淺析湯顯祖戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)特色

淺析湯顯祖戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)特色摘要：湯顯祖（1550-1616），是明代晚期一位富有濃厚思想家氣質(zhì)的戲曲作家，一生著有傳奇五種：《紫簫記》、《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯夢》、《邯鄲夢》。《紫釵記》是《紫簫記》的改本，故歷來都除去”紫簫”不計，統(tǒng)稱后四本為”臨川四夢”。他的”臨川四夢”思想深邃、意蘊完美，堪稱中國古代戲曲藝術(shù)的巔峰。湯顯祖戲曲創(chuàng)作的獨具特色的藝術(shù)風(fēng)格，主要表現(xiàn)在三個方面：戲曲創(chuàng)作方法、精湛的情節(jié)組織、構(gòu)思和戲曲創(chuàng)作的語言。

關(guān)鍵詞：湯顯祖；戲曲創(chuàng)作；創(chuàng)作方法；藝術(shù)特色

一、湯顯祖的戲曲創(chuàng)作方法

（一）現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法

在戲曲創(chuàng)作上，湯顯祖主張從內(nèi)容出發(fā)，反對削足適履，被形式所拘束。他說：”凡文以意氣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用。爾時能一一顧九宮聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。”（《答呂姜山》）同時，湯顯祖還反對摹擬，提倡”靈氣”。他說：”予謂文章之妙，不在步趨形式之間。自然靈氣，恍惚而來，是思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之”（《合奇序》）。

湯顯祖既是現(xiàn)實主義巨匠，也是浪漫主義大師。他創(chuàng)作的”臨川四夢”就是現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的輝煌巨著。湯顯祖是以情的哲理和烏托邦思想為指導(dǎo)，來觀察生活，研究生活，反映生活的。所以，在湯顯祖的筆下，理想與現(xiàn)實是緊密結(jié)合在一起的?！赌档ねぁ分械亩披惸镄蜗?，便是最突出的例證。

杜麗娘性格的美，重要的是她蘊藏在內(nèi)心的火一樣的熱情和夢想，不倦不休地追求著美好的理想生活。對于杜麗娘的這種熱情和夢想，作家也是懷著飽滿的熱情和對美好生活的憧憬來進(jìn)行描寫的。在《驚夢》中，作家就用贊美的態(tài)度，描寫了這個少女對愛情理想的追求。及至《尋夢》一出，作家則進(jìn)一步描寫她獨自一人到后花園去尋夢。夢而可尋，可以想象這個尋夢的人，是在怎樣一種熱情和繚亂的心境中了。在日常生活中，一個人好端端去尋夢，可以說是荒唐的、可笑的。然而，放在杜麗娘的身上，卻是合情合理的。因為作家為人物的行動，找到了真實的思想感情的依據(jù)，不能不使人相信她應(yīng)該這樣，也一定能這樣。在湯顯祖的筆下，杜麗娘的傷感不是消極頹廢的，而是反映熱情和理想的鏡子，是衡量對不合理生活反抗的標(biāo)尺。在塑造杜麗娘這樣具有理想色彩的正面形象中，作家的浪漫主義得到了充分的發(fā)揮。

湯顯祖的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，還表現(xiàn)在對黑暗現(xiàn)實的揭露和批判上。他的另一部杰作《邯鄲夢》寫的雖是夢境，但仍能給人以”繪夢境為真境”之感，并富有動人的藝術(shù)魅力。湯顯祖在塑造盧生這個人物形象上，并未停留在這個人物形象的本身，而是結(jié)合著他的行動和他與周圍環(huán)境的關(guān)系，展示了一幅廣闊的生活圖景。從他與崔氏的結(jié)合，引出了他如何借崔氏財勢的相助，才一帆風(fēng)順地走入宦途；從他與宇文融的權(quán)利沖突中，引出了統(tǒng)治集團內(nèi)部的爾虞我詐和世態(tài)炎涼；從他開河破番的業(yè)績中，引出了人民生活的疾苦和統(tǒng)治者在外患中的”繳功縱敵”；從他二十年的當(dāng)朝首相中，則又形象地揭開了整個統(tǒng)治集團的荒淫腐朽的內(nèi)幕。由于湯顯祖牢牢地拿著理想的鏡子去觀察世態(tài)，這就使許多生活中習(xí)以為常的事物顯出了原形，引人深思、發(fā)人猛醒。

（二）心理寫實創(chuàng)作手法的運用

元雜劇的愛情劇一般都具有大膽熱烈的特征，但都側(cè)重寫外在行為。王實甫在《西廂記》中已經(jīng)觸及到女主人公情感與理智內(nèi)在沖突，但也是通過外部行動來表現(xiàn)的。明人戲曲多重倫理，好說教，往往停留于理性表面，不做深入的人性穿透。從湯顯祖開始向內(nèi)轉(zhuǎn)，深入到人的內(nèi)心世界乃至更深層的潛意識領(lǐng)域，對內(nèi)在心靈的律動和意念、意識或情緒的潛流進(jìn)行細(xì)致的跟蹤描繪。而《牡丹亭》就是第一部典型的心理戲劇，其中《驚夢》、《尋夢》等出在女性心理寫實方面所表現(xiàn)出深刻度和逼真度，達(dá)到了前所未有的水平。

二、精湛的戲劇情節(jié)組織和構(gòu)思

（一）戲劇情節(jié)的曲折變化和情節(jié)的富有戲劇性

湯顯祖在戲曲創(chuàng)作過程中，非常重視故事情節(jié)的曲折變化和情節(jié)的戲劇性。例如：劇本《牡丹亭》寫的是：南宋時南安太守杜寶之女杜麗娘，與丫鬟春香私自到后花園游玩，懷春傷感，做夢與書生柳夢梅歡會于牡丹亭畔。后因極度思念夢鐘情人，竟纏綿憂郁而亡。死前自繪小像一幅，藏置墓側(cè)。三年之后，柳夢梅趕考路過南安，拾得麗娘小像，為其美貌感動，朝夕呼叫，與麗娘鬼魂歡聚。麗娘鬼魂訴說為相思而死的生前之事，夢梅掘墳開棺使麗娘復(fù)生，最終結(jié)為人間夫妻。劇本《南柯夢》寫的也是一個入夢的故事，書中淳于棼于夢中到了大槐安國，被招為駙馬，任南柯太守，后檀蘿國入侵，公主受驚而亡?；爻?，拜為左丞相，籠絡(luò)王親貴戚，威勢日盛，驕縱弄權(quán)。右丞相段功向國王奏明，淳于棼被遣回鄉(xiāng)，于是夢醒。醒后經(jīng)老僧點明，才知大槐安國就是庭中大槐樹洞里的蟻群。淳于棼也因此醒悟而歸佛。這些凄美而又離奇浪漫的故事情節(jié)對后來劇作家們的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。比如他們在劇本中常常喜歡運用誤會錯認(rèn)法，把這種在元雜劇中已在使用的手法發(fā)揮的淋漓盡致。像吳炳的《西園記》就由張繼華錯認(rèn)王玉真為趙玉英開始，直至真相大白結(jié)束。阮大鋮的《春燈謎》以錯認(rèn)法造成一系列的波瀾，堪稱錯認(rèn)法的典范之作。在這些劇本中，悲歡離合通過種種的誤會完成。劇作家們追隨湯顯祖劇作情節(jié)的變幻，但湯顯祖在變幻的情節(jié)間所寄寓的人生思考，已悄悄地淡出了。

（二）湯顯祖在戲曲創(chuàng)作過程中，也很重視情節(jié)構(gòu)思的奇幻浪漫性。

例如劇本《牡丹亭》就創(chuàng)造了人間、夢幻、幽冥三種境界，互相對比映照，表現(xiàn)主人公杜麗娘由生入死，死而復(fù)生的愛情追求，充滿超現(xiàn)實的奇幻色彩。這一方面象征著發(fā)自生命本體的男女真情具有超越一切的力量，是作者”情之至”的情感至上主義的理想體現(xiàn)；另一方面也是由女主人公的生存環(huán)境所決定的。杜麗娘生存的明代是程朱理學(xué)成為官方意識形態(tài)，禮教殺人最為嚴(yán)酷的時代。她作為大家閨秀，連自家的后花園都不能去，身心遭到空前的幽閉窒息，因此，在言行上的表現(xiàn)，便和丫鬟春香迥然不同，春香不會瞻前顧后個性爽朗，心里有話就直說。但是，我們應(yīng)該認(rèn)識到春香實際上不過是麗娘的”替身”，正像陳最良是杜寶的”替身”一樣，兩人的思想、言語、行為都由作為”替身”的角色予以補充，同時，我們不應(yīng)當(dāng)認(rèn)為春香和陳最良的思想、語言、行為跟麗娘、杜寶無關(guān)，實際上是陳最良這個老頑固代替杜寶做灌輸封建思想的工作；而春香則就代替杜麗娘執(zhí)行反封建思想的斗爭，在思想意識上，他們都是合二為一的，這一點也是湯顯祖精湛的藝術(shù)構(gòu)思的體現(xiàn)。然而此前愛情作品中的常用情節(jié)，如一見鐘情、傳書遞簡或鉆穴逾墻等，對于一個嚴(yán)肅的藝術(shù)家來說都難以設(shè)想，于是作者就轉(zhuǎn)而用超現(xiàn)實的筆法來表現(xiàn)生命情欲的本真自發(fā)性和不可抗拒性，就具有更為本質(zhì)的藝術(shù)真實性。

三、獨具特色的戲曲語言藝術(shù)魅力

（一）湯劇語言的優(yōu)雅、靈動和本色

“臨川四夢”的戲劇語言，一方面保有元雜劇語言來自口語的自然真切的本色，同時又融進(jìn)了六朝詞賦、唐詩宋詞典雅綺麗、含蓄蘊藉的風(fēng)格。有淺有深，有濃有淡，有雅有俗，鑄造成一種富于詩的特質(zhì)的戲劇藝術(shù)語言。

吳炳《療妒羹》”題曲”中的曲子，即被梁廷楠評為”此等曲情，置之《還魂記》中，幾無可辨”：

一任你拍斷紅牙，拍斷紅牙，吹酸碧管，可賺得淚絲沾袖？總不如那《牡丹亭》一聲河滿，便潸然四壁如秋。待我當(dāng)做杜麗娘，摹想一回。這是芍藥欄，這是太湖石。呀，夢中的人來了也。半響好迷留，是那般的憨愛，那般的癆瘦。只見幾陣陰風(fēng)涼到骨，想又是梅月下俏魂游。天那！若都許死后自尋佳偶，豈惜留薄命作羈囚！

湯顯祖在吸收元雜劇語言的自然、真切、質(zhì)樸的同時，卻更多地帶有含蓄空靈之致。例如在劇本《牡丹亭》第二十六出《玩真》中的曲詞，就可以明顯看到這種情形。其中如”恁橫波，來回顧影，不住的眼兒脧”，”如愁欲語，只少口氣兒呵”，”漾凌波，盈盈欲下，全不見影兒那”，便顯得非常自然真切，是把生活語言加以錘煉后的文學(xué)語言，這就與元雜劇的語言很相似。而”空影落纖娥，動春蕉蘸綺羅”，”相看四目誰輕可”，則又偏重于煉字，從”落”、”蘸”、”可”等字中就可以體會詩的意境。這兩種手法的結(jié)合，則構(gòu)成了湯顯祖戲曲語言的獨特風(fēng)格。明代戲曲評論家對于湯顯祖的這種語言風(fēng)格，曾給以很高的評價，謂”其掇拾本色，參錯麗語，境往神來，巧湊妙合，又視元人別一溪徑。技出天縱，匪由人造?！保ā堵汕罚?/p>

（二）湯劇語言的纖麗縹緲的朦朧美

湯劇語言的朦朧美，是指讓人讀了之后能感覺而難以指實，妙在可解與不可解之間。

例如《尋夢》一出中的”最撩人春色是今年，少甚么低就高來粉畫垣，原春心無處不飛懸”、”那來時荏苒，去也遷延。非遠(yuǎn)，那雨跡云蹤才一轉(zhuǎn)，敢依花傍柳還重現(xiàn)。昨日朝，眼下心前，陽臺一座登時變”、”偶然間心似繾，梅樹邊。這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”，還有《驚夢》出中的”裊晴絲吹到閑庭院”和”雨絲風(fēng)片”、”遍春山紅了杜鵑，荼縻外煙絲醉軟。牡丹雖好，他春歸怎占的先”等一類句子，其實都是情緒化的措詞，帶有心理語言的特征。如果用邏輯語言的規(guī)律去解釋，”晴絲”和”雨絲”同時出現(xiàn)無論何都是不通的。其實作家在這里只是要傳達(dá)女主人公內(nèi)心對輕柔春光的主觀感受而已，并不需要字字屬實。

湯顯祖以其對”真情”的追求，顯示出晚明文學(xué)創(chuàng)作的新風(fēng)尚。他在劇本里探討了廣闊深邃的人類之情、社會之情。而湯顯祖的才華則使他的劇本的神情飛動，文辭精妙。湯劇無窮的藝術(shù)魅力和永恒的審美意蘊，已經(jīng)成為中華民族的一筆重要的精神財富。

參考文獻(xiàn)：

[1]張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，中國戲曲出版社，1981

[2]江西省文學(xué)藝術(shù)研究所編《湯顯祖研究論文集》，1984

[3]許金榜著：《中國戲曲文學(xué)史》，中國文學(xué)出版社，199