，紅旗、紅星、紅袖標(biāo)等，已成為革命的象征。在中國文化的語境中，紅色還是吉慶、祥瑞的標(biāo)志，逢年過節(jié)貼的門聯(lián)窗花、婚慶盛宴鳴放的鞭炮和紅雙喜標(biāo)貼等，非常富有中華民族的民俗風(fēng)情，在影視作品中往往構(gòu)成具有經(jīng)典意義的視覺形象。此外，紅色尚有情色、性愛的意味。2、黃色黃色在所有的色彩中是明度最高的，因此它在交通標(biāo)識中發(fā)揮極為重要的作用。黃色是生活中的常見色，例如黃土、黃金、金黃的谷穗等等。首先黃色給人一種明快、輕松的視覺刺激，同步它也意味著收獲、富足和成熟，給人以喜悅感和充實感。黃色還象征著柔和、溫馨和幸福。在日本影片《幸福的黃手絹》中，黃手絹這一道具的色彩，用以體現(xiàn)守望愛情的幸福感。在中國文化中，黃色同步也是一種體現(xiàn)皇權(quán)高貴與尊嚴(yán)的色彩。影片《末代皇帝》就恰到好處地運用了黃色，來體現(xiàn)宮廷的氣氛。3、綠色綠色總是與萌芽的生命、春天的萬物等密不可分，它給人帶來寧靜、舒適和充斥但愿的視覺感受。在侯孝賢的影片《戀戀風(fēng)塵》中，臺灣鄉(xiāng)村植被茂密的山區(qū)成為講述少年青春與成長故事的一種絕色的背景。對于山水的愛，對于鄉(xiāng)土的愛，使故事的講述者擁有了對于生命的愛與包容的胸襟，可以包容成長中的不幸與痛楚。而在影片《這個殺手不太冷》中，萊昂隨身攜帶的那盆綠色的盆栽，同樣意味著生命的美好與但愿，哪怕身為殺手，萊昂的內(nèi)心也仍然有著溫情的一面。此外，綠色還是人類和平的標(biāo)識色，正如綠色的橄欖枝象征著和平同樣。4、藍(lán)色籃色在眾多色光中波長最短，作為冷色的基礎(chǔ)色，它輕易使人產(chǎn)生寒冷、冷漠、憂郁、絕望的感覺。極地、冰面、寒冷的海水、浩瀚的星空，都給人以藍(lán)色基調(diào)的印象?；孤宸蛩够挠捌端{(lán)色》中，藍(lán)色除了隱喻自由，也體現(xiàn)了無盡的哀思與憂郁的情懷。女主人公無法走出喪夫之痛、無法尋找到獲得重生的也許。5、黑色在影視作品中，黑色往往與這樣某些形象聯(lián)絡(luò)在一起：詭計家、黑手黨、黑夜、葬禮、魔鬼等等。黑色給人一種恐怖、不安或是悲傷、絕望之感，總能令人產(chǎn)生覺重感、莊嚴(yán)感和負(fù)重感。黑色在驚悚片、恐怖片、黑幫片里比較常用。此外，黑色還可在特定情境中體現(xiàn)出神秘、典雅、高貴的氣氛或氣氛。6、白色從視覺直感來說，白色是純潔無瑕的，由此所引起的感情傾向最明顯的是純潔、神圣和崇高等。在生活中，提起白色我們很快就能聯(lián)想到“白衣天使’，說到某人心地純善也往往形容為”就像一張白紙”。在特定的情境之下，白色也能使人產(chǎn)生冷漠、蒼白、哀悼等特殊感受，如中國喪葬時披麻帶孝就是一身白色。二、色彩在影視作品中的體現(xiàn)1、色彩基調(diào)色彩基調(diào)簡稱色調(diào)，是一部影片或一種段落中，以某種色彩為主導(dǎo)所構(gòu)成的統(tǒng)一、友好的整體色彩傾向。我們一般通過選景、布景、燈光、膠片的特殊選擇，以及膠片的特殊洗印或濾鏡、調(diào)整白平衡等措施使影像具有某種色彩基調(diào)。色彩基調(diào)賦予影片某種特定的整體情緒氣氛，構(gòu)成影片中重要的抒情手段。如影片《黃土地》寫對土地的愛，桔黃色的暖色調(diào)貫穿全片，《金色的池塘》寫傍晚之戀，黃色的暖色調(diào)貫穿全片，《好男好女》寫絕望，全片冷色調(diào)。《鳥人》寫浪漫，用藍(lán)色的冷色調(diào)貫穿全片。2、重點色重點色用以刻畫尤其的情緒、體現(xiàn)特定的意味，一般以服裝色、道具色體現(xiàn)，出現(xiàn)的次數(shù)不多，比重不大，但能引起注視。與作為總體背景的色彩基調(diào)相比，重點色往往與眾不一樣，鮮艷奪目。例如影片《夜宴》中，紅色與白色，就成為勾勒人物個性與處境，體現(xiàn)人物之間沖突的重點色?！缎恋吕盏拿麊巍分屑t衣服的小姑娘，一襲紅衣也成為至關(guān)重要的重點色。而《羅拉快跑》中，羅拉的一頭醒目的紅發(fā)，也為勾勒羅拉鮮明個性的一大標(biāo)志。3、貫穿色貫穿色在片中出現(xiàn)次數(shù)不多，但貫穿全片，能引起視覺特殊注意，并起到強調(diào)和呼應(yīng)的作用。貫穿色構(gòu)成劇作元素的一種方面，貫穿全劇，推進劇情。貫穿色一般者是比較鮮明、單純的色彩，有比較明確的象征意義。影片《藍(lán)色》中，女主人公無論搬家到哪里，總要隨身帶著那件藍(lán)色玻璃連綴的掛飾，每一次，玻璃掛飾折射出的藍(lán)色光暈縈繞在她心頭，正是她內(nèi)心掙扎、焦灼的時刻。這件掛飾的藍(lán)色，成為貫穿全片的重要色彩。再如《這個殺手不太冷》中的那盆盆栽的綠色也是影片的一種貫穿色。4、彩色黑白交替出現(xiàn)為了體現(xiàn)影片主題，或發(fā)明不一樣的時空，或