光學儀器對藝術(shù)創(chuàng)作的影響

光學儀器對藝術(shù)創(chuàng)作的影響1光學儀器使藝術(shù)創(chuàng)作思想人文化“創(chuàng)造論”下的神本藝術(shù)公元2世紀，古希臘光學家克羅狄斯•托勒密繼承了前人本輪、均輪的觀點，發(fā)展出以水晶球為核心的“地心說”。這是人類歷史上第一套科學的宇宙結(jié)構(gòu)模型，對當時人們的生活方式和社會意識形態(tài)都產(chǎn)生了深遠的影響?；浇檀_立統(tǒng)治地位后，著名的神學家托馬斯•阿奎納將托勒密的“地心說”與基督教神學全盤結(jié)合,作為基督“創(chuàng)造論”的核心科學依據(jù)，將其奉為最高信條。因此按照基督教教義：上帝將地球放置在宇宙中央，周圍是一系列巨大的水晶球罩，將太陽、月亮和行星分開，沒有任何東西能穿透它們。這種思想促使了藝術(shù)創(chuàng)作逐漸脫離對自然的模仿，而演變成為宣揚宗教信念與真理的戲劇化工具。拜占庭時期“政教合一”的圣索菲亞大教堂就是這種宇宙觀藝術(shù)的重要代表。教堂的圓頂象征著巨大的水晶球,方形的本堂象征著地球處在宇宙的中心，穹頂內(nèi)部以基督為中心的，向周圍輻射式的裝飾設(shè)計、壁畫或鑲嵌畫是對宇宙、世界與人的極為完美的象征。當人們站在穹頂下方時，這種宗教上的獨一無二的樞紐地位便得到了極致的體現(xiàn)。“望遠鏡”與“顯微鏡”下的人文藝術(shù)1577年，天文學家第谷•布拉赫用“視差”的方法第一次貴婦與寵物狗的腿部被描繪成一連串形體的集合，這是一種新嘗試、一種運動的傳達，而這正是在連續(xù)攝影作品的影響下產(chǎn)生的。因此，“攝影術(shù)”不僅幫助藝術(shù)家解決了在二維空間中對運動物體“瞬間”的表現(xiàn)，更幫助藝術(shù)家重新認識空間、重新認識色彩，探索出藝術(shù)上真正的精確表達。4光學儀器使藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)數(shù)字化1946年，世界上第一臺計算機ENIAC在美國誕生，它的誕生標志著數(shù)字化時代的到來。與傳統(tǒng)的光學儀器不同，計算機是以二進制為基礎(chǔ)，它可以把任何信息，無論是聽覺、視覺、溫度，或是強度都轉(zhuǎn)化為可供運算的數(shù)據(jù)。它的出現(xiàn)切斷了形象與客觀世界、自然光源、真實本質(zhì)之間的聯(lián)系，并對傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了巨大的沖擊。4.1“計算機”對傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的革新傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介是指藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作時所需要的物質(zhì)材料，包括顏料、畫筆、畫布等，傳統(tǒng)媒介之間的不同產(chǎn)生了豐富的畫種。它的優(yōu)點是與自然親近，并通過時光發(fā)酵使作品保持最原始的情感與色彩。計算機下的數(shù)字媒介是對傳統(tǒng)媒介上肌理的模仿，并形成逐一的數(shù)字化工具供藝術(shù)家選擇。它的最大優(yōu)點是不受現(xiàn)實材料的限制，能夠在數(shù)字創(chuàng)造環(huán)境中將不同材料特色相互融合，模糊了畫種之間的界限，形成了獨特的藝術(shù)風格。它也可以直接利用照片進行拼貼和再創(chuàng)造，大大降低了藝術(shù)創(chuàng)作的成本和難度，使藝術(shù)創(chuàng)作走進更廣闊的人群中。LindaBergkvist是瑞典知名的數(shù)字插畫大師。她的作品細膩、柔和，多以人物題材為主。Linda擅長用數(shù)字筆刷涂抹出油畫的厚重感，也擅長利用照片拼貼來完善作品的細節(jié)，如毛發(fā)、樹葉等,用以追求逼真的視覺效果。這是一種新的藝術(shù)創(chuàng)作手法、一種更為自由的藝術(shù)語言，可以讓你的作品像油畫一般古樸厚重，也可以像水彩那樣干凈透明。盡管她的作品是數(shù)字作品，但無論在色彩上，還是構(gòu)圖上都能給觀者帶來強烈的審美刺激。這就是數(shù)字媒介的魅力，它的誕生為藝術(shù)家的完美創(chuàng)作提供了無限的可能?！坝嬎銠C”對傳統(tǒng)視覺精致性的革新由于脫離了對客觀世界和自然光源的依賴，數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作更加逼真、便捷。它的創(chuàng)作空間在人造光源下，不僅分為二維和三維，顯示技術(shù)和色彩模式的發(fā)展也將“逼真”的視覺審美范式推向了極致。在計算機中，圖像由計算機運算產(chǎn)生，它可以放大、縮小、復制、旋轉(zhuǎn)，甚至可以改變原有的色彩與外貌。這種數(shù)理化的美感是傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作所不可比擬的，它在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了亞里士多德所主張的“秩序、對稱與明確”的美學思想。1979年出生于韓國的李素雅，是第一屆韓國電腦藝術(shù)大展的金獎獲得者。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，她的作品極富靈氣，充滿數(shù)字美，并全程通過三維軟件制作完成。在軟件中，她面對的是一個有著x軸、y軸和z軸的虛擬三維空間，她要建立一系列高品質(zhì)的模型，再經(jīng)過精心雕琢后方能達到溫婉柔和的東方藝術(shù)效果。從李素雅公開的過程中不難發(fā)現(xiàn)，模型中密集的經(jīng)緯線充滿了邏輯美與規(guī)律美，它們延形體分布，疏密有致，將人物的動作、神態(tài)表露得淋漓盡致，再加上精美的貼圖在后期虛擬燈光的照射下，折射出如夢如幻的獨特視覺效果。人類對于視覺精致度的追求不僅停留在原畫領(lǐng)域，其他領(lǐng)域也蔓延開來。3D電影作為藝術(shù)的另一種表現(xiàn)形式，成功地將電影藝術(shù)的視覺效果發(fā)揮到了極致。由于人眼的視覺角度不同，成像不同，人類便運用計算機模擬人眼的成像原理，經(jīng)過逐幀制作，再由兩臺放映機左右成像，使觀眾透過3D眼睛就能欣賞到逼真、立體的視覺精致效果。例如《環(huán)太平洋》中的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用得十分出彩。觀眾帶上3D眼鏡后，立即呈現(xiàn)出立體的人物、空間和場景，使人產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，不由得將美帶入到心靈的深處，再搭配震撼的立體環(huán)繞音響，這種雙重的視聽享受，是普通電影所達不到的。3D電影不僅僅是追求視覺上的精致美，更通過虛擬的人造光源容許觀眾“親身”體驗各種可能發(fā)生的情況，它“能使人造事物像真實事物一樣逼真，甚至比真實事物還要逼真”。“計算機”對傳統(tǒng)傳播方式的革新高字民在《從影像到擬像》一書中曾說：“我們已經(jīng)進入了一個圖像時代?！边@種圖像時代的形成與計算機、互聯(lián)網(wǎng)、光纖技術(shù)的不斷發(fā)展密不可分。它改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播方式，最終形成了速度無限快（從時間著眼）、范圍無限廣（從空間著眼）的新特點。從時間上看，光纖技術(shù)的飛速發(fā)展是數(shù)字信息長距離傳輸必不可少的關(guān)鍵因素。它已被廣泛地應(yīng)用于廣播電視、電力通信和智能交通等領(lǐng)域。光纖是一種由玻璃或塑料制成的纖維，可作為光傳導工具。光纖通訊最基本的原理就是通過光學全反射進行光路的傳輸。光纖的容量超級巨大，以200nm光纖為例，其可用寬帶資源利用率不足1%。除此之外，超高的速度也是光纖最大的特點，例如英國南安普敦大學的研究團隊制造的光纖能以99.7%的光速傳輸數(shù)據(jù)，即大約10TB/s,這比如今的40GB的光速電纜要快一千多倍。從空間上看，現(xiàn)代科技的進步促使網(wǎng)絡(luò)技術(shù)飛速發(fā)展,它提供了越來越強大的計算機處理能力和網(wǎng)絡(luò)通信能力。早在20年前,尼葛洛龐蒂在《數(shù)字化生存》中就曾預言“：比特（計算機的最小存儲單位），作為信息時代新世界的DNA正迅速取代原子成為人類社會的基本要素?！倍裉欤瑑H中國的互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民總數(shù)就已達到6億,互聯(lián)網(wǎng)普及率也達到45.8%o人們對于互聯(lián)網(wǎng)的認識已經(jīng)從計算機拓展到手機，從信息存儲拓展到云計算的資源共享，不論是一封郵件、一幅照片、一首音樂……它們都將轉(zhuǎn)變?yōu)槎M制，編織成信息的巨網(wǎng)，進而廣泛地延伸進千家萬戶中。這種傳播方式的革新促進了日常生活審美化的到來，藝術(shù)創(chuàng)作不再只為少數(shù)人所欣賞,它走出畫廊并廣泛地延伸進人類生活的每一個角落：廣告、網(wǎng)頁、動畫、電影……人們的生活已經(jīng)被虛擬的數(shù)字圖像所包圍，他們離不開數(shù)字所帶來的美，更離不開光學儀器下一一信息的多元與便捷。5結(jié)束語光學是一門神圣而偉大的科學，人類在探索光本質(zhì)的道路上，獲得了三棱鏡、望眼鏡、顯微鏡、克勞德鏡、暗箱、照相機、計算機等光學儀器，并無止境地擴大著自己對自然的占有范圍。對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，光學儀器的出現(xiàn)起初只是單方面輔助與校正，但是后來攝影術(shù)的出現(xiàn)卻給傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了巨大的沖擊。在這種沖擊影響下，藝術(shù)并沒有衰弱，它反而產(chǎn)生許多新流派、新觀念與新技法。進入20世紀，人類對于光本質(zhì)的揭秘促使了計算機的出現(xiàn)，計算機不僅將藝術(shù)創(chuàng)作帶入了數(shù)字化世界，與自然光隔開，更為藝術(shù)創(chuàng)作注入了新的活力——我們的生活已經(jīng)被數(shù)字圖像所包圍。阿納森曾說：“科學對于藝術(shù)而言，永遠是一股強勁的力量，而我們寧肯將科學視作是一個充滿無窮引力的源泉。正是有了科學這個作為技術(shù)的手段，才有了西方藝術(shù)最基本的支撐?！弊髡撸喝螏浽聠挝唬褐心洗髮W建筑與藝術(shù)學院準確地測量出彗星與地球之間的距離，其結(jié)果令人大吃一驚，宇宙的范圍遠比已知的更為廣闊。他開始懷疑根本就不存在“水晶球”，教會對于宇宙的傳統(tǒng)觀念也必定是錯誤的。但相比第谷的猜測，伽利略在《星空信使》中的記載則點燃了教會有史以來最大的爭議。17世紀的威尼斯是玻璃的世界，人們樂于用玻璃來制造儀器，去探索宇宙,這也就促進了望遠鏡這種光學儀器的誕生。1610年6月10日，當伽利略用剛剛制成的30倍率的望遠鏡對準木星時，看到了三、四顆衛(wèi)星，這一發(fā)現(xiàn)無疑動搖了維持五百多年的正統(tǒng)世界觀。無數(shù)世代以來,人類自認為是宇宙的中心，畢竟《圣經(jīng)•創(chuàng)世紀》中所說：“上帝以自己的形象造人，然后放在宇宙的中央地球上”，而伽利略的發(fā)現(xiàn)卻證明有天體環(huán)繞其他地方的行星，甚至宇宙中可能有很多不同物體繞著不同的中心旋轉(zhuǎn)，地球也不例外。這是一個全新的宇宙模型,它與托勒密的“地心說”極不相容，反而與哥白尼的“日心說”完全符合。因此《大英百科全書》中給出這樣的評價：“伽利略的望遠鏡不但大大促進了科學知識的進步，還因其推翻了傳統(tǒng)的地球中心觀念而在哲學上和宗教上激起了巨大的浪濤?！辟だ缘耐h鏡成功后,透鏡市場開始蓬勃，人們不但仰望天空還開始俯視地下，列文•虎克就是這場革命的帶頭人。他把應(yīng)用于望遠鏡中的技術(shù)，同樣應(yīng)用于顯微鏡方面，當他透過顯微鏡看到另一個不為人知的美麗而又可怕的世界時，他無意之間揭開了地球創(chuàng)造機制的奧秘。他用生動的圖畫記錄下每一個細枝末節(jié)，發(fā)表于他的新書《顯微圖》中。當山謬爾裴看到這本書時，不禁贊嘆道：這本書是他一輩子閱讀過的最精彩的一本書，因為地球在虎克讀者的腳下打開了，人類對于世界的認識，不再依靠上帝，不再依靠神跡，不再依靠創(chuàng)造，完全依靠人類本身。這一發(fā)現(xiàn)甚至足以刺激了達爾文進化論的出現(xiàn)、發(fā)展與壯大。望遠鏡與顯微鏡的“成功”促進了歐洲文化上的“除舊布新”，君主政治開始獨立于宗教之外，藝術(shù)創(chuàng)作思想上也趨向于“人文化”、“世俗化”。這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作尤其是建筑顯得格外的荒誕、怪異，繪畫上則更加注重人性、自然。因為宗教的枷鎖已經(jīng)束縛不住藝術(shù)家們的智慧與才華，他們不再尊重古代的嚴格規(guī)制，而是向往自由、真實與扭曲,即便是宗教神話的創(chuàng)造題材，他們還是會以世俗的人物和自然去描繪神界人物，正如法國美術(shù)史家丹納評論魯本斯所言：“他的作品表面上涂著一層天主教的圣油，而骨子里的風俗、習慣、思想感情，一切都是異教的?！?光學儀器使藝術(shù)創(chuàng)作色彩科學化早期藝術(shù)創(chuàng)作色彩從意大利南部出土的陶瓶可知，早在古希臘，藝術(shù)家對于色彩就有了初步的探索，他們已經(jīng)學會利用微白的顏料給面部“加亮”或用較暗的顏料給面部“減暗”，這種方法就是“三色調(diào)代碼”，它的發(fā)明奠定了后來西方藝術(shù)一切發(fā)展的基礎(chǔ)。中世紀時期，由于東方精神藝術(shù)的傳入，色彩觀念開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，它不再是對真實的模仿，而是對新柏拉圖主義光之美學的再現(xiàn)。當我們站在哥特式教堂內(nèi)部，就會感受到光在建筑中是如何穿越、彌散，最終融合成超自然色彩的。這些教堂與古羅馬式的會堂不同，它的墻壁對于光來說仿佛是多孔的,甚至可以說是透明的，相互交織的彩色玻璃如同天網(wǎng)一般將光線巧妙地分開，過濾成特殊的顏色，并在教堂內(nèi)部像紅寶石和綠寶石一樣閃爍著動人的色彩。這種如同彩虹一般的用色源自信徒與神之間的特殊關(guān)系，《圣經(jīng)》中曾記載：人類在遭遇大洪水災難后，上帝在天空中以彩虹作為記號，誓言不再讓毀滅降臨人間。于是為了控制、啟發(fā)教徒，教會對彩色玻璃等曜光藝術(shù)的運用達到了癡迷的程度：教堂的裝飾是燦爛的金色和亮麗的藍色，圣經(jīng)的插圖是濃郁的紅色與閃亮的綠色，只要在儀式上有光線傾瀉而下，它們就能很自然地為宗教服務(wù)了?！叭忡R”、“克勞德鏡”下的科學色彩十三世紀，一位熟讀艾爾哈森著作的芳濟會修士在研究新的玻璃技術(shù)的過程中對教會的“彩虹觀”提出質(zhì)疑，他就是羅杰•培根。當他用噴水的方法向教會證明“神跡”也必須遵守艾爾哈森的反射定律和折射定律時，光、玻璃和色彩的新宇宙在陽光下重新展開。培根讓教會陷入到巨大的危機中，促使他們迫切需要一位科學的領(lǐng)頭人，幫助他們重申只有天主教會掌握宇宙的奧秘，笛卡爾的“機械論”就在這種背景下誕生了。笛卡爾主張在上帝創(chuàng)造的機器宇宙里，光是旋轉(zhuǎn)的粒子，白色是純色，色彩只不過是暫時扭曲的白光。這套以上帝為中心的色彩理論正是羅馬教廷需要的東西，它的“無懈可擊”為基督教會贏得了短暫的勝利。1664年，年僅21歲的牛頓在海峽另一邊的英國對笛卡爾和羅馬教廷提出挑戰(zhàn)。牛頓用三棱鏡攔截太陽光束,制造出一道人工彩虹，他準確地測量出它們的色彩，并為此發(fā)明了“光譜”一詞。幾個世紀后的人們對于光譜的了解，已經(jīng)擴大到X光、無線電波、紫外線和紅外線，甚至可以去解釋恒星的組成。但對牛頓而言，這只不過是一個開始，他最關(guān)鍵的實驗experimentumcruces,則促進了光開明時代的到來。在人工彩虹實驗中，牛頓發(fā)現(xiàn)三棱鏡不能再次分解這七種顏色，這說明這些彩色是純色，白光是混合色。這一結(jié)論發(fā)表于1704年出版的《光學》中，它被譽為是現(xiàn)代光學最偉大的著作。至此，光的開明時代終于到來,人類建立了現(xiàn)代科學，并在科學的照明下，世界的本來面貌被永遠改變。18世紀是工業(yè)革命時期，經(jīng)濟的高速發(fā)展迫使人們對于照明的要求比以往任何時候都更為嚴格。班哲明•湯普森就是在研究燈光的過程中，不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了色彩的另一個秘密一一補色。他用兩盞燈作為光源，在墻壁上作出投影，當他把紅色濾鏡放在其中一盞燈上時，原本黑色的投影變成了紅色，但是另一盞燈的投影卻變成了相當漂亮的藍綠色。為了探究藍綠色的來源，他企圖通過一根內(nèi)部為黑色的管子只觀察藍綠色的陰影，讓班哲明震驚的是，視野里藍綠色消失了。因此，班哲明猜測只有一個陰影的顏色是真實的，另一個是想象，是大腦的杰作。他的這項發(fā)現(xiàn)無疑動搖了傳統(tǒng)的色彩觀，許多年以來藝術(shù)家更多是注重對固有色的表達，但如今他們卻發(fā)現(xiàn)人類的心靈可以為灰暗的陰影增添自己的色彩。于是帶有單一顏色的“克勞德鏡”開始普遍流行，藝術(shù)家利用它來簡化現(xiàn)實中的色彩、營造冷暖、創(chuàng)造補色，這些帶有明確色彩傾向的陰影使他們的畫作更加逼真，并取得了一些極為可喜的視覺效果。例如當時的畫家約瑟透納的作品《塔美瑞號軍艦》中船的暗部不是傳統(tǒng)的灰色，而是紫色；莫奈的作品《魯昂大教堂》里的陰影則更加五彩繽紛，朦朧的黃色代表正午的陽光，憂郁的紫色代表落日的余暉。除此之外，班哲明還認為色彩是主觀的，是心靈的想象，它應(yīng)該可以像音樂那樣用來娛樂眾人，他把這一想象取名為光學古鋼琴。直到兩百多年后今天，大型舞臺上廣泛應(yīng)用得激光、全息影像終于將班哲明夢想中的光與音樂完美地結(jié)合在一起。3光學儀器使藝術(shù)創(chuàng)作空間精準化從“短縮法”到“透視法”光是什么？人眼為什么能看見事物？對于這些問題的回答，2500多年前，一位西西里的哲學家一一安比杜克勒斯，對其提出了自己的看法。他認為我們能看見事物是因為我們的眼睛有東西射向它們，這套看似瘋狂的人眼發(fā)射粒子學說，成為后來歐幾里德研究光學的重要基礎(chǔ)。自古人們便對于近大遠小問題爭論不休，歐幾里德則給出了突破性的解釋。他認為遠處的物體之所以較小是因為眼睛發(fā)出的光線是直線。他的這項發(fā)現(xiàn)，將光帶入了理性的世界，使得數(shù)學這門新興學科可以完全解釋和預測光與視覺方面的問題。光的“直線性”不但幫助希臘的航海家打開新貿(mào)易的路線，而且對希臘藝術(shù)的解放產(chǎn)生了極其重要的影響。希臘出土的“黑像瓶畫”與“紅像瓶畫”中，人物的腳部被描繪成正面的樣子，雖然結(jié)構(gòu)不太準確，但這是古埃及藝術(shù)所沒有的，這種空間表示的方法稱為“短縮法”，它的出現(xiàn)被貢布里希譽為“藝術(shù)史上震撼人心時刻”的到來。文藝復興時期，由于社會人性解放，藝術(shù)家重拾“短縮法”，鏡子作為教會的圣物，自然成為“重返人間”的藝術(shù)家們研究空間透視的工具，其中就包括布魯內(nèi)萊斯基。根據(jù)馬內(nèi)蒂的描述，布氏在佛羅倫薩廣場上做了一次著名的實驗，他將畫板鉆一個洞，從中窺視前方的鏡子，幫助他校正畫面中的透視關(guān)系。這種別具一格的創(chuàng)作方法使得布氏成為西方“線性透視法”的創(chuàng)始人。但是透視學真正進入西方繪畫體系的過程卻十分艱辛漫長，我們可以從丟勒現(xiàn)存的四張版畫中略知一二。這一過程可以簡單分為四個階段：一、藝術(shù)家通過助手和一些特殊裝置，在畫布上獲得由許多點組成的詩琴透視輪廓的階段；二、藝術(shù)家在沒有助手的幫助下，獨自將透視點標注在玻璃上的階段；三、藝術(shù)家掌握了一定的透視技巧，進入獨立寫生的階段；四、藝術(shù)家通過瞄準尺的輔助，熟練地在畫面上進行直接創(chuàng)作的階段。這說明文藝復興時期的“透視法”大多需要通過網(wǎng)或格柵來輔助完成，藝術(shù)家的工作只是負責把它完整地“摹寫”下來罷了。從這一點可知，“透視法”的出現(xiàn)讓藝術(shù)創(chuàng)作進入了圖像的仿造時代?！鞍迪洹迸c“攝影術(shù)”下的精確空間“暗箱”一詞源自拉丁語系，意思是陰暗的房屋或空間，通過在壁上鑿孔引入外部物體反射的光線，在另一側(cè)墻壁上形成影像。暗箱中的“小孔成像”原理在西方，早在亞里士多德時期就出現(xiàn)了，但將它真正運用到繪畫中則是達芬奇時期。達芬奇在他的《論繪畫》中有過這樣的描述：“如果這些物體有各種各樣形狀和顏色，那么成像的光線也有各種形狀與顏色，映在壁上的也將是各種形狀和顏色……多種多樣物體的象，穿過同一個小孔，各條光線在這里相交，使物體發(fā)射的錐形倒轉(zhuǎn)，以致在小孔對面的黑暗的平面上映出了上下顛倒的象?！?553年，意大利人波爾塔在《自然魔術(shù)》中詳細描述了“暗箱”，他說道：“使用這個工具，只要用鉛筆將反射在畫紙上的影像描摹下輪廓，然后依據(jù)該輪廓進行著色，一幅很有真實感的畫像即可完成，任何高明的畫家也難與之相比。”波爾塔的這本書被譯成各國語言并廣為流傳，他本人也被公認為是暗箱的發(fā)明人。直到16世紀末，人們一直在改良暗箱，從普通透鏡到凸透鏡，再在凸透鏡基礎(chǔ)上增添了凹透鏡，利用凹透鏡將倒像反轉(zhuǎn)回來，并使景深得到了進一步改良。同時，為了藝術(shù)家方便攜帶，人們還不斷縮小暗箱的體積，例如倫敦科學博物館保存的畫家雷茲諾的暗箱折疊起來僅有書本大小。英國畫家大衛(wèi)•霍尼克通過“左撇子”和“畫幅過小”現(xiàn)象認為，以1430年為界，藝術(shù)家寫實度的驟然提升，正是使用暗箱的結(jié)果。但是暗箱的使用必定會影響藝術(shù)家在世人心中的聲望，因此，他們大多不愿公開，但通過現(xiàn)代研究，仍然可以確定“暗箱”技術(shù)在當時已經(jīng)普遍流行。十七世紀的荷蘭畫家維米爾因其高超的技藝、真實的質(zhì)感、嚴謹?shù)臉?gòu)圖、耀動的光影，而被世人譽為“光影大師”。在他的著名畫作《戴珍珠耳環(huán)的少女》