《非誠(chéng)勿擾》的喜劇化

《非誠(chéng)勿擾》的喜劇化

“人是第一位的，社會(huì)是第一位的，生活是第一位的，電影也是第一位的。”這是馮小剛在《非誠(chéng)勿擾》公映后的告白。馮氏在2009新年伊始于東方電視臺(tái)藝術(shù)人文頻道影評(píng)節(jié)目《光影隨行》中表示,電影走到今天,真正走上了繁榮健康多樣化道路。《非誠(chéng)勿擾》可謂是對(duì)固有喜劇模式的突破,用溫情的幽默和詼諧,抹去觀眾心頭因雪災(zāi)、地震和金融危機(jī)等帶來(lái)的陰影。馮小剛走過(guò)了悲壯的《集結(jié)號(hào)》之后重歸喜劇之途,借助喜劇或非喜劇大腕的出彩表演與可以迅速流行或許還會(huì)成為“經(jīng)典”的臺(tái)詞,來(lái)對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象和百姓生活予以鮮活呈示。《咬文嚼字》公布的《2008年十大流行語(yǔ)》中,《非誠(chéng)勿擾》是唯一名列其中的影視劇。該文稱:“由于宣傳造勢(shì)到位,影片上映后票房飆升,沖破三億大關(guān)?！钦\(chéng)勿擾’這個(gè)四字格短語(yǔ),在2008年年底迅速走紅?！逼叫亩?《非誠(chéng)勿擾》若是光靠宣傳造勢(shì),觀眾未必樂(lè)意埋單,或者即便埋單了但還會(huì)在埋單之后連呼上當(dāng)甚至罵聲一片。事實(shí)上盡管眾說(shuō)紛紜,《非誠(chéng)勿擾》還是既贏得了市場(chǎng)又獲得了不少好評(píng),“非誠(chéng)勿擾”的流行,也是事出有因。一、從自我到個(gè)人化法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)提出了“作家電影”的系統(tǒng)主張,“其中最突出的一種觀點(diǎn),即認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)充分地體現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)的、獨(dú)特的個(gè)性特征,這個(gè)特征就是藝術(shù)家本人的‘署名’。這一‘署名’不僅要貫穿于他的一部影片,而且要貫穿于他的一系列影片之中;也不僅僅只體現(xiàn)為電影技能的特征,甚至連使用的素材都要具備‘署名’的特征。一句話,電影應(yīng)是個(gè)人化的藝術(shù)?！?1)馮氏賀歲系列片,亦是一種“署名”,值得肯定的是,馮氏的“署名”一方面高度張揚(yáng)馮氏喜劇的特質(zhì),另一方面又本著“往前走”的精神,呈現(xiàn)出一種堅(jiān)守自我的同時(shí)不斷發(fā)展自我調(diào)整自我的姿態(tài),讓原本“自我”的“署名”,避免出現(xiàn)故步自封自以為是的自戀的乃至變態(tài)的電影符號(hào)的呈示。《非誠(chéng)勿擾》走出了馮氏賀歲片小品化、拼貼化的電影敘事模式,給觀眾講述一夜暴富的“剩男”秦奮在“征婚”路上不斷跋涉,最終在梁笑笑那里獲得了真愛(ài)的故事。尋尋覓覓中,秦奮還“遭遇”了男同志、墓地推銷員、性冷淡女、股票女、臺(tái)灣富家女等形形色色之人。這是一個(gè)很“假”的故事,這又是一個(gè)情節(jié)一波三折的讓觀眾可以接受可以不管其真假的故事。在影片中,故事的真假已經(jīng)不再重要,重要的是有了一個(gè)完整的、主副線交織而成的、具有一定觀賞性的故事。顯然,《非誠(chéng)勿擾》的觀賞性除了來(lái)自于演員的演技和無(wú)處不在的“貧嘴”與幽默調(diào)侃之外,還來(lái)自于影片敘事中流淌著的溫情,以及通過(guò)這樣的溫情所折射出來(lái)的對(duì)人性當(dāng)下和未來(lái)“走向”的關(guān)注,對(duì)人性之真之善之美的呼喚與企盼。由此,《非誠(chéng)勿擾》被冠之以“非典型馮氏喜劇”。二、在娛樂(lè)中追求思想的“內(nèi)涵”馮氏賀歲片被定位于娛樂(lè)片或曰商業(yè)電影,屬大眾文化之范疇?！坝耙曃幕巧ㄎ挥诖蟊娢幕?意味著影視生產(chǎn)與傳播將圍繞大眾普遍的、當(dāng)下的情感心理訴求,滿足其普遍的、當(dāng)下的情感心理需要?！?2)2008年,注定讓每一個(gè)中國(guó)人刻骨銘心。奧運(yùn)會(huì)向全世界展現(xiàn)了一個(gè)開(kāi)放發(fā)展的中國(guó),雪災(zāi)和地震讓人們經(jīng)歷了天災(zāi)之痛,全球性經(jīng)濟(jì)危機(jī)又讓國(guó)人共同經(jīng)受寒潮的考驗(yàn)。中國(guó)的普通百姓雖然“渺小”,卻在眾多的重大事件中扮演著重要的角色,對(duì)個(gè)人的與民族的、歷史的與現(xiàn)實(shí)的種種問(wèn)題予以前所未有的關(guān)注,有迷惘也有信念,有放棄也有堅(jiān)守。馮小剛在很短的時(shí)間內(nèi)將國(guó)人的經(jīng)歷、遭遇、感受還有思考,用馮氏電影符號(hào)予以馮氏式的幽默而又溫情的展示,并在影片的結(jié)尾,借助秦奮與土大款(風(fēng)險(xiǎn)投資人)高舉著的望遠(yuǎn)鏡“看未來(lái)”。這樣的示溫情與看未來(lái),多少可以滿足一些觀眾“當(dāng)下的情感心理訴求,滿足其普遍的、當(dāng)下的情感心理需要”,因此,這樣的溫情也就多少有其流淌的價(jià)值。在某些層面上,這樣的“溫情”還與官方主流文化以及學(xué)界精英文化三源相匯,殊途同歸?！皧蕵?lè)消遣往往排斥深度的、個(gè)性化的體驗(yàn)與思考,同時(shí)由于其容易滿足大眾普遍的當(dāng)下的某些情感心理需求乃至感官刺激需求,而贏得較高‘票房?jī)r(jià)值’或‘收視率’,從而獲得較大的經(jīng)濟(jì)利益?！钡?“真正的有較高經(jīng)濟(jì)效益同時(shí)又實(shí)現(xiàn)‘娛樂(lè)消遣’功能的影視產(chǎn)品,也往往需要一定的思想容量特別是智慧含量?！?3)或許流行的未必是大眾的,但真正大眾的必然會(huì)流行。馮小剛的“向前走”,表現(xiàn)為沒(méi)有只將電影技術(shù)的傳播停留于“聲色光影”帶給觀眾感官刺激的技術(shù)層面和娛樂(lè)層面,而是選擇當(dāng)下社會(huì)生活的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問(wèn)題作為創(chuàng)作素材,在社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活、大眾心理需要和生活需要的交接之“點(diǎn)”上下功夫,在娛樂(lè)中追求影片的“思想容量”。雖說(shuō)秦奮成功地將“終端分歧機(jī)”忽悠給了土大款的情節(jié)顯得有些“弱智”,笑笑癡情于已婚男人甚至不惜跳崖徇情的情節(jié)不僅落俗同樣也沒(méi)有什么“道理”可言,但影片還是在相當(dāng)程度上傳遞出了個(gè)性化的體驗(yàn)與思考,順應(yīng)了觀眾較為普遍的心理訴求和愉悅訴求,體現(xiàn)出一定的“智慧含量”,其流行也便有了“道理”。盡管有人認(rèn)為《非誠(chéng)勿擾》是一部供大眾娛樂(lè)的偽文藝電影,摻雜了太多世俗笑料和2008年市井風(fēng)情。但毋庸置疑的是,影片對(duì)社會(huì)的“當(dāng)下”與百姓普遍心態(tài)的關(guān)注,對(duì)真誠(chéng)與和諧的熱忱呼喚,終究表現(xiàn)出了一位電影藝術(shù)家的良知。三、文化語(yǔ)境與審美訴求縱觀馮小剛的“賀歲之路”,其在堅(jiān)守的同時(shí)發(fā)展,在“署名”的同時(shí)求變,這意味著馮小剛并沒(méi)有一廂情愿地將自己想要的也是自己可以搗騰出來(lái)的符號(hào)體系強(qiáng)加給觀眾。相反,馮小剛是很在乎觀眾的感受的。馮小剛看到了世紀(jì)交替之際的觀眾并不弱智,也明白21世紀(jì)觀眾的“娛樂(lè)”具有了更大的選擇性。正如英國(guó)倫敦泰晤士維禮大學(xué)社會(huì)學(xué)系學(xué)者安吉拉·默克羅比稱:“圖像本身就是一種現(xiàn)實(shí),而對(duì)于被釘牢在圖像上的人們來(lái)說(shuō),已不可能返回到以前那種表征模式上去了,這種表征模式能夠以一種坦白磊落的‘值得的’方式參與到政治中去?！幸饬x的激活都需要運(yùn)用社會(huì)中介。聽(tīng)眾或觀眾,觀望者或使用者,都不是頭腦簡(jiǎn)單的愚眾。在媒體擴(kuò)張其影響范圍的同時(shí),它也在逐步收到批判性的監(jiān)督,并被其主題驅(qū)用。”(4)當(dāng)整個(gè)社會(huì)生活與文化語(yǔ)境處于“往前走”的態(tài)勢(shì)時(shí),當(dāng)觀眾不再是聽(tīng)?wèi){現(xiàn)代傳媒技術(shù)任意擺布、“你給我什么我就接受什么”并滿足于甚至自得于這樣的接受的頭腦簡(jiǎn)單的愚眾時(shí),馮小剛的“電影也要往前走”,就成為了一種必然,馮氏的電影語(yǔ)言和馮氏對(duì)于馮氏電影的評(píng)斷,都表現(xiàn)為一種基于當(dāng)下文化語(yǔ)境又受制于當(dāng)下觀眾審美訴求的藝術(shù)追求與文化姿態(tài)。在力圖遠(yuǎn)離娛樂(lè)文化低俗乃至惡俗趣味的同時(shí),盡可能為受眾提供作用于諸多感官的娛樂(lè)享受,這樣的享受無(wú)關(guān)乎罪惡感,也并非是向充斥著個(gè)我的世界里尋來(lái)的私人體驗(yàn),而是讓受眾在一顰一笑之間,將目光駐足于當(dāng)下或投射于未來(lái)的社會(huì)生活,由此獲得相應(yīng)的建立在特定認(rèn)知基礎(chǔ)之上的審美愉悅。于是,盡管地球村里的村民們,其信仰、習(xí)俗、言語(yǔ)、愛(ài)情、婚姻與生存方式日益分化,但絕大多數(shù)觀眾走出影院時(shí),都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地將審視銀幕與自己內(nèi)心的目光一并帶走。馮氏的每一部喜劇片幾乎都會(huì)留下一些經(jīng)典臺(tái)詞?！短煜聼o(wú)賊》創(chuàng)造的流行語(yǔ)為“20世紀(jì)最重要的是什么?人才!”《非誠(chéng)勿擾》則放眼未來(lái):“21世紀(jì)最貴的是什么?和諧!”此處的“和諧”似乎不及《天下無(wú)賊》中的“人才”來(lái)得“渾然天成”,但馮小剛對(duì)當(dāng)下文化精神的探求與對(duì)傳統(tǒng)文化核心精神的回歸還是值得肯定。1988年1月,諾貝爾獎(jiǎng)的獲得者們?cè)诎屠栊Q:“如果人類要在21世紀(jì)生存下去,必須回到2500年前去汲取孔子的智慧?！瘪T小剛隨著北京奧運(yùn)節(jié)拍將東方的“和諧