抒情心理歌劇《列科》中的《人民已進(jìn)入》

抒情心理歌劇《列科》中的《人民已進(jìn)入》

拉赫瑪尼諾夫不是最重要的作品，但對(duì)俄羅斯情感情感劇等類(lèi)型的研究開(kāi)始了。的序幕。以《阿列科》為代表的歌劇,選取適合用音樂(lè)表現(xiàn)復(fù)雜心理刻畫(huà)內(nèi)容的劇本,強(qiáng)調(diào)對(duì)人物內(nèi)部動(dòng)作的挖掘和對(duì)情感運(yùn)動(dòng)的揭示。這類(lèi)歌劇往往故事簡(jiǎn)潔明了,直入核心事件,戲劇情節(jié)的矛盾沖突相對(duì)集中化,作者將關(guān)注的著力點(diǎn)更多放在對(duì)人物面對(duì)矛盾事件的心理抉擇描繪和復(fù)雜心境的拆解上。筆者根據(jù)歌劇具有的音響與情緒對(duì)應(yīng)性明顯的特征,從音響結(jié)構(gòu)表現(xiàn)特征、表演美學(xué)等視角分析歌劇的審美特點(diǎn),為歌劇研究提供嶄新的思路。一、從音樂(lè)結(jié)構(gòu)的角度來(lái)看，歌劇的表演特征(一)詠嘆調(diào)結(jié)果在戲劇沖突的組織中的位置表現(xiàn)和一般歌劇相異,這種歌劇品種的演唱部分,更注重人物內(nèi)心的刻畫(huà),作者往往將自身對(duì)社會(huì)、生活、情感等諸多問(wèn)題的思考,通過(guò)人物的內(nèi)心獨(dú)白和自我詰問(wèn)展現(xiàn)出來(lái)。因此,抒情心理歌劇的演唱部分往往呈現(xiàn)出更趨向于心理描寫(xiě)功能的特征,并通過(guò)創(chuàng)作者對(duì)各種音樂(lè)組織手段的調(diào)動(dòng)鮮活起來(lái)。從審美心理角度出發(fā),音樂(lè)的基本組織形式,如曲式特征、體裁樣式、旋律形態(tài)、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、音區(qū)等要素有機(jī)結(jié)合,構(gòu)成了音樂(lè)律動(dòng)的不同側(cè)面,直接搭設(shè)起歌劇音樂(lè),特別是演唱部分的抒情心理特征。同時(shí),演唱表情造成的音樂(lè)音響上的層次變化,也對(duì)抒情心理特征的構(gòu)建起到積極的補(bǔ)充作用。歌劇音樂(lè)具有濃郁的抒情性氣場(chǎng),這和其劇本所依附的敘事體原詩(shī)的敘詠格調(diào)和抒情段落的比例、位置、體裁特征都關(guān)系密切。根據(jù)普希金敘事詩(shī)《茨岡人》改編的歌劇腳本,保留了原詩(shī)中情感內(nèi)核和詩(shī)人主觀情感世界的充分表達(dá)。詩(shī)作音樂(lè)化后,與拉赫瑪尼諾夫開(kāi)闊的旋律結(jié)合,形成了氣韻生動(dòng)的完美呈現(xiàn)。抒情性的詠嘆調(diào)和重唱與敘事詩(shī)中的內(nèi)在抒情段落詩(shī)化的語(yǔ)言相對(duì)應(yīng),成為戲劇沖突框架和人物性格發(fā)展線索中的有機(jī)環(huán)節(jié),為抒情性劇詞安置恰當(dāng)空間。劇中阿列科演唱的唯一一首詠嘆調(diào)《人們已經(jīng)入睡》就是這樣一首抒情氣質(zhì)鮮明的詠嘆調(diào)。它發(fā)生戲劇高潮點(diǎn)的中心緩沖地帶。前面的第九分曲中,阿列科因發(fā)現(xiàn)了妻子真妃與情人幽會(huì),與之發(fā)生激烈沖突,真妃承認(rèn)愛(ài)上了別人。最終的結(jié)局,則是以阿列科發(fā)現(xiàn)妻子與人私奔,將其二人殺害而告終。因此,這首詠嘆調(diào)發(fā)生的位置,就是為了緩解“發(fā)現(xiàn)奸情”的“搖籃場(chǎng)面”沖突給人帶來(lái)的尷尬與痛苦,并為“殺人”的終極沖突積聚力量做準(zhǔn)備。此時(shí),戲劇沖突的緊張度相對(duì)降低,需要相對(duì)純凈、松弛、低密度的音響,與開(kāi)闊、平靜的情態(tài)體驗(yàn)和戲劇氛圍形成聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系。戲劇發(fā)展線索進(jìn)入相對(duì)的平緩地帶時(shí),情感線索達(dá)到了較為飽和的狀態(tài)。劇中“人物經(jīng)歷了一番戲劇沖突的洗禮之后,隨之產(chǎn)生了內(nèi)心的強(qiáng)烈的傾訴欲求”(1)?？偨Y(jié)以往的歌劇創(chuàng)作我們可以發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)的正歌劇常常具有情節(jié)復(fù)雜,性格發(fā)展曲折、戲劇性強(qiáng)的特征,特別在擺脫了板塊式框架和分曲結(jié)構(gòu)模式后,往往在每一個(gè)戲劇場(chǎng)景中都安排一定的戲劇矛盾沖突與高潮點(diǎn),在其間穿插抒情性段落,追求音樂(lè)性與戲劇性的有效整合。但研究《阿列科》的分曲式結(jié)構(gòu)我們可以發(fā)現(xiàn),十三個(gè)分曲多為抒情場(chǎng)面鋪陳和內(nèi)心獨(dú)白式的段落。只有第九分曲和終曲是明顯的戲劇沖突性重唱。歌劇簡(jiǎn)明、單一的情節(jié)發(fā)展線索和人物性格線索,盡最大可能壓縮角色容量和戲劇素材。獨(dú)幕歌劇較為狹窄的篇幅,讓矛盾沖突如一陣颶風(fēng)快速席卷而來(lái),又迅猛“離境”。這一切化繁為簡(jiǎn)的做法,都是為了將注意力更多放在對(duì)微妙情感世界的挖掘,通過(guò)對(duì)人物心靈感性特征的刻畫(huà),將創(chuàng)作者對(duì)于人生的態(tài)度與思考,展現(xiàn)于角色的沉思默想中。因此,無(wú)論是舞蹈音樂(lè)、合唱、重唱,還是抒情性的詠嘆調(diào)分曲,都更多表現(xiàn)的是沒(méi)落貴族與流浪民族生活的感想,月光下對(duì)青春的追憶和對(duì)愛(ài)情的理解以及對(duì)幸福光景的追憶等帶有明顯抒情性的音樂(lè)刻畫(huà),這也讓整部歌劇蒙上了一層抒情性色彩。除了抒情性段落的位置和比例,作曲家對(duì)體裁的選擇也是營(yíng)造抒情性特征的另一原因。在劇中的獨(dú)唱段落,如剛才提到的阿列科的《人們已經(jīng)入睡》,樂(lè)曲體裁為“cavatina”,這種體裁一般稱為歌劇中的抒情短曲或謠唱曲,專指在宣敘調(diào)后安排的詠嘆調(diào)部分,不同于典型的意大利式的返始三段體詠嘆調(diào),并不帶有主題的對(duì)比與再現(xiàn)。這種抒情短歌的特征是在單一的主題上發(fā)展,“速度通常為中板或者行板,旋律又寬闊的起伏”,“有人把它作為抒情歌曲的代名詞,類(lèi)似聲樂(lè)體裁中的浪漫曲。進(jìn)入浪漫主義,作曲家更加注重情感的直接表達(dá)”(2)。原本那種程式化的返始詠嘆調(diào),冗長(zhǎng)地重復(fù)已經(jīng)表達(dá)過(guò)的內(nèi)容,且?guī)в刑囔偶际降摹八；ㄇ弧闭{(diào)調(diào),無(wú)法將作者直抒胸臆的內(nèi)心情感淋漓宣泄。因此,進(jìn)入浪漫主義時(shí)期,我們更多從韋伯的《自由射手》、古諾的《浮士德》、格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》中找到這種抒情短歌。拉赫瑪尼諾夫也是這種演唱體裁的擁躉者,在他看來(lái),cavatina最善于表達(dá)抒情心理歌劇中的抒情性段落,演唱者在相對(duì)靜止的戲劇氛圍中陷入回憶或冥想,隨著心緒的起伏音樂(lè)不斷延伸,具有相當(dāng)?shù)淖兓?卻保持較為統(tǒng)一的心理主題。抒情短曲的生活化氣息和與抒情心理刻畫(huà)目標(biāo)的貼切,無(wú)疑是作曲家選擇它的重要原因。(二)詠嘆調(diào)的旋律處理與抒情性氣質(zhì)相符,歌劇唱段還具有深刻的內(nèi)心描繪性特征。這種內(nèi)心描繪性的建立主要依靠旋律形態(tài)、速度力度等音樂(lè)組織形式富含的聽(tīng)覺(jué)變化,與人的心理活動(dòng)在各維度上的聯(lián)覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系。憑借這種對(duì)應(yīng),創(chuàng)作者能在細(xì)致入微的音響運(yùn)動(dòng)與劇詞所表達(dá)的豐富內(nèi)心情感形成“異質(zhì)同構(gòu)”的連接,直接引起欣賞者的情緒體驗(yàn)?zāi)酥燎楦新?lián)想。旋律形態(tài)作為音樂(lè)表現(xiàn)形式中的最重要部分,其所體現(xiàn)出的音高、調(diào)性色彩在長(zhǎng)短、節(jié)奏形態(tài)等方面的變化直接能激發(fā)人的心理情態(tài)體驗(yàn)。因此,在《人們已經(jīng)入睡》中的詠嘆部分,表現(xiàn)對(duì)兩人之間美好過(guò)往的回憶時(shí)旋律跨越了一個(gè)八度左右,呈現(xiàn)總體上行的流暢進(jìn)行,其所引起的興奮、積極的情態(tài)體驗(yàn)與詞中含義緊密貼合(38—43小節(jié));而在體現(xiàn)主人公內(nèi)心因情人背叛不時(shí)涌起的不安與哀傷之情時(shí),音調(diào)則以級(jí)進(jìn)下行為主(13、15小節(jié)),從而與哀傷、消沉的情緒相符。從總體旋律線條看,宣敘部分是對(duì)往日美好時(shí)光的追憶,作曲家運(yùn)用了波浪式的旋律,不時(shí)出現(xiàn)五、六度的跳進(jìn)與下行,這與此部所表現(xiàn)的“在憂傷與矛盾的心境中,追憶往昔美好時(shí)光”的復(fù)雜情緒緊密應(yīng)和。進(jìn)入詠嘆調(diào)的旋律線條起初頗為平穩(wěn),阿列科陷入了對(duì)幸福時(shí)光的回憶,但之后以拉氏擅用的“階梯式”旋律,不斷將旋律起伏的幅度擴(kuò)大,交織著哀求、詰問(wèn)、控訴等復(fù)雜情緒。當(dāng)音區(qū)不斷跳躍中攀升之時(shí),音樂(lè)達(dá)到高潮。從旋律的調(diào)性色彩分析,宣敘調(diào)開(kāi)始時(shí)月光照在熟睡的茨岡人身上,阿列科在夜色下陷入對(duì)往昔美好愛(ài)情的回憶。作曲家采用了柔和的c小調(diào),期間一系列的“遠(yuǎn)關(guān)系離調(diào)、變化的模進(jìn)、壓縮音程”(3),反應(yīng)了阿列科甜蜜追憶中難忍痛楚的掙扎內(nèi)心。調(diào)性游移帶來(lái)的動(dòng)力性和色彩感,讓音樂(lè)的緊張感和上升,情緒體驗(yàn)也變得復(fù)雜絞纏。宣敘調(diào)即將結(jié)束時(shí),為了表現(xiàn)主人公對(duì)愛(ài)情的幻想,調(diào)性轉(zhuǎn)為較為明亮的同主音大調(diào),音樂(lè)雖弱,但音樂(lè)的愁緒與緊張情緒明顯得到緩解和釋放。之后音樂(lè)進(jìn)入詠嘆部分時(shí),新鮮的伴奏織體也讓旋律回歸主調(diào),在靜謐的氛圍中,內(nèi)心回憶的獨(dú)白氣氛得到最大限度抒發(fā)。從conmoto開(kāi)始(55小節(jié)),音樂(lè)變得更富于生機(jī),調(diào)性頻繁離調(diào),情緒更為復(fù)雜,既包含著激烈的譴責(zé),又在掙扎中抱有最后一絲希望。最終演唱部分的結(jié)尾處向f弗里幾亞調(diào)式的暫時(shí)靠攏,讓異域色彩和悲傷情緒進(jìn)一步加重。從旋律的時(shí)間特征看,整曲速度適中,處于一種回憶中的娓娓道來(lái)狀態(tài),并隨著歌詞情緒的變化做出相應(yīng)的張弛處理。從節(jié)奏形態(tài)上分析,在劇中的抒情性詠嘆調(diào)和重唱部分,為了增加音樂(lè)的歌唱性與內(nèi)在抒情性特征,節(jié)奏型主要以前長(zhǎng)后短的順?lè)中秃驮黾右魳?lè)律動(dòng)感的等分型節(jié)奏為主;而表現(xiàn)雙方對(duì)立心理,通過(guò)演唱剖析人物內(nèi)心情感態(tài)度和心理選擇的重唱,則在等分、順?lè)止?jié)奏型的基礎(chǔ)上,加入更富動(dòng)力性的前短后長(zhǎng)式的逆分甚至切分型節(jié)奏,如第四分曲中阿列科與茨岡老人的重唱和第九分曲中阿列科與真妃的重唱部分。這種打破常規(guī)的節(jié)奏形態(tài)的加入,不但加強(qiáng)了語(yǔ)言的緊湊感與推動(dòng)力,更能通過(guò)富于彈性的旋律時(shí)間性變化,將人物的內(nèi)部動(dòng)作和心理戲劇性納入唱段結(jié)構(gòu)中來(lái)。(三)第四階段:敘述性重唱,表現(xiàn)人物與戲劇情節(jié)沖突抒情性氣質(zhì)與戲劇性張力是歌劇綜合美感形成的兩大支柱要素,抒情心理歌劇除了通過(guò)作曲家對(duì)詠嘆調(diào)、抒情性重唱、合唱等形式的精心設(shè)計(jì)和布局,鉤織情感豐富,體現(xiàn)復(fù)雜心緒的抒情之網(wǎng),更不能忽視通過(guò)音樂(lè)塑造構(gòu)建戲劇性因素。在歌劇中,戲劇性所體現(xiàn)出的沖突的演變、情緒的變化,與音樂(lè)音響的體裁、音強(qiáng)布局、發(fā)音狀態(tài)、音色轉(zhuǎn)變等運(yùn)動(dòng)形式存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系,因此可以通過(guò)對(duì)音響材料的特殊處理體現(xiàn)出來(lái)。歌劇中的戲劇張力是音樂(lè)化、音響化的戲劇,富于音樂(lè)節(jié)律感。特別是抒情心理歌劇中的戲劇性展開(kāi),則更要為抒情特質(zhì)預(yù)留空間,往往具有精簡(jiǎn)的矛盾構(gòu)架和“速燃速滅”的特點(diǎn)。該作品中音樂(lè)的戲劇性主要通過(guò)富于戲劇性演唱體裁的規(guī)劃、力度的布局以及演唱中發(fā)聲狀態(tài)的反差構(gòu)筑。由于此類(lèi)歌劇分曲中多以抒情性氣質(zhì)較濃的詠嘆調(diào)、抒情性重唱、舞蹈伴奏為主,因此在重大的戲劇性沖突時(shí)刻,運(yùn)用沖突性重唱表現(xiàn)人物的性格碰撞和心態(tài)差異或展現(xiàn)人物關(guān)系之間的矛盾沖突,就能在聲部間造成鮮明的對(duì)比力量,在有限的單元長(zhǎng)度內(nèi)最大限度營(yíng)造戲劇性的高潮,避免戲劇節(jié)奏的拖沓。第四分曲中阿列科與茨岡老人間的穿插性重唱,就通過(guò)老人對(duì)過(guò)去感情經(jīng)歷的回顧和阿列科的質(zhì)問(wèn),將老人性格中的善良、寬容與阿列科個(gè)性中的控制欲強(qiáng)、自私、貪婪對(duì)立呈現(xiàn)出來(lái)。為了表現(xiàn)內(nèi)心沖突性重唱揭示出的性格碰撞,應(yīng)注意樂(lè)譜上concollera的表情記號(hào)和強(qiáng)力度符號(hào),演唱時(shí)應(yīng)該用果斷、快速的發(fā)聲表達(dá)出突然、強(qiáng)硬的態(tài)度與效果,體現(xiàn)出阿列科的質(zhì)問(wèn)語(yǔ)氣,將他的氣憤與不解和性格中的自私、兇殘表露無(wú)余,與老人柔和、和緩的發(fā)音狀態(tài)形成強(qiáng)烈反差。這段以揭示心態(tài)與性格差異的重唱為戲劇的悲慘結(jié)局埋下了伏筆。而第九分曲表現(xiàn)阿列科與真妃爭(zhēng)吵的重唱和第十三分曲中阿列科殺害二人前的短暫三重唱,則都是典型表現(xiàn)人物關(guān)系和戲劇情節(jié)沖突的詠嘆調(diào)。這種沖突性重唱形式可以將節(jié)奏加快,用疊置聲部表現(xiàn)同一時(shí)間不同人物的心理情境,制造出令人窒息的緊張氣氛,成為戲劇展開(kāi)和戲劇高潮的營(yíng)造的有效手段。在詠嘆調(diào)方面,由于拉氏對(duì)于抒情性氣質(zhì)濃郁的謠唱曲體裁的偏好,詠嘆調(diào)方面的戲劇性張力,主要通過(guò)音區(qū)高度調(diào)整中的力度性對(duì)比展現(xiàn)。在此類(lèi)詠嘆調(diào)中,開(kāi)頭宣敘部分的“弱的深刻性”(4)往往隨著歌詞情緒層次的不斷深入而逐漸漸強(qiáng),最終在高潮處達(dá)到情緒的最強(qiáng)點(diǎn)。因此,隨著音區(qū)升高基礎(chǔ)上的高潮處聲樂(lè)、樂(lè)隊(duì)層次的整體加厚和音場(chǎng)的加強(qiáng)就能與之前較安靜的長(zhǎng)時(shí)間停留形成強(qiáng)烈對(duì)比,造成抒情性詠嘆調(diào)中內(nèi)在的戲劇性張力,在豐厚的抒情性空間中,蘊(yùn)含結(jié)實(shí)的戲劇性張力。抒情心理歌劇對(duì)于人物心理描寫(xiě)的深入探索,體現(xiàn)了不同于其他歌劇品種的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值。這種對(duì)于心理活動(dòng)的表達(dá),主要通過(guò)音樂(lè)音響結(jié)構(gòu)在多維度上的變化獲得。因此,我們從體裁、結(jié)構(gòu)、形式要素以及表演過(guò)程中對(duì)音樂(lè)材料的幅度處理等方面分析音樂(lè)的審美原則,無(wú)疑具有獨(dú)特的價(jià)值。二、情感表達(dá)與戲劇結(jié)構(gòu)歌劇藝術(shù)與繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)形式的一重要差別在于,其必須借助二度創(chuàng)作,即“音樂(lè)表演”成為真正鮮活的藝術(shù)作品。歌劇表演作為搭設(shè)在一度創(chuàng)作與歌劇欣賞之間的中介環(huán)節(jié),其質(zhì)量的優(yōu)劣直接決定著作品再現(xiàn)過(guò)程的成功與否。因此,用正確審美觀探求風(fēng)格化歌劇具有特定意義的表演原則,既有利于這些作品的純正品味一代代傳遞,更有助于在欣賞者中普及這類(lèi)經(jīng)典的歌劇作品,提高觀眾的鑒賞能力。抒情心理歌劇的表演首先應(yīng)兼顧細(xì)膩的情感表達(dá)與情節(jié)發(fā)展中的戲劇大局觀。由于這類(lèi)歌劇在一度創(chuàng)作中被賦予的抒情、凝重的品格,演唱者再創(chuàng)作過(guò)程中必須將注意力更多集中“投情”基礎(chǔ)上的對(duì)于人物情緒細(xì)節(jié)的表達(dá)和心理獨(dú)白的抒發(fā)。歌劇演員通過(guò)表演和演唱表現(xiàn)劇中人物的情感狀態(tài),并通過(guò)塑造的人物引起欣賞者的情感共鳴。在此過(guò)程中,他們必須在劇本和樂(lè)譜符號(hào)的提示下,深入挖掘人物的情感狀態(tài),通過(guò)聲音表現(xiàn)出人物的心理邏輯和沖突較量。這類(lèi)抒情性的歌劇唱段不僅包括短歌型的詠嘆調(diào),還包括重唱、合唱等其他帶有明顯抒情氣質(zhì)的部分。當(dāng)然,當(dāng)我們著力表現(xiàn)歌劇抒情性、心理式的歌唱風(fēng)格時(shí),有兩個(gè)問(wèn)題不能忽視。一是應(yīng)注意“投情”的尺度。站在歌唱角色的立場(chǎng)上思考和投入固然不錯(cuò),但如若讓這種情感不受控制地宣泄,不但會(huì)讓舞臺(tái)表現(xiàn)過(guò)于生活化,失去了藝術(shù)高度,更會(huì)因?yàn)榍楦惺惆l(fā)的盲目擴(kuò)張,而陷入了濫情甚至盲目炫技的死角。因此,在投入情感之時(shí)必須學(xué)會(huì)適度控制。這種控制一方面來(lái)源于表演者在創(chuàng)作過(guò)程中“自發(fā)”的“合二為一”,在體驗(yàn)角色的同時(shí)永遠(yuǎn)會(huì)將自身經(jīng)歷和情感帶入其中,并與角色情感融會(huì)為整體;另一方面,表演者也應(yīng)該有意識(shí)不時(shí)從角色中“間離”,站在當(dāng)代人視角和旁觀者的角度審視角色的行為與心理狀態(tài)。這樣既可以避免表演者因過(guò)分投入角色而無(wú)法從角色中抽離出來(lái),陷入無(wú)法控制情感的泥沼,也能讓每一次全新的二度創(chuàng)作過(guò)程更符合當(dāng)代人的審美要求,而不成為一次次機(jī)械化的重復(fù)型再生產(chǎn)過(guò)程,讓歌劇表演煥發(fā)全新生機(jī)。當(dāng)然,在專注于細(xì)膩豐富的情感表達(dá)的同時(shí),也絕不能忽視戲劇因素的制約作用。當(dāng)演唱者將抒情唱段的歌唱美感和內(nèi)心情緒盡情抒發(fā)時(shí),必須將其納入戲劇情節(jié)發(fā)展、人物關(guān)系和劇詩(shī)邏輯的整體框架之內(nèi):這一唱段處在戲劇情節(jié)中的哪個(gè)環(huán)節(jié);我所飾演的人物與其他角色之間的關(guān)系正處于何種狀態(tài);人物的內(nèi)部動(dòng)作體現(xiàn)出怎樣的情緒活動(dòng);又應(yīng)該通過(guò)怎樣的外化動(dòng)作輔助表達(dá)……只有時(shí)刻思考這些問(wèn)題的表演者才能始終在抒情性氣質(zhì)極濃的類(lèi)型化歌劇詮釋中,不忘將情感的表達(dá)控制在“充沛而又適度”的范圍內(nèi),始終將其載入歌劇的音樂(lè)戲劇化“列車(chē)”之上,最終達(dá)到“人物通向形象”的終點(diǎn)。這類(lèi)歌劇的詮釋,還應(yīng)兼顧沉郁的風(fēng)格把握與靈活的技巧運(yùn)用之間的協(xié)調(diào)。幾乎所有這類(lèi)抒情心理歌劇,整體基調(diào)都蒙上了一層沉郁、凝重的色彩。這種風(fēng)格從19世紀(jì)下半葉此種類(lèi)型化歌劇從俄羅斯興起之時(shí)便已然形成,影響力甚至波及我國(guó)上世紀(jì)80年代初這種類(lèi)型化歌劇探索中的基調(diào)。正如上文分析,這種哀傷基調(diào)的形成與當(dāng)時(shí)的歷史、人文環(huán)境和俄羅斯人的民族性格關(guān)系密切,也與抒情