淺析20世紀(jì)初中國畫壇的矛盾與沖突

淺析２０世紀(jì)初中國畫壇的矛盾與沖突

【論文關(guān)鍵詞】20世紀(jì)初；中國畫壇；矛盾

【論文摘要】20世紀(jì)初期，中國存在許多值得認(rèn)真反思與研究的藝術(shù)現(xiàn)象，其中之一就是美術(shù)思潮的震蕩和嬗變，而關(guān)于中國畫發(fā)展的論爭更是劇變的美術(shù)思潮的重要方面。

20世紀(jì)初期，中國美術(shù)的發(fā)展隨著中國社會的變革，開始了從各個方面向西方學(xué)習(xí)的步伐。種種社會變革與內(nèi)外爭戰(zhàn)構(gòu)成了這段美術(shù)史不能回避的社會背景。一批政治家向傳統(tǒng)文化發(fā)起了挑戰(zhàn)，導(dǎo)致了關(guān)于中國美術(shù)前途論爭和畫壇格局的變化。

1社會背景

世紀(jì)40年代至90年代，西方列強(qiáng)的侵略勢力不斷滲入，西方思想文化也隨之涌入中國不少愛國志士哀嘆國衰勢弱，對現(xiàn)實感到痛心疾首，產(chǎn)生了“非惟興中土之學(xué)術(shù)思想，不足以自強(qiáng)”的愿望。自鴉片戰(zhàn)爭到20世紀(jì)初期，晚清文人由此出發(fā)，從槍炮戰(zhàn)艦到思想文化對傳統(tǒng)作全面檢討，棄舊圖新、“師夷之長以制夷”的主張，由自然科學(xué)、政治體制擴(kuò)展到了思想文化及教育制度。美術(shù)也被納入“宜師泰西之長而成其變”的一個方面。從19世紀(jì)80年代開始，新派文人從“師夷制夷”的角度介紹西方美術(shù)和西方美術(shù)教育，如鄭觀應(yīng)、薛福成、王韜、彭玉鱗、馬建忠等人，在介紹西方先進(jìn)文化時，都曾提及歐洲繪畫及源流，歐洲教育制度中的美術(shù)院校、博覽會、美術(shù)館的設(shè)立。最早的是1887年李鐵夫留學(xué)英、美，此后較早的有1905年李叔同、曾孝谷留學(xué)日本，1907年李毅士留英，1915年之際臺灣美術(shù)家黃土水、劉錦堂留日等。20世紀(jì)初期，早期留學(xué)生陸續(xù)回國，改變了中國美術(shù)的原有結(jié)構(gòu)，他們成為傳播西洋美術(shù)的有生力量。而西方美術(shù)的引入又刺激中國美術(shù)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為近現(xiàn)代形態(tài)，并成為中國美術(shù)變革的主要參照系。

從清末的“洋務(wù)派”到“維新派”，都相對重視西方模式的學(xué)校，于是，兼授中西兩科的新式學(xué)堂在各地興起在西方美術(shù)的刺激下，新式美術(shù)學(xué)校逐漸建立，而它建立后又成了西方美術(shù)的中心，并對傳統(tǒng)美術(shù)的傳授方式、學(xué)習(xí)內(nèi)容、生員來歷及去向等方面產(chǎn)生深刻影響。1898年，一些城市的新式學(xué)堂仿照日本教育，開設(shè)圖畫手工課。1902年，清廷準(zhǔn)予高等小學(xué)堂和中等學(xué)堂開設(shè)圖畫、習(xí)字課。其主要方面已不是民族的和傳統(tǒng)的，而是西方的、外來的，其教育制度與方式方法，亦基本采自日本或西方。而古代中國的美術(shù)教育方式是師徒傳授。師徒關(guān)系以傳統(tǒng)的人際關(guān)系為準(zhǔn)則，都打著血緣親族宗法制的烙印。加上相當(dāng)封閉的藝術(shù)生產(chǎn)方式，就使得以師承聯(lián)系起來的藝術(shù)群體與個體具有保守、因循的特征，嚴(yán)重地扼制了傳統(tǒng)美術(shù)的革新與藝術(shù)家的創(chuàng)造性。”學(xué)校教育不明顯同于傳統(tǒng)的師徒傳授：它往往綜合或兼學(xué)中西美術(shù)，其師資也不限于一家一派，它把傳授知識技能視為一種社會事業(yè)而與社會有了更多的聯(lián)系，這就從根本上動搖了從屬性、封閉性的宗法師徒關(guān)系。美術(shù)學(xué)校逐漸成為藝術(shù)運(yùn)動的中心，成為各種藝術(shù)思潮、流派與風(fēng)格的策源地與傳播中心。

2文化背景

20世紀(jì)初的中國畫壇的格局實際上是矛盾橫生的，甚至帶了些混亂和惶恐。由于整個社會大氣象的影響，此時的中國畫壇已經(jīng)失去了前代的大環(huán)境和大心境。一個矛盾的社會環(huán)境也似乎成就了一個矛盾的藝術(shù)格局，它幾乎沒有如清代文人畫那樣的可以占明顯優(yōu)勢而得以形成明顯特點的氛圍。但愛這種情況下，它卻顯示出自有的的那種混亂與矛盾。而這種畫家自身的矛盾也總是有傾向性的，不論在創(chuàng)作思想方面還是觀點傾向方面。如“1920年蔡元培就在北京大學(xué)的《繪學(xué)雜志上》蔡元培大談科學(xué)，馮漢叔則言中西根本不能比較；徐悲鴻大捧郎世寧“其精到誠非無華人所及”，馮氏則貶“郎世寧淺抹深圖，其品斯下”?！倍髋蓜?chuàng)作方法間的爭論更是水火難容“徐悲鴻與劉海粟勢不兩立，二徐論戰(zhàn)這各持科學(xué)寫實與藝術(shù)表現(xiàn)之立場辛辣而幽默。至于廣東嶺南派與國畫研究會的一段公案則從本世紀(jì)初一直打到世紀(jì)末也難有定論……新與舊、中與西、雅與俗、臨摹與寫生、主觀與客觀、形式與內(nèi)容、科學(xué)與藝術(shù)、人生與藝術(shù)、功利與超脫，種種矛盾交織，一起構(gòu)成了恐慌、混亂而有生動、熱情的現(xiàn)代中國畫的總體格局?！?/p>

3對后世的影響

這一時期矛盾的產(chǎn)生，不但為中國畫壇提供了

20世紀(jì)初西方思想的全盤吸入，以及科學(xué)思想在社會各方面的引入。在當(dāng)時的那種社會狀況下無疑是一種進(jìn)步且具有革命性作用的。但對西方文化不假思索的全盤吸入和盲目崇拜也給之后出現(xiàn)的對民族文化全面否和全面西化埋下了一顆不可避免的種子。而這種對民族自我徹底的全盤的否定，卻是對民族自身發(fā)展的一種扼殺。而這種矛盾與沖突卻也正是由此而起。并且，“每一次對外來影響的接受，都有從盲目到自覺，從摹擬到融合，從無批判的頌揚(yáng)到有分析的選擇這樣一個過程?！蔽覀儾荒堋傲?xí)慣于用一種不偏不倚的口吻去指責(zé)革新的先驅(qū)們崇拜和摹仿外來美術(shù)，而且有充分的理由說明萌芽時期的觀念和實踐