創(chuàng)造與傳承-舞蹈之辯

創(chuàng)造與傳承——舞蹈之辯舞蹈是流動著的雕塑，我們用身體正在進(jìn)行著瞬間的繪畫。當(dāng)今的舞壇作品中，存在著不同形式的舞蹈作品，從舞種劃分，有古典舞、民間舞、現(xiàn)代舞等；從內(nèi)容劃分，有敘事型的、寫意型的，甚至純舞蹈風(fēng)格的。我們常說舞蹈是藝術(shù)之母，它是加工、提煉、美化后的人體動作。但關(guān)于舞蹈作品的認(rèn)識或怎樣觀看，許多人還存在著疑惑，比如有些作品的舞蹈動作經(jīng)由歷代傳承，每個動作都有指向性的符號意義，是不能“變”的，有些作品的舞蹈動作則是去掉所有的符號意義，要求創(chuàng)造出來的，它們二者之間的區(qū)別與聯(lián)系又是什么？本文將從以下幾個方面來進(jìn)行闡述：

1.關(guān)于“藝術(shù)”

關(guān)于“藝術(shù)”的概念，自古以來都存在著不同的說法，比如中國古代《周代·考工記》中有部分關(guān)于“藝術(shù)”的探討與說明，其稱做“木材”“皮革”“金屬”的技術(shù)工為“工”，也有染布設(shè)色、制作石器、制造陶器之工，于是我們發(fā)現(xiàn)《考工記》時代以物質(zhì)材料作為藝術(shù)的分類，趨于工藝品的制造。而后來關(guān)于“藝術(shù)”的理解則出于個人的經(jīng)驗創(chuàng)造，比如西方印象派畫家莫奈《日出印象》以及他為妻子卡蜜兒做的畫，都是屬于他個人的，即某個藝術(shù)家出于個人情感的表達(dá)以及對世界的認(rèn)知而創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，此時藝術(shù)是屬于個人的生命經(jīng)驗以及情感的保存。

復(fù)旦大學(xué)的教授王德峰老師曾對藝術(shù)做了這樣的理解：藝術(shù)雖然能夠滿足人的娛樂，審美以及情感的宣泄，但它與人的關(guān)系絕非僅此而已。真理實(shí)際上是人類感情認(rèn)識中的感悟的形式化表達(dá)、邏輯表述。但在此之前，人類首先要用自己感悟的語言標(biāo)注、刻畫事物，即所謂我們預(yù)先塞給事物的東西。這一過程往往伴隨事物的感性認(rèn)識。當(dāng)我們因某種靈感或感悟而完成對感性認(rèn)識的提煉和抽象化表達(dá)的時候，即完成了重新提取的時候，這時便出現(xiàn)了真理。

一切藝術(shù)的目的都是為了突破邊界，突破時間與空間的限制。我國古代劉勰的《文心雕龍》中有一句話這樣解釋了以無限心觀看有限的物質(zhì)世界：“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。一個物質(zhì)或質(zhì)料，它本沒有意義與情感，是人類將自己的情感賦予了物質(zhì)，從此情感開啟了質(zhì)料，觀者再看到物質(zhì)的時候不僅僅只看到了一個物質(zhì)，而是看到了質(zhì)料本身。

總之，藝術(shù)是屬于個人的，藝術(shù)是無用的，但藝術(shù)是創(chuàng)造的，是對外部事物形象的重構(gòu)，它是個人生命情感的完成。它表達(dá)的“美”源于人們內(nèi)心的感性的自由，所以藝術(shù)是人類保存情感的方式。

2.關(guān)于“文化”

“文化”指人類在社會歷史發(fā)展中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富與精神財富的總和，如文學(xué)、藝術(shù)、教育、科技等?！拔幕奔础叭宋幕伞币辉~的縮寫，我國古代的《易經(jīng)》曾這樣解釋“文化”：“剛?cè)峤诲e，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下。”人類依靠天文而創(chuàng)造人文，人群中有了倫常，猶如天文中日月星辰各有其位，各有其運(yùn)行軌跡才不會亂。

文化是我們民族共同努力而形成的共通、共享的符號，共同記憶以及共識的祖先等因素，將各地域人民緊密的凝聚，形成仿佛命運(yùn)共同的紐帶。從時間的維度來看，古時，西周有“制禮作樂”；漢代董仲舒提出“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”；魏晉時期的文人崇尚老莊思想等等；從空間的維度來看，百姓們常說，百里不同風(fēng)，千里不同俗。這里的“風(fēng)”與“俗”則可以被理解為文化的范疇。

文化是經(jīng)由人創(chuàng)造的并需要不斷傳承的。文化雖然包含了藝術(shù)，但如果將藝術(shù)做成文化的傳承而非個人生命經(jīng)驗的創(chuàng)造，則是將藝術(shù)品做成了工藝品。

3.舞蹈作品觀看的兩個視角

舞蹈是占據(jù)時間與空間的藝術(shù)，時間的占據(jù)意味著舞蹈是生命流逝的藝術(shù)，空間的占據(jù)意味著舞蹈是以人體作為質(zhì)料進(jìn)行言說的，它承載著藝術(shù)家們的所思所想，包含著創(chuàng)對于世界的認(rèn)知，保存了創(chuàng)的情感，記錄著創(chuàng)的生命經(jīng)驗。

關(guān)于舞蹈的定義，有藝術(shù)家指出：舞蹈是人類表達(dá)情感的自然形態(tài)動作，但絕非日常狀態(tài)下的手舞足蹈，它是經(jīng)過加工提煉后的用以解釋人類情感前鋒情緒以及情感后衛(wèi)情操在內(nèi)的姿勢動作。所以人的情感與舞蹈有著直接的聯(lián)系。但舞蹈絕非僅是簡簡單單的情感表達(dá)，我們說人類區(qū)分于動物的一個特征在于人類有情感而動物沒有情感，但如果舞蹈只用來以表達(dá)情感，那對于“舞蹈”的理解則過于狹窄。北京舞蹈學(xué)院的呂藝生教授曾說過，舞蹈不是軀干，不是四肢，而是有意識的“動”，所以舞蹈也與人的意識密切聯(lián)系，人類的一切行為都由意識進(jìn)行支配。所以舞蹈不僅僅是感性的情感的表達(dá)，它也可以是人類的意識、對于世界的認(rèn)識以及對于個人生命經(jīng)驗的保存與表達(dá)，所以舞蹈是感性與理性的統(tǒng)一。

關(guān)于舞蹈作品的觀看，也應(yīng)從兩個方面來進(jìn)行觀看，即創(chuàng)造型與傳承型舞蹈作品

3.1創(chuàng)造型舞蹈作品

從創(chuàng)造的角度來講，指的就是上述的藝術(shù)層面，這是屬于個人的生命經(jīng)驗與情感的保存及表達(dá)。真正的藝術(shù)創(chuàng)造是需要創(chuàng)造想象，而非再造想象，是在有限的形象中展開無限寬廣的創(chuàng)造。創(chuàng)造型舞蹈所展現(xiàn)的不是外觀上逼真的一個形象，也絕非情節(jié)清晰內(nèi)容豐富的敘事性作品，而是再現(xiàn)一種情感上的逼真。并且作品中存在著完整的語境，好的作品要將觀眾帶入該語境中去，在此語境中觀眾可以自由的神游，可以將自己的個人生命經(jīng)驗放入該藝術(shù)作品當(dāng)中，與對話、與自己對話。但如何創(chuàng)造語境？需要作品有足夠?qū)拸V的內(nèi)在視域，也就是想象空間的預(yù)留，在舞蹈作品中重構(gòu)所有的語匯，并非某一個動作特指一個意思，而是創(chuàng)不規(guī)定動作的意義指向，關(guān)于舞蹈動作觀眾可以有無數(shù)種解讀方式，因為作品不是創(chuàng)完成的，而是在觀眾觀看的時候才得以完成。

比如高艷津子的北京現(xiàn)代團(tuán)的作品都有非常明顯的高艷津子本人的特點(diǎn)，這就是她個人生命情感的保存，她的作品常常以抒情、即興為主要的表達(dá)方式，在作品中不規(guī)定演員一定要按著規(guī)定的邏輯順序去演繹動作、演繹情緒，而是演員的情緒來決定動作的演繹。同時，高艷津子的作品具有濃厚的中國意象為舞臺美術(shù)特征，也常帶有佛家的悲憫與從容之感，都是由藝術(shù)家本身的生命經(jīng)驗所促成的。如《三更雨愿》中，五個演員分別演繹了花、鳥、魚、蟲、草，是對于“輪回”的表達(dá)，將這五個“物象”通過了藝術(shù)創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化為了“象意”，由題材實(shí)事語境——花、鳥、魚、蟲、草，轉(zhuǎn)化為了形式完成性語境——對于“輪回”的認(rèn)知與感悟。

再如陶冶、段妮、王好的陶身體劇場，該劇場的作品則充分體現(xiàn)了陶冶個人的生命經(jīng)驗，比如該舞團(tuán)的舞蹈作品風(fēng)格是基于“圓運(yùn)動”理念發(fā)展而來，“圓運(yùn)動”又包含了放松技術(shù)、圓的軌跡，以段妮身體特征開發(fā)的脊柱的折疊與旋擰，充分的開發(fā)了人體，其作品風(fēng)格更是極具理性的表達(dá)，靜默、極簡、專注、自觀、內(nèi)視是該舞團(tuán)的作品風(fēng)格。雖然該舞團(tuán)作品由數(shù)字命名，十分抽象，但藝術(shù)家開啟了作為物質(zhì)載體的質(zhì)料，即開啟了我們與生攜帶的“身體”。在陶身體劇場中，我們真真切切的欣賞了人體美，我們也頭一次真正的觀看了“身體”。在這之前我們觀看舞蹈時，也許是觀看一個用舞蹈形式表達(dá)的文學(xué)作品，或最終表達(dá)了某種情緒、某種意義指向的作品，但陶身體劇場的作品讓觀眾們被這種充滿質(zhì)感的身體征服了，演員沒有任何的情緒，只是充分的專注，卻能使人熱血沸騰，甚至熱淚盈眶。且由于陶冶本人的父親在家鄉(xiāng)經(jīng)營一家武館，所以陶身體的作品還不時使人感覺具有某種武術(shù)的執(zhí)著的精神在內(nèi)，這些舞蹈藝術(shù)都是由藝術(shù)家個人的生命經(jīng)驗?zāi)Y(jié)而成。陶冶曾在一則采訪中說到，過去他所創(chuàng)造的作品經(jīng)由時間的推移，逐漸“成長”了，開始只是一個孩子，后來“成長”為他的老師，他在反復(fù)觀看作品的同時能得到不同的啟發(fā)與感悟。這就是作品的“內(nèi)在視域”足夠?qū)拸V，“內(nèi)在視域”是評價或觀看藝術(shù)作品最根本的根據(jù)。好的作品可以反復(fù)觀看，在人生的不同階段，不同心境，看到該作品的時候所感悟都有所不同。

創(chuàng)造型舞蹈真正的把握了舞蹈藝術(shù)的實(shí)質(zhì)與核心。黑格爾曾說過“一部小說不是因為它情節(jié)豐富，人物眾多，就是有內(nèi)容的。而是它給予我們的啟發(fā)和普遍的真理，才讓這部作品有了內(nèi)容”，高艷津子的作品以有限的身體、有限的劇場、有限的時空訴說了她無限的情思，這是她希望傳達(dá)給我們關(guān)于作品的“內(nèi)容”。陶身體劇場的作品發(fā)展出了中國現(xiàn)代舞的另一種美學(xué)視角，就像中國的書法是世界上獨(dú)特的一種藝術(shù)，書法中的文字具備了兩種內(nèi)容，一種是讀懂意思，另一種是觀看線條之美，這里便進(jìn)入了視覺的經(jīng)驗，在這視覺的經(jīng)驗中又使得我們反過來觀看自我，與自我對話，而進(jìn)入了更為寬廣的“內(nèi)在視域”。此為創(chuàng)造型的舞蹈。

3.2傳承型舞蹈作品

傳承的角度來講，舞蹈是一種文化現(xiàn)象，多指民間舞蹈，是一個民族或地域的物質(zhì)文明與精神文明發(fā)展過程當(dāng)中，由勞動群眾直接進(jìn)行創(chuàng)作并在群眾中自行傳衍，且仍在民間進(jìn)行著的舞蹈形式，強(qiáng)調(diào)一個民族或一個地域的人們共同的文化特征及審美觀念，強(qiáng)調(diào)一致性。比如有些地區(qū)的舞蹈就是以非語言文字的形式記錄那個地域人們的文化，它起到的是一種“文字”工作，所以此時舞蹈的目的不是個人的生命情感的表達(dá)，而是一種記錄式的、工具式的存在。如同瑤族人民的祖先是“盤王”，他帶領(lǐng)瑤族人民經(jīng)過“漂洋過海”開辟了一個新的生存領(lǐng)域，從此，瑤族人民通過運(yùn)用長鼓舞來記錄了先民們?nèi)绾巍捌筮^?！?、“砍樹”“造房”等過程。民間的舞蹈起于民間，并以固定的套路代代相傳；舞蹈教室中的民族民間舞的學(xué)習(xí)，以組合的方式代代相傳。舞蹈生態(tài)學(xué)中說過：請你跳一支舞，讓我猜你是什么地方的人。所以，這種“集體文化式”的舞蹈是需要傳承的，是不能隨意改變的。

傳承型舞蹈在本質(zhì)上區(qū)別于創(chuàng)造型舞蹈，傳承型舞蹈趨于“工藝品”性質(zhì)的表達(dá)，它需要在形式上不斷地傳承，學(xué)習(xí)者需要客觀的學(xué)習(xí)傳承型舞蹈的一招一式，作品的呈現(xiàn)也是經(jīng)由客觀的模仿再加以編舞技法的排列。比如北京舞蹈學(xué)院的《沉香》，除了舞蹈隊形與調(diào)度，舞蹈場域的不同，其中的舞蹈動作都有當(dāng)?shù)氐拿耖g舞者進(jìn)行傳授，并在演出時邀請民間舞者同臺演出，不同的民族串聯(lián)成一場完整的晚會。

4.結(jié)語

我們說，每一個舞蹈都由“人的律動”得以完成，但并非任何的“人的律動”都可以稱之為藝術(shù)。傳承型舞蹈作品將自古至今仍在流傳著的動作從民間“拿來”運(yùn)用，其中的動作意義、符號性的象征與律動的軌跡是具有固定性的，所以只起到了將原有的動作重新排列的作用。創(chuàng)造型舞蹈經(jīng)由創(chuàng)自己創(chuàng)作動作，自己決定賦予或不賦予這些動作含義，讓觀者自由的欣賞與“解讀”作品，也就經(jīng)過了“客觀物象”到“象意”的轉(zhuǎn)變。

舞蹈藝術(shù)自古以來不斷地為其他目的服務(wù)，充當(dāng)了文學(xué)的、宗教的工具和手段，但是藝術(shù)本身并不因為它始終被當(dāng)做、或者長久的被當(dāng)做工具來使用，而喪失了它本身的意義。藝術(shù)是創(chuàng)造的，是對外部事物形象的重構(gòu)，這種重構(gòu)的動機(jī)來自于生命情感，而這種生命情感本身包含著生存的原初關(guān)聯(lián)?？偠灾?，無論是創(chuàng)造型的舞蹈作品還是傳承型的舞蹈作品