音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合

音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合音樂(lè)家與文學(xué)家都運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作。詩(shī)人由物生情，情生物，即情為物所動(dòng)，為景所醉，心聲的河流或平靜美麗，或洶涌澎湃，于是詩(shī)歌就有了生命。但是，都說(shuō)語(yǔ)言的盡頭是音樂(lè)，最美的語(yǔ)言還不如歌唱，于是，詩(shī)歌就變成了歌曲。有一些歌唱者對(duì)于歌曲的文學(xué)性和音樂(lè)性這種血肉相連，如影隨形的關(guān)系并不是了然于胸的?？梢栽O(shè)想一下，如果每—位歌唱者、演奏者和所有欣賞的人深深領(lǐng)悟詩(shī)人從心里流出的旋律，伴著詩(shī)人的浮想“精騖八極，心游萬(wàn)仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，那必定是最完美的歌唱和欣賞了，因?yàn)檫@時(shí)你才真正感受到，詩(shī)詞和音樂(lè)已經(jīng)完美結(jié)合了，所以余音久久縈繞于你心中，讓人激動(dòng)不已。音樂(lè)與詩(shī)或文學(xué)的結(jié)合，我們也可從不少文學(xué)家和音樂(lè)家身上看出端倪。曾被稱為“行云流水一孤僧”的蘇曼殊(1884-1918)是一位小說(shuō)、詩(shī)歌、藝事均有深湛造詣的文學(xué)家。在未進(jìn)入主題之前，我們先說(shuō)點(diǎn)此公任情率性的趣事，他數(shù)以貧困，但是貸得錢(qián)來(lái)，則大肆治食，一天吃摩爾糖三袋，第二天腹痛不能起床。又一天吃鮑魚(yú)三器，夜半時(shí)分，亦腹痛不可步，欲如廁。這是柳棄疾在《燕子詩(shī)序》中提到的事。胡韞玉在《曼殊文抄序》中還提及一則笑話：（曼殊）不甚解世事，一日，余赴友人酒食之約，路遇（曼殊），余問(wèn)曰：“君何往?”（曼殊）曰：“赴友飲?！眴?wèn)曰：“何處?”曰：“不知”。問(wèn)曰：“何人招?”亦曰：“不知?！保猓?fù)問(wèn)余曰：“何往?”余曰：“亦赴友宴?！保猓┰唬骸叭粍t同行耳。至即啖，亦不問(wèn)主人，實(shí)則余友并未招（曼殊）……”說(shuō)說(shuō)這些我想不是多余的，我們從中可以看出，作為文學(xué)家蘇曼殊的“音樂(lè)因緣”，并不是故作多才多藝，而是因了她對(duì)音樂(lè)有著率真的情感。這里所說(shuō)的“音樂(lè)因緣”當(dāng)然不是說(shuō)她把文學(xué)家和音樂(lè)家合二為一了，而是在他文學(xué)作品中有著難以窮盡的音樂(lè)情結(jié)。這種情結(jié)一方面顯露在他為他小說(shuō)中的人物賦予的才藝?yán)?，另一方面在他的?shī)和文評(píng)里也大量地涉及到音樂(lè)的方方面面。他的小說(shuō)有《斷鴻零雁記》、《非夢(mèng)記》、《絳紗記》、《焚劍記》和《碎簪記》等。有論者說(shuō)，“蘇曼殊現(xiàn)存完整的小說(shuō)只此五篇，沒(méi)有一篇不提到音樂(lè)……”他的詩(shī)，有題贈(zèng)歌者的，如“江南誰(shuí)得似?猶憶李龜年”；有聽(tīng)到蕭聲而詩(shī)興昂然的，如“輕車(chē)肥犢金玲響，深院何人弄碧蕭?”有聽(tīng)樂(lè)而恩人的，如“忽聞鄰女艷陽(yáng)歌，南國(guó)佳人近若何?”還有懷念吹簫玉人的以及借音樂(lè)來(lái)描寫(xiě)女子?jì)蓱B(tài)的。尤其是“調(diào)箏人”在他詩(shī)里出現(xiàn)特別多，作為藝妓的“調(diào)箏人”本應(yīng)是作為和尚的曼殊有所戒備的，但由于他對(duì)音樂(lè)的偏愛(ài)，也就無(wú)所顧忌了。除了蘇曼殊之外，在詩(shī)與音樂(lè)的結(jié)合上，也許更有必要提一提“新月派”中堅(jiān)詩(shī)人徐志摩。徐志摩曾從法國(guó)詩(shī)人波德萊爾的詩(shī)集《惡之花》里譯了一首《死尸》，正文前面有譯者一篇評(píng)價(jià)的短文，談及“詩(shī)的妙處”說(shuō)是“不在他的字義里，卻在他的不可捉摸的音節(jié)里”。說(shuō)詩(shī)的妙處“不在他的字義里”，這確實(shí)有些玄乎，讓人不能茍同，但那“不可捉摸的音節(jié)里”他認(rèn)定有“詩(shī)的妙處”卻是精妙的議論，也就是說(shuō)他有著一般人難以企及的音樂(lè)感和音樂(lè)潛能，即他對(duì)音樂(lè)刺激具有高度反應(yīng)的敏感能力和先天能力。音感或樂(lè)感作為一種以先天素質(zhì)為基礎(chǔ)的東西，具有明顯的個(gè)人差異，它的強(qiáng)弱決定一個(gè)人學(xué)習(xí)音樂(lè)的快慢，并決定其音樂(lè)能力發(fā)展的“最高極限”。音感很強(qiáng)的人，則借助那不可捉摸的音節(jié)，感受到節(jié)奏、情緒和情感。所謂“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”（《樂(lè)記》）這里值得注意的是“物”動(dòng)“心”感，即音節(jié)是真情的流露，是由社會(huì)的、自然的刺激所構(gòu)成的情感與美感意識(shí)，所以這時(shí)詩(shī)詞的字義，已最大限度地“音樂(lè)化”了，由字義變成了音樂(lè)的節(jié)奏和情感。所以，他在評(píng)價(jià)波德萊爾詩(shī)歌的音樂(lè)性的時(shí)候，說(shuō)：“我可愛(ài)音樂(lè)，‘真’的音樂(lè)——意思是除外救世軍的那面怕人的大鼓與你們夫人的‘披霞娜’（鋼琴）。”在這里，徐志摩認(rèn)為波氏詩(shī)的音樂(lè)性競(jìng)高于“怕人的大鼓”和“夫人們的鋼琴”這是對(duì)詩(shī)的音樂(lè)性的最高估價(jià)。詩(shī)人本人寫(xiě)過(guò)一首《廬山石之歌》。因?yàn)槟菚r(shí)他住在廬山，每天都聽(tīng)那石工的喊聲，一時(shí)緩，一時(shí)急，一時(shí)斷，一時(shí)續(xù)，一時(shí)高，一時(shí)低，尤其是在濃霧凄迷的早晚，悠揚(yáng)的音調(diào)在山谷里震蕩，感覺(jué)那痛苦人間的呼吁，像是自己靈魂的悲聲。這讓他想起夏里來(lái)平的《伏爾加船夫曲》所表現(xiàn)的“俄國(guó)民族偉大沉默的悲哀”。所以他認(rèn)為這首詩(shī)是制成歌曲的最好材料，但他自己承認(rèn)制歌不敢自信，只好盼望音樂(lè)高手能利用廬山石工那天然的音籟譜出我們漢族血赤的心聲。以上是詩(shī)人借波德萊爾的詩(shī)和自己的詩(shī)所釋出的音樂(lè)性，可視為詩(shī)與音樂(lè)結(jié)合的典型個(gè)例。詩(shī)如此，即便被認(rèn)為可以朗誦而不入樂(lè)的賦也不能說(shuō)與音樂(lè)沒(méi)有關(guān)系。古代有一種看法，在詩(shī)、賦、詞、曲諸文體中，唯有賦與音樂(lè)的關(guān)系不大，賦像詩(shī)而不是詩(shī)的一種韻文，它通過(guò)敘事以表達(dá)，不像詩(shī)那樣用以直接抒情。其實(shí)這種看法似是而非，有著明顯的漏洞。主要問(wèn)題在于它忽略了音樂(lè)對(duì)產(chǎn)生賦這種文體所起的作用，不了解賦既可“體物寫(xiě)志”，也能直接抒情。“賦法的直述，并不等于散文的直說(shuō)，它要求‘體物瀏亮’，情韻飽和。也就是說(shuō)，賦法要抓住描寫(xiě)對(duì)象的典型特征，進(jìn)行形象化描繪，要傾注作者的感情，情賦于物”。在先秦時(shí)代，歌、賦、誦是三種不同的形式：歌者，詠也，即今天所說(shuō)的唱，歌唱必須有曲調(diào)；誦者，讀也，即今天所說(shuō)的朗誦，它沒(méi)有曲調(diào)，只有輕重緩急和抑揚(yáng)頓挫。賦呢，它是介于歌與誦之間的唱讀形式，即有快慢節(jié)奏地拉著長(zhǎng)聲，但沒(méi)有確定的音節(jié)和旋律。班固的《漢書(shū)■藝文志》把賦分為四種類型，有屈原賦、陸賈賦、孫卿賦、雜賦。雜賦是民間文學(xué)的載體。最早以賦名篇的是戰(zhàn)國(guó)末期荀子的《賦篇》和《成相篇》?！顿x篇》由“禮”、“智”、“云”、“蠶”、“箴”五篇小賦和“詭”、“小歌”組成，這“小歌”就是介于歌與誦之間的那種歌。所謂《成相篇》，“成相”就是當(dāng)時(shí)的一種曲藝形式，楊蔭瀏先生曾經(jīng)列出了《成相篇》的說(shuō)唱音樂(lè)的節(jié)奏，并譽(yù)為說(shuō)唱音樂(lè)的遠(yuǎn)祖。這樣看來(lái)，賦的音樂(lè)元素就下于詩(shī)了，或者說(shuō)，它們的音樂(lè)性各有其特點(diǎn)罷。為了進(jìn)一步闡述賦的音樂(lè)性，我們?cè)賮?lái)看看屈原的《楚辭》?！坝捎跐h賦是直接受‘楚辭’的影響發(fā)展起來(lái)的文體，在習(xí)慣上漢代人多以辭賦并稱，把屈、宋之辭與枚乘、司馬相如的賦等同起來(lái)?！闭f(shuō)是“等同”，也許有些牽強(qiáng)，畢竟是有差異的，但至少可以說(shuō)，屈原的“楚辭”與賦有著密切的關(guān)系，不說(shuō)等同，但也不能說(shuō)截然不同。我們現(xiàn)在再來(lái)考察這種與賦極為相似的“楚辭”的音樂(lè)性。這種音樂(lè)性的源頭即為民歌。遠(yuǎn)在周初，江漢汝水間的民歌如《詩(shī)經(jīng)》中的《漢廣》、《江有汜》等篇都產(chǎn)生在楚國(guó)境內(nèi)。其他文獻(xiàn)也保存了不少楚國(guó)民歌，如《子文歌》、《楚人歌》、《越人歌》、《滄浪歌》等都是楚國(guó)較早的民間文學(xué)，有的歌詞每隔一句的末尾用一個(gè)語(yǔ)助詞，如“兮”、“思”之類，后來(lái)便成為《楚辭》的主要形式。更重要的還是楚民間的巫歌。楚國(guó)巫風(fēng)盛行，民間祭祀之時(shí)必“作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神”。屈原《楚辭》中的《九歌》，其前身就是當(dāng)時(shí)楚各地包括沅湘一帶民間祭神的歌曲，祭壇上女巫裝扮諸神，衣服鮮麗，佩飾莊嚴(yán)，配合音樂(lè)的節(jié)奏載歌載舞。這種巫風(fēng)巫音，即是《九歌》的原始材料和基本素材。還有楚國(guó)的地方音樂(lè)對(duì)“楚辭”也有頗大影響。春秋時(shí)，樂(lè)歌已有“南風(fēng)”、“北風(fēng)”之稱。鐘儀在晉鼓琴而“操南音”，被譽(yù)為“樂(lè)操土風(fēng)，不忘舊也”。（風(fēng)成公九年《左傳》）從此以后，楚歌楚聲和楚舞一直為楚人所喜愛(ài)，這是很自然的。戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)地方音樂(lè)極為發(fā)達(dá)，其歌曲如《涉江》、《采菱》、《勞商》、《薤露》、《陽(yáng)春》、《白雪》等，《楚辭》中保存不少樂(lè)曲的形式，就說(shuō)明它同音樂(lè)的關(guān)系非常接近。楚國(guó)地方音樂(lè)和民間文學(xué)對(duì)《楚辭》的影響之大，是毋庸置疑的。除了《楚辭》中的《九歌》是屈原在民間祀神的樂(lè)歌基礎(chǔ)上寫(xiě)成的樂(lè)歌以外，《湘君》是湘夫人的獨(dú)唱，《湘夫人》是湘君的獨(dú)唱，只因了這些作品沒(méi)有譜曲，不然就是地地道道的音樂(lè)作品。韓兆琦先生說(shuō)過(guò)：“屈原的作品有些是在湖畔‘行吟’出來(lái)的，既成之后，也是以‘行吟’的方式流行開(kāi)來(lái)的。屈原的這種‘行吟’，就是春秋以來(lái)一直到荀卿的所謂賦。腔調(diào)盡管不同，但說(shuō)它介于歌、誦之間大概無(wú)誤?！焙饬吭?shī)、詞、賦的音樂(lè)性的尺度，就在于它轉(zhuǎn)化為音樂(lè)的能力，即要建立在表“情”基礎(chǔ)之上，也就是說(shuō)，它們的音樂(lè)性首先在于它的情感內(nèi)核。我國(guó)音樂(lè)史上，詩(shī)、歌、樂(lè)、舞是融為一體的，唐詩(shī)宋詞都是可歌可唱，文學(xué)與音樂(lè)結(jié)合的典范之作。西方音樂(lè)家為中國(guó)詩(shī)歌配樂(lè)譜曲，以唐詩(shī)為最多。唐朝，尤其是盛唐，那是中國(guó)歷史上的鼎盛時(shí)期。那時(shí)不僅有著富庶的生活，開(kāi)明的政治，人民更有著激越的情懷。唐詩(shī)所蘊(yùn)含的中國(guó)歷史文化的底蘊(yùn)，豐富的社會(huì)生活內(nèi)容，自然本真的情感理念，為西方音樂(lè)家提供了無(wú)窮的創(chuàng)作靈感。同時(shí)唐詩(shī)本身講求詞理，意興一體，語(yǔ)言優(yōu)美抒情，意境渾厚深邃，蘊(yùn)合包羅萬(wàn)象，韻味凄婉動(dòng)人，所有這些，很容易令西方音樂(lè)家感動(dòng)，激發(fā)他們創(chuàng)造的熱情。譬如李白，據(jù)人統(tǒng)計(jì)在西方'有20余位作曲家為他的詩(shī)歌譜曲配樂(lè)，他的詩(shī)歌在20世紀(jì)西方音樂(lè)創(chuàng)作中占據(jù)著突出地位。”究其原因，不外乎以下這些方面。首先，李白詩(shī)歌具有強(qiáng)烈的浪漫主義精神，他以天才的藝術(shù)創(chuàng)造，擴(kuò)大了浪漫主義的表現(xiàn)領(lǐng)域。他以強(qiáng)烈的主觀色彩，表現(xiàn)出鮮明的獨(dú)創(chuàng)性。他在寫(xiě)理想時(shí)是那樣自信：“天生我材必有用”（《將進(jìn)酒》）；在表達(dá)追求自由的心情時(shí)，更是十分狂放：響時(shí)騰風(fēng)云，搏擊申所能?”（《贈(zèng)新平少年》）“大鵬一旦同風(fēng)起，扶搖直上九萬(wàn)里?！保ā渡侠铉摺罚欢急憩F(xiàn)出一種豪放不羈、傲岸不屈的精神。這種以氣奪人的本色，激發(fā)著音樂(lè)家的想象和再創(chuàng)造的欲望。其次，李白詩(shī)善于運(yùn)用豐富而奇特的想象和大膽的夸張，來(lái)描寫(xiě)形象，抒發(fā)感情。他有時(shí)借助夢(mèng)境仙界，捕捉超現(xiàn)實(shí)的意象，創(chuàng)造出美麗的理想世界，表達(dá)自己摒棄黑暗、追求光明的思想感情；有時(shí)借酒來(lái)表達(dá)內(nèi)心的苦悶：“處世若大夢(mèng)，胡為勞其生。所以終日醉，頹然臥前楹?！边@是李白《春日醉起言志》一詩(shī)的前四行。這首詩(shī)和他的另一首《春夜洛城聞笛》，為瑞典浪漫派作曲家埃米爾■舍格倫（EmilSlogren，1853-1918）以《李太白歌曲》為題的音樂(lè)精品。除此以外，李白的《玉階怨》和《金陵酒肆留別》為加拿大作曲家貝克威斯（10hnBeckwith，1927-）創(chuàng)作成音樂(lè)作品，《悲歌行》成為奧地利作曲家馬勒創(chuàng)造成20世紀(jì)十分著名的聲樂(lè)交響曲《大地之歌》的主要詩(shī)作（除《悲歌行》之外，還有倉(cāng)皇《采蓮曲》和《春日醉起言志》以及錢(qián)起的《效古秋夜長(zhǎng)》、孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維的《送別》等）。中國(guó)詩(shī)詞與西方音樂(lè)相結(jié)合，兩方音樂(lè)家通過(guò)欣賞中國(guó)詩(shī)詞，為之譜曲配樂(lè)，以音樂(lè)的方式表現(xiàn)中國(guó)的詩(shī)歌意境，是對(duì)中國(guó)精神世界帶有個(gè)人色彩的探究和發(fā)揮，是西方人對(duì)中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)魅力和價(jià)值的推崇。像李白《清平調(diào)三首》之一“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃”的妙景，白居易《長(zhǎng)恨歌》“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”“回頭下望人寰處，不見(jiàn)長(zhǎng)安見(jiàn)塵霧”的傷情，詩(shī)句的妙不可言及其所引起的遐想，怎能不激起西方音樂(lè)家的創(chuàng)作欲望?難怪這兩首詩(shī)被美籍俄裔猶太作曲家阿隆?阿甫夏洛穆夫(AaronArshalomov，1894-1965)選中，作為他音樂(lè)作品《楊貴妃暮景》中的唱詞。最后略說(shuō)一下音樂(lè)與戲劇、小說(shuō)的結(jié)合。40年代新歌劇《白毛女》由馬可、張魯、瞿維等作曲、詩(shī)人賀敬之編劇的作品，它成功地在民間音調(diào)的基礎(chǔ)上吸收西方歌劇音樂(lè)性格和戲劇化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，音樂(lè)形象性格的塑造和劇作家創(chuàng)造的戲劇沖突、生動(dòng)的個(gè)性刻劃和不斷的動(dòng)作和反動(dòng)作高度融合，在音樂(lè)與戲劇的結(jié)合上，產(chǎn)生了令人驚心動(dòng)魄的藝術(shù)效果。音樂(lè)與小說(shuō)相結(jié)合，如何立偉名作《白色鳥(niǎo)》，由日本民歌改編的輕音樂(lè)“夏日到來(lái)，令我回憶”，使他想起少年時(shí)的往事。由音樂(lè)造成聯(lián)想契機(jī)，這是一個(gè)方面；另一方面，由聯(lián)想而造成大揚(yáng)大抑的節(jié)奏感，從而取得最佳音樂(lè)效果。又如蔡測(cè)?！侗比サ牧魉?，完全借鑒了交響樂(lè)章的形式：一個(gè)摯愛(ài)音樂(lè)的彈花匠對(duì)音樂(lè)教授女兒——音樂(lè)高材生的不可企及的單戀之情，故他給她很多纏綿的信，決不發(fā)出，抒發(fā)情志而已。他借助彈花弓這只碩大的琴，將優(yōu)美熱情的旋律和靈感的火焰?zhèn)鬟_(dá)給世人，如是再三，往復(fù)不已。注釋①陳敬之：《首創(chuàng)民族主義文藝的（南社》，成文出版社有