《戴珍珠玉環(huán)的少年》的藝術(shù)視聽(tīng)

《戴珍珠玉環(huán)的少年》的藝術(shù)視聽(tīng)

1665年，荷蘭畫(huà)家托爾巴（1632-1675）創(chuàng)作了一部名為《北方蒙娜麗莎》的人物肖像。畫(huà)中無(wú)名少女頭包藍(lán)色、棕色相映的頭巾,紅唇微張、欲說(shuō)還休。耳畔的水滴形珍珠構(gòu)成視覺(jué)亮點(diǎn)吸引著觀畫(huà)者的目光。整幅畫(huà)作在維梅爾的全部創(chuàng)作中顯得異常純粹、簡(jiǎn)潔,引起了后人無(wú)數(shù)的猜想。少女是誰(shuí)?她的眼睛望向畫(huà)外,眼神清澈卻又帶著難以描述的情愫。怎樣的思緒帶給少女這樣的眼神?微張的紅唇是述說(shuō)的渴望使然還是誘惑的欲望使然?昂貴的珍珠耳環(huán)為什么會(huì)戴在這個(gè)打扮與其完全不符的少女耳畔?這些難以解釋的迷惑成為這幅畫(huà)作在藝術(shù)之外更為觀者津津樂(lè)道的話題,也成為作家創(chuàng)作的好素材。1999年,美國(guó)女作家特蕾西·雪佛蘭(TracyChevalier)依據(jù)畫(huà)作創(chuàng)作了同名小說(shuō)《戴珍珠耳環(huán)的少女》(GirlWithaPealEarring)。特蕾西以女性敏銳、細(xì)膩的文筆“復(fù)活”了畫(huà)作中的少女,賦予這個(gè)名為葛麗葉的少女以天賦的繪畫(huà)鑒賞力和感悟力,并借助其藝術(shù)家般的眼光以文字的方式再現(xiàn)了維梅爾斑斕、絢爛的藝術(shù)世界。同時(shí),特蕾西也試圖通過(guò)葛麗葉的情感與人生經(jīng)歷為畫(huà)作中少女的眼神、嘴唇和珍珠做一個(gè)浪漫的闡釋。以畫(huà)作為藍(lán)本,作家以抽象的文學(xué)敘事為觀畫(huà)者直觀的視覺(jué)感觸提供了另一個(gè)思維與想象的空間,或稱另一種藝術(shù)維度的鑒賞體驗(yàn)。盡管按照本雅明關(guān)于藝術(shù)“靈暈”的觀點(diǎn)來(lái)看,小說(shuō)附加性的想象破壞了“原作的‘此時(shí)此地’形成所謂的作品的真實(shí)性”(1)(即藝術(shù)“靈暈”之所在)。但這部被紐約時(shí)報(bào)稱為“一部令人蕩氣回腸、百感交集的杰作”的小說(shuō)的確使畫(huà)作獲得了世人的更多矚目。而2003年在小說(shuō)的基礎(chǔ)上改編的同名電影以精致、唯美的畫(huà)面將繪畫(huà)與電影兩種藝術(shù)形式融通,在視覺(jué)質(zhì)感上盡可能逼近了維梅爾繪畫(huà)創(chuàng)作的“靈暈”,創(chuàng)造了視覺(jué)造型的“此時(shí)此地”之感。而此后各種后現(xiàn)代主義“戲仿”色彩濃烈的仿作在視覺(jué)表現(xiàn)領(lǐng)域也不斷出現(xiàn)。(2)如果說(shuō)特蕾西的小說(shuō)是對(duì)維梅爾畫(huà)作的個(gè)體化想象性解讀,那么導(dǎo)演彼得·韋伯(PeterWebber)對(duì)小說(shuō)的改編則構(gòu)成了“對(duì)解讀的解讀”。而人類文明史上的任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是在不斷的解讀中豐富著、延續(xù)著、燦爛著。本文所關(guān)注的是小說(shuō)文本與電影文本在對(duì)畫(huà)作背后故事的再闡釋中所發(fā)生的變化。作為兩種不同的藝術(shù)形式,電影在對(duì)小說(shuō)原作的改編與再創(chuàng)作中必然會(huì)依據(jù)電影藝術(shù)本身的特性進(jìn)行相應(yīng)的增刪與調(diào)整。而在電影改編的過(guò)程中,導(dǎo)演對(duì)原作情節(jié)、人物的設(shè)置乃至細(xì)節(jié)的改動(dòng)體現(xiàn)著其對(duì)于原作的理解。在這一理解的過(guò)程中,導(dǎo)演是延續(xù)原作的精神與觀念,還是提出不同的想法值得研究。因?yàn)殡娪白鳛楠?dú)立的藝術(shù)樣式,也正是電影導(dǎo)演表達(dá)理念、觀點(diǎn)與認(rèn)識(shí)的得力媒介。其對(duì)于導(dǎo)演之意義正如同文字對(duì)于作家之意義。同時(shí),在電影改編文學(xué)作品的過(guò)程中,導(dǎo)演的獨(dú)立意志不能淹沒(méi)于原作之下已成為共識(shí)。是否忠于原作不再是判斷一部改編電影是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)文本與電影文本的共存形成多重藝術(shù)文本的并置與多元化的意義指向。而這種多元化的意義指向正是各種思想觀念相雜、交鋒的結(jié)果。比較兩種文本實(shí)質(zhì)是對(duì)不同思想、觀念的理清與認(rèn)識(shí)?！洞髡渲槎h(huán)的少女》小說(shuō)原作以第一人稱展開(kāi)敘述。將文字小說(shuō)中的少女葛麗葉與畫(huà)家維梅爾暗藏的如絲如縷的情愫寫(xiě)得微妙含蓄。盡管葛麗葉對(duì)主人維梅爾的愛(ài)情是小說(shuō)的主線,但在少女隱忍的情感之外,作者特蕾西也在展現(xiàn)一個(gè)具有藝術(shù)天賦的少女的成長(zhǎng)經(jīng)歷。她仰望維梅爾,更是在仰望她能理解、能體會(huì)甚至能融入?yún)s只能被世俗隔絕在外的藝術(shù)世界。葛麗葉由被藝術(shù)浸潤(rùn)的少女到肉販肉案前的幫手主婦的生命歷程正好印證了在一個(gè)階級(jí)化、性別化的社會(huì)中,女性在藝術(shù)與權(quán)力面前的無(wú)力與無(wú)奈。因此,小說(shuō)的愛(ài)情故事背后凝聚的是特蕾西對(duì)女性命運(yùn)的哀嘆。在彼得·韋伯的電影改編版本中,這層深意被淡化了。葛麗葉由敘述者成了全知視角下的“她者”,還由對(duì)生活、對(duì)人的觀察者變成了被看的欲望對(duì)象。一部凝結(jié)了作者的藝術(shù)品鑒、理性思索的小說(shuō)轉(zhuǎn)變成一部符合男權(quán)社會(huì)下世俗審美需求的通俗愛(ài)情電影。一、對(duì)前引物的高校女性視角《戴珍珠耳環(huán)的少女》從小說(shuō)文本到電影文本的改編中,最突出的就是敘事視角的改變。在特蕾西對(duì)維梅爾畫(huà)作背后故事的書(shū)寫(xiě)中,第一人稱的選取除了在小說(shuō)文本的敘事上能夠便于展示人物內(nèi)心以及獲得敘事的“真實(shí)”感外,“我”的視角更是與原畫(huà)作中少女的“看與被看”形成對(duì)照,別有意味。美國(guó)藝術(shù)史家琳達(dá)·諾克林在其著作《女性,藝術(shù)與權(quán)力》中指出女性在繪畫(huà)史上一直處于被觀看的地位,是男權(quán)社會(huì)下男性欲望借藝術(shù)之名的投射。而另一位藝術(shù)史家科普頓在著作《化名奧林匹亞》中,以法國(guó)畫(huà)家馬奈(AdouardManet)的名畫(huà)《奧林匹亞》為切入點(diǎn),研究了馬奈畫(huà)筆下的名為維多琳·默蘭的模特的經(jīng)歷以及其在繪畫(huà)上夭折的天賦。她指出維多琳在《奧林匹亞》中的姿態(tài)與眼神“并不是一般常見(jiàn)的裸體女人”,而是個(gè)“可以對(duì)你說(shuō)‘好’,也可以對(duì)你說(shuō)‘不’的女人”(3)。她坦率迎向觀畫(huà)者的目光使得“1865年的春天,男人在面對(duì)《奧林匹亞》時(shí)會(huì)因憤怒而顫抖。她是無(wú)法駕馭的;他們知道她必須被控制”(4)。與《奧林匹亞》中維多琳坦然迎向畫(huà)家與欣賞者的目光不同,維梅爾筆下的少女以45度的角度將眼光投向畫(huà)外,目光溫和卻也不乏期盼,呈現(xiàn)出諾克林與科普頓對(duì)繪畫(huà)史中女性地位描述的復(fù)合再現(xiàn)。少女既處于被觀看的地位,同時(shí)她的眼睛又是在對(duì)觀賞者提出希望,仿佛尋求某種對(duì)話。這使得其眼光又包含了對(duì)觀者的審視。這種審視帶有科普頓所稱的“不”的意味,是少女尋求自身意義的所在。特蕾西在其小說(shuō)中采用第一人稱敘事正好契合了畫(huà)作的這一頗具意味的特點(diǎn)。葛麗葉既是維梅爾的畫(huà)中人,被維梅爾欣賞、描摹,被畫(huà)作的購(gòu)買者凡路易文意淫,但其身邊所有人的生活、經(jīng)歷與情感變化都在她的敘述中展開(kāi)。通過(guò)“我”的視角的展開(kāi),她也是別人生命歷程的觀察者與判斷者。因此,盡管從社會(huì)地位來(lái)說(shuō),葛麗葉處于等級(jí)社會(huì)的最底層,但這種內(nèi)在的觀察與判斷卻形成了葛麗葉與自認(rèn)高于她的階層之間的精神“對(duì)話”。畫(huà)家妻子卡薩琳娜的偏執(zhí)、歇斯底里,畫(huà)家岳母瑪莉亞·辛的專橫與功利,貴族凡路易文的自大、狂躁與好色,維梅爾對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著、敏銳與性格中的懦弱乃至冷酷,所有種種都在葛麗葉眼中呈現(xiàn)。葛麗葉在被看卻也在看。因此,葛麗葉的性格在小說(shuō)中就呈現(xiàn)為一種具有自覺(jué)意識(shí)的發(fā)展。從單純、不知方向開(kāi)始到最后能決定自己的人生選擇?！拔艺驹趫A圈中央,隨著思緒轉(zhuǎn)了一圈又一圈。等到我做出心里早已知道的抉擇,我小心地踩著星芒的尖角,朝著它所指示的方向堅(jiān)定地走下去?！?5)盡管她最終嫁給肉販小彼特,因此而埋沒(méi)了自己在藝術(shù)上的天賦,但在葛麗葉所處的時(shí)代,她沒(méi)有其他出路,而且她最終選擇小彼特也是因?yàn)樗o予她的寬容與愛(ài),“他是個(gè)好男人”。小說(shuō)中的葛麗葉盡管不能擺脫時(shí)代、世俗局限,但畢竟經(jīng)歷了人生的歷練、成長(zhǎng)以及女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。而歷史上藝術(shù)不過(guò)是權(quán)貴附庸風(fēng)雅的玩物的尷尬也通過(guò)葛麗葉的敘述得以展現(xiàn)于觀眾的面前。葛麗葉成為藝術(shù)史的見(jiàn)證者。但在電影版本中,導(dǎo)演彼得·韋伯將敘述改成了全知視角。類似于法國(guó)學(xué)者熱拉爾·熱奈特所提出的未聚焦的或零聚焦的敘事方式。電影的敘事者超出于虛構(gòu)世界,以全知的方式將葛麗葉及其他人的生活與經(jīng)歷展現(xiàn)在觀眾眼前。如在小說(shuō)文本中有一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵意象:市集廣場(chǎng)中央的圓圈,“里面的石頭排成一個(gè)八角星,每一個(gè)角都指向臺(tái)夫特的不同角落”。葛麗葉從八角星的一個(gè)角走向維梅爾家,她被迫離開(kāi)維梅爾家后也是在這八角星上做出新的人生抉擇。小說(shuō)以葛麗葉的視角看這八角星,并以八角星代表人生的不同方向與抉擇。而在電影中,葛麗葉兩次來(lái)到八角星,攝影機(jī)都是以大俯拍的方式來(lái)展現(xiàn)八角星與葛麗葉之間的關(guān)系。這種俯拍所造成的效果是葛麗葉的無(wú)助與不知所去。同時(shí)從電影語(yǔ)言本身的含義指向看,大俯拍的角度常常代表上帝與神的視角。這就使八角星與葛麗葉之間又具有了某種宿命的意味。葛麗葉在八角星中,不再是如小說(shuō)中那樣“看出去”而是困于其間“被看”。小說(shuō)中特蕾西以十五個(gè)帶“我”字的句子強(qiáng)調(diào)葛麗葉最終在八角星上所表現(xiàn)的堅(jiān)決與自信,但這種深意在電影全知視角的大俯拍中消失殆盡。同時(shí),小說(shuō)采用第一人稱敘事,將葛麗葉的心理活動(dòng)與情感變化以直接的方式呈現(xiàn)。人物的內(nèi)心活動(dòng)是這部小說(shuō)不可忽視的主要部分。小說(shuō)的情節(jié)推動(dòng)了情感的變化,而情感的變化又在影響后面情節(jié)的發(fā)展。但在影片中,導(dǎo)演采用全知視角敘述時(shí)沒(méi)有注意以電影語(yǔ)言(如閃回、主觀鏡頭、畫(huà)外音等)來(lái)將人物的內(nèi)心狀態(tài)外化為視聽(tīng)形式。這使得電影中葛麗葉的內(nèi)心活動(dòng)難以展現(xiàn),僅能以人物的表情、動(dòng)作來(lái)詮釋。但因電影側(cè)重于葛麗葉與維梅爾的曖昧關(guān)系,因此并未給飾演者斯嘉麗·約翰遜以更大的表演空間來(lái)凸顯人物內(nèi)心。導(dǎo)演在電影敘述視角上的定位削弱了小說(shuō)原著的情感力量、人物性格的豐富性及人物自我意識(shí)的確立。二、對(duì)葛麗葉的救贖在小說(shuō)文本中,葛麗葉的成長(zhǎng)歷程不僅僅是以她和維梅爾之間的關(guān)系來(lái)展現(xiàn)的,更通過(guò)她與妹妹阿格尼絲、弟弟法蘭及畫(huà)家的朋友凡李維歐來(lái)得以豐富。葛麗葉來(lái)到維梅爾家后,隨著接觸與觀察的深入,她越來(lái)越被帶入到維梅爾的藝術(shù)與情感世界。她對(duì)那個(gè)世界的渴望與適應(yīng)使她離過(guò)去的生活越來(lái)越遠(yuǎn)。阿格尼絲正是這一過(guò)程的見(jiàn)證者。阿格尼絲將姐姐當(dāng)做自己可以信賴、依靠的人。每次葛麗葉回家探望對(duì)阿格尼絲而言都是過(guò)往生活的重現(xiàn),也是她現(xiàn)在無(wú)所指望的生活中唯一的溫暖。但對(duì)葛麗葉而言,這種重現(xiàn)無(wú)異于負(fù)擔(dān)。所以當(dāng)阿格尼絲與主人家的大女兒相遇時(shí),葛麗葉選擇了轉(zhuǎn)身背對(duì)妹妹,而這也是她最后一次見(jiàn)到妹妹?！拔矣肋h(yuǎn)無(wú)法原諒自己轉(zhuǎn)身背棄自己的妹妹?！敝?阿格尼絲死于瘟疫。葛麗葉終于意識(shí)到面對(duì)曾經(jīng)的生活,自己“沒(méi)什么好說(shuō)的了”。阿格尼絲的死預(yù)示葛麗葉單純、不諳世事的少女生活的終結(jié)。這之后葛麗葉與家庭的聯(lián)系只剩弟弟法蘭。其姐弟之間的情感比她與阿格尼絲的情感更為深厚。所以畫(huà)有她與法蘭的瓷磚成為她在維梅爾家遭遇苛責(zé)、疲憊與挫折時(shí)的精神安慰。因此,維梅爾刻薄的二女兒可妮莉亞故意打碎瓷磚時(shí),葛麗葉才備感傷心。在家人因瘟疫被隔離期間,葛麗葉去找弟弟法蘭尋求精神的依靠。盡管她自己感覺(jué)與弟弟的世界越來(lái)越遠(yuǎn),但法蘭無(wú)疑是葛麗葉留戀往昔、留戀家庭的最后依賴。更重要的是,法蘭與葛麗葉在對(duì)夢(mèng)想的渴望上似同雙生子。在法蘭與老板娘發(fā)生曖昧之情后,葛麗葉曾質(zhì)問(wèn)弟弟:“法蘭!你怎么會(huì)這么蠢?你明知道她不是你們這一類的?！狈ㄌm則反擊:“從你臉上就看得出來(lái),你想要他。你瞞得過(guò)爸媽還有你那個(gè)賣肉的男人,可是你瞞不了我,我比誰(shuí)都了解你。”葛麗葉承認(rèn):“是的,他比誰(shuí)都了解我。”葛麗葉與法蘭都對(duì)生活充滿了自己的想象,但現(xiàn)實(shí)無(wú)情地毀滅著他們的熱情與渴求。在他們那里,無(wú)論是對(duì)維梅爾的感情還是對(duì)老板娘的欲望,都飽含著姐弟二人對(duì)新的生命狀態(tài)的希冀,是他們脫離不堪現(xiàn)實(shí)的依傍。法蘭最終不堪承受現(xiàn)實(shí)、不告而別已經(jīng)預(yù)示了葛麗葉對(duì)維梅爾感情的結(jié)局。而小說(shuō)中另外一個(gè)有著“引導(dǎo)者”意味的形象凡李維歐盡管出場(chǎng)不多,但卻是小說(shuō)中唯一珍惜葛麗葉并愿意幫助她的人。“不要陷入他們的爭(zhēng)斗中,你會(huì)受傷的”,“競(jìng)爭(zhēng)燃起男人的占有欲,他之所以對(duì)你感興趣,一部分是因?yàn)榉猜芬孜膶?duì)你有意思。”在葛麗葉被朦朧的愛(ài)情迷惑,分不清藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)時(shí),是凡李維歐提醒她“小心保重你自己”。維梅爾去世后,也是凡李維歐堅(jiān)持遵照遺囑將珍珠耳環(huán)送給葛麗葉。這一人物的設(shè)置平衡了維梅爾形象在藝術(shù)上的偏執(zhí)與性格上的懦弱,并促使葛麗葉更為清楚地意識(shí)到自己的處境與未來(lái)。阿格尼絲、法蘭與凡李維歐這三個(gè)人物在電影版本的改編中都被刪掉了。筆者并非以是否忠于原作來(lái)判斷電影文本的好壞,因?yàn)槲膶W(xué)作品與改編后的電影“是兩部不同的藝術(shù)作品,各有自己的獨(dú)特思想和觀點(diǎn)”(6)。文學(xué)作品的電影改編有不同的方式,忠于原作的,只取原作框架的,甚至解構(gòu)原作的,不一而足。但從《戴珍珠耳環(huán)的少女》導(dǎo)演的思路看,基本是按照小說(shuō)原作來(lái)展開(kāi)影片敘述的。這一改編方式?jīng)Q定了影片在情感與主題方面與原作的不可分割。怎樣能以電影的表達(dá)方式傳遞小說(shuō)原作的復(fù)雜與深意對(duì)此類改編顯得非常重要。因此,阿格尼絲、法蘭與凡李維歐三個(gè)形象的缺失造成了電影中葛麗葉生活軌跡的單一與封閉,僅剩其與維梅爾一家和肉販小彼特的關(guān)系。導(dǎo)演的這一刪減目的明確,就是要在電影有限的時(shí)長(zhǎng)中盡可能展現(xiàn)維梅爾與葛麗葉的關(guān)系。但因?yàn)閷?duì)葛麗葉生活軌跡的簡(jiǎn)單化處理,導(dǎo)演在再現(xiàn)小說(shuō)中將二人若有若無(wú)的情愫時(shí)施力過(guò)重,使得情感這條主線的表達(dá)也出現(xiàn)偏頗。小說(shuō)中維梅爾與葛麗葉情感的微妙發(fā)展更多隱匿于二人對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的交流上。在葛麗葉家,維梅爾注意到她擺蔬菜時(shí)的色彩搭配,兩人開(kāi)始第一次交流。隨著對(duì)葛麗葉在色彩、造型等方面天賦的進(jìn)一步發(fā)現(xiàn),維梅爾終于在自己家中找到一個(gè)能夠理解自己的對(duì)話者。在葛麗葉重新布置了畫(huà)作中的桌布并解釋“畫(huà)面中需要一點(diǎn)凌亂,來(lái)襯托她的寧?kù)o”后,維梅爾沉思良久,“我從沒(méi)想過(guò)我會(huì)從女傭身上學(xué)到東西”。這一細(xì)節(jié)是二人關(guān)系的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。即使到最后維梅爾開(kāi)始以葛麗葉為模特作畫(huà),他眼中的葛麗葉更多是作為他藝術(shù)表達(dá)的介質(zhì)而不是情感或欲望的投射對(duì)象。“他望著我的樣子仿佛并沒(méi)有在看我,而是在看另一個(gè)人,或是另一件東西———好像他看著一幅畫(huà)。他在看落在我臉上的光線,我想,而不是我的臉。兩者不一樣?！弊髡咛乩傥饕岳硇缘姆绞酱y(cè)畫(huà)作背后畫(huà)家與少女的關(guān)系,不以情欲的釋放博人眼球。這種客觀的描述,使讀者看到維梅爾作為一個(gè)丈夫的弱點(diǎn)以及作為一個(gè)畫(huà)家執(zhí)著于藝術(shù)精神的特質(zhì)。同時(shí)也為讀者關(guān)注葛麗葉的精神成長(zhǎng)留有思考空間。但電影在處理二人關(guān)系時(shí)過(guò)分強(qiáng)調(diào)了情感的發(fā)展,以很多細(xì)節(jié)和特寫(xiě)鏡頭強(qiáng)化了二人之間的曖昧。小說(shuō)原著中,可妮莉亞陷害葛麗葉偷了貴重的梳子,維梅爾只是在葛麗葉的請(qǐng)求下去找了瑪利亞·辛。但電影卻改成維梅爾大怒,親自動(dòng)手四處翻找最后還葛麗葉清白。這樣的處理破壞了小說(shuō)中維梅爾被動(dòng)、執(zhí)著于藝術(shù)而不問(wèn)世事的整體形象,并不符合人物性格的整體邏輯。而在維梅爾畫(huà)葛麗葉的過(guò)程中,電影文本也一再?gòu)?qiáng)化視覺(jué)的刺激感。如小說(shuō)中維梅爾要求葛麗葉抿一下嘴唇。從維梅爾原畫(huà)作看,少女嘴唇鮮紅,與臉部偏黃的色調(diào)構(gòu)成反差,凸顯出青春的嬌艷,但并未顯出特別誘惑之意。而且作者特蕾西還借葛麗葉的心理活動(dòng)指出維梅爾的這個(gè)要求已經(jīng)“毀了她”,因?yàn)椤柏憹嵉呐瞬粫?huì)在畫(huà)里張開(kāi)她們的嘴巴”。但電影里導(dǎo)演以大特寫(xiě)的方式反復(fù)三次突出葛麗葉咬嘴唇的動(dòng)作。其扮演者斯嘉麗的性感一直是她立足好萊塢的符號(hào)標(biāo)簽,而其嘴唇恰好是她性感標(biāo)志的一部分。這種視覺(jué)化呈現(xiàn)已經(jīng)有非常明顯的挑逗意味。電影另外一個(gè)突出的情欲暗示的改編是葛麗葉扎耳洞的細(xì)節(jié)。小說(shuō)原作中,是葛麗葉自己扎了耳洞,然后在畫(huà)的過(guò)程中讓維梅爾為她戴上珍珠耳環(huán)。珍珠在珠寶的符號(hào)指向上一直都有高貴、純潔之意。葛麗葉請(qǐng)維梅爾為她戴上珍珠耳環(huán)寓意其心理上的一種訴求:以這種方式消弭兩人身份地位的差異,獲得精神上的平等與維梅爾的認(rèn)同。但電影以近景及特寫(xiě)將這一細(xì)節(jié)處理成是維梅爾為葛麗葉刺穿耳洞然后帶上耳環(huán)并揉捏葛麗葉嘴唇以示安撫。維