大學(xué)美育 課件 單元6、7 美的妙用、美的加持

單元六、美的妙用章節(jié)一、繪畫之美章節(jié)二、圖文之美章節(jié)三、服飾之美單元一、美的妙用專題1、繪畫之美章節(jié)一、繪畫之美一、國畫之美中國的傳統(tǒng)繪畫，以它悠久的歷史，獨(dú)特的審美意識、特有的形式和技巧，與西洋繪畫形成東西方兩大藝術(shù)體系。在中華民族深厚的文化土壤上，經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展。畫家輩出如眾星麗天，給人間留下了無數(shù)的繪畫杰作。這些杰作永遠(yuǎn)放射出華夏繪畫大師睿智之光，并以其匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)神韻和風(fēng)姿，立于世界藝術(shù)之林。形神兼?zhèn)涞娜宋锂?/p>

東晉的顧愷之是中國歷史上最早和最有影響的畫家，有“才絕、畫絕、癡絕”三絕之譽(yù)。人物、山水、花卉、鳥禽他無所不能。據(jù)說他畫肖像畫時，往往數(shù)年不點(diǎn)睛，人們問他原因，他說：“傳神寫照，正在阿堵中（阿堵是當(dāng)時的俗語，即“這個”的意思)。”這說明顧愷之重視人物精神的刻畫。他認(rèn)為畫“手揮五弦易”而畫“目送歸鴻”就難了，所以顧愷之最早提出了“以形寫神”、“遷想妙得”的藝術(shù)主張。做到“形神兼?zhèn)洹?、“超以象外”是人物畫的第一要領(lǐng)。中國歷代的人物畫家都遵循這一優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)。

隋、唐的人物畫發(fā)展到了一個高峰，無論肖像畫、史實(shí)畫、仕女畫都涌現(xiàn)出大批繪畫高手?？上Т罅繉m殿、寺院中的壁畫已隨著建筑的被毀而消失了。今天我們只能通過少量的畫卷遺物和后人摹本欣賞到一二。

閻立本是唐初大畫家，所傳作品有《歷代帝王圖像》(今藏于美國波士頓博物館)以及《步輦(niǎn)圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》等。閻立本非常重視寫生，因此他的人物畫十分生動，對故事情節(jié)的處理善于抓住典型情節(jié)和典型性格，刻畫入微。

張萱《虢國夫人游春圖》

氣韻生動的山水畫

中國山水畫在繼承唐代李思訓(xùn)、李昭道的“密體”重彩一派和吳道子的“疏體”雄渾風(fēng)格以及王維、張璪等“破墨”一派等多種技法的基礎(chǔ)上，至五代兩宋山水畫的形式更日趨完善多樣、技法更加復(fù)雜豐富，墨筆皴(cun)擦點(diǎn)染，使山水畫更加蒼老渾厚而有氣韻。畫家輩出，如宋梁時代的荊浩、關(guān)同，南唐的董源、巨然，宋初的范寬、李成，北宋的郭忠恕、郭熙、米芾(fú)、米友仁、張擇端、蕭照、趙伯駒，南宋的四大家一一李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪(gu)等等，舉不勝舉，此時中國山水畫得到了空前的發(fā)展，各家有各自的面目，因?yàn)樗麄兌紟煼ㄗ匀?，?qiáng)調(diào)氣韻，得力學(xué)養(yǎng)。如荊浩、范寬隱居山中，作大山，蒼勁、雄偉；董源、馬遠(yuǎn)作江南山色，山巒重復(fù)，回溪深遠(yuǎn)，郭忠恕、劉松年工宮室界畫；李成則擅長平遠(yuǎn)寒林。

黃公望《富春山居圖》絢麗多彩的花鳥畫

花、鳥是人們最喜愛的自然界形象，因而也是最早人們表現(xiàn)在工藝器物上的裝飾紋樣。隨著人類社會思想文化的進(jìn)步與提高，花、草、魚、蟲、禽、獸的形象又是人們寄托美好思想情感的東西，進(jìn)而賦予某種象征意義，同樣也會打上時代的烙印。

五代西蜀的黃筌和南唐的徐熙都是花鳥畫大家。他們不同的創(chuàng)作技法和個人風(fēng)格，使中國花鳥畫從此分為兩大流派，影響深遠(yuǎn)，被后人稱為“徐黃二體”。

黃荃《寫生珍禽圖》1、以善為美，以物比德。

中國畫具有教化作用，崇尚“以善為美，善以示后”。

即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在繪畫表現(xiàn)中，也自覺地與人的道德理想和審美情趣相聯(lián)系，用“移情”的方式，賦予自然山川、花草樹木以人的性格、情感和理想。

韓滉五牛圖2、以形寫神，形神兼?zhèn)洹?/p>

中國畫并不忽視人物與物象的外形描繪，但更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物內(nèi)在的精神風(fēng)貌，更注重刻畫自然山川物象的本質(zhì)特征。這就是所謂“傳神寫照”。

王希孟千里江山圖3、追求意境。

意境是指畫中所描繪的物象和畫家思想情感融為一體而形成的藝術(shù)境界。畫有意在畫外的境界才有畫意，優(yōu)秀的中國畫家在創(chuàng)作中不懈地追求這種境界。

例如，宋代馬遠(yuǎn)的《月下獨(dú)眠圖》中，以簡練的筆墨，烘托出人與自然靜穆和諧的藝術(shù)境界；

意境是中國畫的靈魂，作品內(nèi)容與主題的確定，構(gòu)圖布局的安排，形象的所造，筆墨及造型的處理，無不受其主宰。

國畫欣賞方法

在國畫作品的品評方面，南齊謝赫在他的《古畫品錄》中提出“六法”之說：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應(yīng)物象形，四、隨類賦彩，五、經(jīng)營位置，六、傳移模寫，謝赫“六法”為我國藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品的品評賞析開創(chuàng)了一個精密且符合藝術(shù)規(guī)律的理論體系。此后各朝代無論是畫家還是欣賞者都將此視為衡量藝術(shù)作品的最高標(biāo)準(zhǔn)。

（五）壁畫之美(敦煌)

敦煌藝術(shù)

敦煌壁畫是我國燦爛的文化明珠中耀眼的一顆,屬于世界文化遺產(chǎn)，有歷代壁畫五萬多平方米,其數(shù)量之多,規(guī)模之大,內(nèi)容之豐富,技巧之精湛,為世人所贊嘆,其藝術(shù)之美堪稱我國繪畫藝術(shù)的典范。壁畫類別分尊像畫、經(jīng)變畫、故事畫、佛教史跡畫、建筑畫、山水畫、供養(yǎng)畫、動物畫、裝飾畫等不同內(nèi)容,是我國1500多年的民俗風(fēng)貌和歷史變遷的藝術(shù)再現(xiàn)。包括敦煌莫高窟?西千佛洞?安西榆林窟等522個石窟歷代壁畫,規(guī)模巨大,技藝精湛,內(nèi)容豐富,題材廣泛?在大量的壁畫藝術(shù)中還可發(fā)現(xiàn),古代藝術(shù)家們在民族化的基礎(chǔ)上,吸取了伊朗、印度、希臘等國古代藝術(shù)之長,是我國古代社會發(fā)達(dá)的文明的象征。

1．程式之美

在敦煌的壁畫中我們可以發(fā)現(xiàn)無論其風(fēng)格如何變化,組織畫面始終遵循著程序化的原則。畫派畫風(fēng)的發(fā)展成熟，就是遵循著一定的模式,不斷豐富、完善自身特色，使其最終成為定式的過程。程式好比設(shè)計(jì)藍(lán)圖,它是構(gòu)成和組織畫面的框架,在這個框架中,各個元素作為同一風(fēng)格的造型單元,必須按標(biāo)準(zhǔn)零件來設(shè)計(jì),使畫面始終保持一種秩序感和統(tǒng)一感。例如在佛教繪畫的造像中,我們可以發(fā)現(xiàn)它們都是以具體的神像刻畫和畫面氛圍烘托來實(shí)現(xiàn)宗教審美理想的類型化特征。

2．線條之美

敦煌壁畫中精彩的大量線條的運(yùn)用在重彩繪畫中主要起到造型的作用,敦煌壁畫中富有表現(xiàn)力的線條,不僅描繪了壁畫中的佛、菩薩神態(tài)以及故事情節(jié),并且作為連接色塊與色塊之間的媒介,使富有變化的各種色彩之間產(chǎn)生了一種微妙的聯(lián)系,讓畫面既豐富又統(tǒng)一。這種墨線與色彩的巧妙結(jié)合,使畫面具有一種強(qiáng)烈的裝飾性趣味。敦煌壁畫的線分輪廓線和提神線兩種:賦色前勾輪廓線,賦色后再勾提神線。這種黑色或土紅色的勾邊,使線條與色彩之間相互呼應(yīng),產(chǎn)生一種微妙的聯(lián)系,使色彩協(xié)調(diào)有序而富于裝飾性。3．色彩之美

敦煌壁畫作為中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶,充分地顯示了色彩的高度感染力和表現(xiàn)力,具有獨(dú)特的藝術(shù)特色。壁畫中的人物,均以朱紅通身暈染,低處深而暗,高處淺而明,鼻梁涂以白粉,因而隆起和明亮。這種傳自印度的凹凸法,到了西域?yàn)橹蛔?出現(xiàn)了一面受光的暈染;到了敦煌又有所改進(jìn),并使之與民族傳統(tǒng)的暈染相融合,逐步地創(chuàng)造了既表現(xiàn)人物面部色澤,又富有立體感的新的暈染法,至唐而達(dá)到極盛。正如畫史上評吳道子的壁畫時所說的“人物有八面,生意活動”,“道子之畫如塑然”。所以段成式贊嘆吳道子的畫是“風(fēng)云將逗人,鬼神若脫壁?！?/p>

4．內(nèi)容之美

壁畫內(nèi)容最為普遍的有佛像畫,佛經(jīng)故事。佛教中有許多故事都是教人向善,因果報(bào)應(yīng),生命輪回,做好事,樂善好施會得善果,做壞事會得到懲罰,人們信神會得到神的保護(hù),修道者會升往天堂。這些理念幾乎都出現(xiàn)在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫中,還有許多贊美神佛的大型雕塑和壁畫。無不反映出當(dāng)時人們的信仰與追求。壁畫中還有大量的田間勞動場景,活生生地再現(xiàn)了當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)狀態(tài)和科技水平。談到敦煌壁畫就不得不談到飛天,飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神,后來成為敦煌壁畫藝術(shù)的一個專用名詞。敦煌飛天的風(fēng)格特征是不長翅膀,不生羽毛,借助云彩而不依靠云彩,而是憑借飄曳的衣裙,飛舞的彩帶凌空翱翔。千姿百態(tài),千變?nèi)f化。這是在本民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,吸收、融合了外來飛天藝術(shù)的成就,發(fā)展創(chuàng)作出來的敦煌飛天形象.

5．裝飾之美

敦煌壁畫具有很多符號化的元素,這種造型方式構(gòu)成了特殊的繪畫形式語言系統(tǒng)。敦煌壁畫一方面吸收了多元文化裝飾圖案風(fēng)格、兼收并蓄,最終實(shí)現(xiàn)了華麗而圖案化、平面而裝飾化的視覺效果。敦煌壁畫中的各類造型超凡脫俗,充分體現(xiàn)了古代藝術(shù)家們的藝術(shù)智慧,他們能把自然形象藝術(shù)化地再現(xiàn),他們筆下的形象古樸自然、傳神寫照、夸張有度、以少勝多、生動有趣。由于自然因素、風(fēng)雨侵蝕和顏料的化學(xué)變化使敦煌壁畫的色彩發(fā)生了變化,呈現(xiàn)出一種歷史的滄桑感,有的線條已經(jīng)模糊,難以辨別,與原來暈染的皮膚變黑后融為一體。這種因時間的原因而形成的敦煌壁畫的“第二面貌”,也使壁畫具有了強(qiáng)烈的裝飾趣味。

專題2、圖文之美圖文之美（一）、書法之美走進(jìn)世界藝術(shù)寶庫，你會發(fā)現(xiàn)一塊中國所特有的藝術(shù)瑰寶—一書法。在中國人神奇的手中，傳達(dá)概念意義的文字符號變成了一種藝術(shù)形式。中國人把寫字，變?yōu)橐环N陶冶情操的藝術(shù)活動。那或曲或直、疾徐相間、疏密變化、虛實(shí)相生的線條結(jié)構(gòu)，顯現(xiàn)著生命運(yùn)動的節(jié)奏韻律，傳達(dá)出起伏跌宕的情感意味。在幾千年的藝術(shù)發(fā)展中，中國書法形成了真草隸篆幾種書體，歐顏柳趙多樣書風(fēng)，出現(xiàn)了二王旭素、蘇黃米蔡無數(shù)書家。書法苑地開放著五彩繽紛的藝術(shù)花朵。婉轉(zhuǎn)圓通的篆書

篆書是最古老的書法。甲骨文、金文、石鼓文、小篆，是篆書的幾種形態(tài)。

甲骨文是殷商時期刻在龜甲、獸骨上的文字。它被認(rèn)為是最早的文字書法，已經(jīng)具有漢字結(jié)構(gòu)“六書”中的象形、指事、會意、形聲等規(guī)律，體現(xiàn)了中國書法的用筆、結(jié)體、章法三個基本要素，“行之疏密，字之結(jié)構(gòu)，回環(huán)照應(yīng)，井井有條”（郭沫若《殷契萃編·自序》）。其筆畫尖銳鋒利，結(jié)構(gòu)秀勁疏朗，表現(xiàn)出精神爽快的意趣。

大篆小篆樸茂精密的隸書

隸書是由篆書簡化、演變而來的。它源于戰(zhàn)國，孕育于秦代，形成于西漢，盛行于東漢。

由篆到隸的變革，對中國書法藝術(shù)的發(fā)展起到了極大的推動作用。小篆雖然工整圓暢，但它的藝術(shù)表現(xiàn)主要反映在字形結(jié)構(gòu)上，而其筆畫線條較為單調(diào)。隸書不僅結(jié)構(gòu)新穎，而且在點(diǎn)畫書寫上具有了方圓、肥瘦、輕重的多樣變化。它把大小篆的圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉秸?，鉤連變?yōu)槭罐D(zhuǎn)，內(nèi)裹變?yōu)橥怃?，長圓變?yōu)闄M方，藏鋒圓筆變成了露鋒方筆。這種從字形到用筆的變化，不僅使隸書本身具有了更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且進(jìn)一步促使了草、楷、行書的產(chǎn)生。

石門頌張遷碑端莊謹(jǐn)嚴(yán)的楷書

楷書，又稱“真書”、“正書”，是在漢隸基礎(chǔ)上省改波磔、增加鉤耀而成的。它產(chǎn)生于漢末，發(fā)展于六朝，完善于唐代。歐、顏、柳、趙創(chuàng)立了幾種楷書典范。歐之險(xiǎn)勁、顏之雄強(qiáng)、柳之勁挺、趙之秀逸，在楷書領(lǐng)域中各具風(fēng)采.

鐘繇《宣示表》

顏真卿《勤禮碑》流暢飛動的草書

草書是在篆、隸、楷書基礎(chǔ)上逐漸形成的。它在漢代產(chǎn)生，歷經(jīng)魏晉南北朝到隋唐，逐步趨于成熟，出現(xiàn)了章草、今草、狂草幾種類型。

章草從漢隸演化而來。它是由漢隸的草寫法經(jīng)過藝術(shù)加工面成的。它多以隸書的間架結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，采取簡捷率意的筆法，筆畫有些連綴紫帶，但每字又不相連屬，收筆還有雁尾似的上挑。

今草是在章草基礎(chǔ)上結(jié)合楷法發(fā)展而來的。它去掉了章草帶有隸意的挑勢、擦筆，使筆畫間的紫帶加強(qiáng)了，用楷書筆法以為使轉(zhuǎn)，改變章草的橫勢為縱勢，盡省波磔，連點(diǎn)為畫，筆勢流暢，上下呼應(yīng)，間作連綿。

張旭草書懷素草書

1.線條美。書法一漢字為載體，漢字有點(diǎn)畫組成，電視顯得濃縮，線是點(diǎn)的延伸。書法家利用提按、頓挫、輕重、粗細(xì)、強(qiáng)弱、徐疾的用筆技巧，結(jié)合用墨的枯濕濃淡的變化，使電話線條產(chǎn)生富有情感的力度之美，能引起人的共情。線條的情感主要表現(xiàn)在線條的節(jié)奏感，用筆輕重徐疾、抑揚(yáng)頓挫，有如音樂韻律，起承轉(zhuǎn)合，左右顧盼，或斷或連，上下呼應(yīng)。

書法之美2.造型美。漢字的發(fā)展演變，經(jīng)歷了篆、隸、草、楷、行幾個階段，但每個階段，字形獨(dú)有獨(dú)特的美，如大篆的宇宙氣象，小篆裝飾風(fēng)格，隸書的蠶頭雁尾，楷書的端莊肅穆，行書的靈活多變，結(jié)體上的穿插避讓，形成了書法的結(jié)構(gòu)美。

3.筆法美。書法的基本特質(zhì)取決于線條的質(zhì)感，而線條質(zhì)感卻決于特定的用筆方法，在長期的書法實(shí)踐中，人們發(fā)現(xiàn)中鋒運(yùn)筆能較好地產(chǎn)生這種質(zhì)感造型效果，當(dāng)然中鋒、側(cè)鋒的合理運(yùn)用要根據(jù)書體和風(fēng)格等具體情況來定，筆鋒入紙的深淺度，行筆中的筆鋒轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生書法線條的形質(zhì)美感。書法幾千年，筆法訓(xùn)練的復(fù)雜性，來源于書法線條的藝術(shù)品質(zhì)，也來源于書法歷史綿長悠久的豐富積淀。書法的品味，取決于立意的高遠(yuǎn)和線條的藝術(shù)品質(zhì)，需要不斷地吸取前人的筆法技巧，豐富筆下線條的內(nèi)涵，才能達(dá)到較高的藝術(shù)品味。

4.墨韻美。書法藝術(shù)通過靈動神奇的筆法，云煙翁郁的墨韻，險(xiǎn)夷奇正的間架，參差流美的章法，出神入化地創(chuàng)造出大氣渾成的書法藝術(shù)美。在書法藝術(shù)中，筆法和墨法有機(jī)統(tǒng)一，相輔相成，相得益彰。書法在提按頓挫、揮毫髯瀚之時，那貫穿全篇的墨氣、變幻無窮的墨色，那以情動筆，以毫留形的神奇發(fā)揮，是黑白世界中的生命節(jié)律和心性情懷。

5.章法美。一件優(yōu)秀的書法作品，必然有個多樣統(tǒng)一的整體，章法是對作品整體的布局安排，即是對字體大小，筆畫長短，顧盼穿插，疏密主次，黑白虛實(shí)的處理。章法中要善于制造矛盾，調(diào)和矛盾，形成變化統(tǒng)一的藝術(shù)效果。

一、書法在設(shè)計(jì)中的妙用

篆書在奧運(yùn)會項(xiàng)目圖標(biāo)中的應(yīng)用中國文化海報(bào)《風(fēng)》圖6-13《山》

靳埭強(qiáng)

電影《黃金時代》海報(bào)

黃海

書法在標(biāo)志中的應(yīng)用（二）篆刻之美

方寸之地

氣象萬千

長短、斜正、曲直、開合變化的篆寫，挪讓、增損、屈伸、承應(yīng)結(jié)合的布白，或沖或切、或挺勁暢達(dá)或凝重遲澀的刀法，方寸之中，創(chuàng)造出氣象萬千的藝術(shù)世界。古璽的錯綜稚拙，漢印的平正樸茂，鳥蟲肖形九疊花押的不同風(fēng)貌，文彭何震丁敬鄧琰的多種意趣，……讓人賞玩不已，心曠神怡。這就是篆刻藝術(shù)。它與書法并駕齊驅(qū)，成為中國特有的藝術(shù)瑰寶。園丁墨戲

且飲墨瀋一升

拙趣盎然的古鉩漢印

戰(zhàn)國時期的印章是最早的篆刻藝術(shù)品。當(dāng)時的印章稱作“鉩”（璽的古字，與鑈字相通）。戰(zhàn)國鉩的書體，采用的是當(dāng)時流行各國的大篆，與鐘鼎彝器上的銘文字體相近。制作的材料多為銅、銀、玉、石等。朱文印多出于鑄造，白文印有鑄有鑿。朱文寬邊細(xì)文，白文則多有邊框。印形或方或圓，富有變化。戰(zhàn)國強(qiáng)調(diào)挪讓、向背關(guān)系，參差錯落，空靈奇拙，自然生動。

秦代，皇帝的印稱作璽，其余的皆為“印”或“章”。秦即采用的是通行的小篆。制印以鑿為主，以白文居多。印式多為方形，采用“田字”形框?qū)⒂∥钠骄植加谟?nèi)。還有一種低級官吏使用的印，為正方官印的一半，稱為“半通印”。它采用“日”字形邊框，將印文一分為二?；蚱骄季?，或以字畫多少來分配占地大小。秦印在戰(zhàn)國鉩基礎(chǔ)上變圓為方，方中寓圓，既古樸靈活，又勻稱整齊。

秦古璽

景除

秦古璽

李亥

安里之璽

千姿百態(tài)的鳥蟲肖形

在秦代以及后來的篆刻藝術(shù)中，不僅有一般的文字印，而且還出現(xiàn)了鳥蟲書印、肖形印、九疊篆印和花押印等等，為篆刻藝苑增添了奇花異草。

谷松章盤螭寸寶傳當(dāng)時谷松章盤螭寸寶傳當(dāng)時肖形印亦稱象形印、圖案印。有兩類肖形印。一類是純圖案印，常見的有虎、犬、魚、人物、車馬等；篆刻的藝術(shù)特點(diǎn)

欣賞印章可從兩個方面，一為印的藝術(shù)美，二為印的材質(zhì)美，前者為主。通常，印藝之美則可分化成四個部分：印文、印款、印譜以及印飾。鑒賞印章文字，先要把握藝術(shù)表現(xiàn)手法的特征，如書法、章法、刀法，再要體會印文內(nèi)容中蘊(yùn)含的情趣、意味，綜合起來細(xì)細(xì)品鑒、慢慢欣賞。

1．書法歷來有成就的印藝家對書法都十分重視，“無一訛筆”是保證印文具備鑒賞價(jià)值的重要前提。書法是寫字的藝術(shù)，如果連字都不能識讀，還有什么藝術(shù)鑒賞可言。印章之所以被歷代知識階層推崇、喜愛，也正是由于他的難能、他的艱澀所帶來的挑戰(zhàn)和誘惑。垂手可得的東西不具備挑戰(zhàn)性，也沒有誘惑力，更談不上鑒賞價(jià)值。而對于鑒賞者來說，識篆就成了一件首要任務(wù)。2．章法

印文章法就是字與字、行與行之間的位置安排和整體布局的方法。符合情理的章法能給人以高品位的享受，不合情理的章法明眼人一看就知道底蘊(yùn)不足甚至是冒牌貨。章法的基本要求是平衡、老實(shí)、大方、端正，漢印章法大多根基于此，進(jìn)一步要求自然生動、別饒情趣，這樣才可供協(xié)商、玩味。

3．刀法古人鑿銅刻玉，力艱功深，其過程較為復(fù)雜。佳石極宜受力，一如良紙之受筆墨，鐵筆所行之處，石屑紛披，呈現(xiàn)出天然崩裂的效果，留下的線條痕跡具有古拙蒼勁的金石氣息。刀法大致可分為兩種：沖刀和切刀。沖刀行進(jìn)爽快，一瀉千里，很像書法中一拓直下的筆法，能表現(xiàn)出雄健淋漓的氣勢；切刀則行進(jìn)較慢，用短程碎刀連續(xù)切成，一步一個腳印，猶如書法中的澀筆，能表現(xiàn)出遒勁凝煉、厚實(shí)穩(wěn)健的氣象。有時兩種刀法結(jié)合起來使用，效果更佳。4．情味

即情趣和意味，我們知道，歷代許多文學(xué)家、詩人、書畫家都對印章情有獨(dú)鐘，許多印人同時也兼工詩書畫，他們常常取用一些典故成語、詩詞佳句或者俚俗語言作為閑章內(nèi)容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。當(dāng)我們鑒賞到這類語句時，也會覺得分外的有滋有味、興趣盎然。

5．邊款邊款，就是銘刻在印章面或周面的姓名、年月等文字記錄。按照鐘鼎等銘文的稱法，“款是陰字凹入者，識是陽字挺出者”，但是在印章領(lǐng)域，不論陰陽，通常統(tǒng)稱為邊款或款識，很少有把印章陽文款識稱為“邊識”的。

印章在設(shè)計(jì)中的妙用

2008北京奧運(yùn)會標(biāo)志

中國美術(shù)學(xué)院標(biāo)志專題3、服飾之美專題3、服飾之美

服裝服飾泛指一切穿戴、包裹、披掛于人體的材料與物品，可分為衣服和飾物兩大類。衣服包括一切蔽體的東西。飾物包括色彩、紋樣、首飾配件、甚至包括發(fā)式．妝式以及穿著方式和效果等。從文化概念上講，服飾則是指以表達(dá)人們的心理意識為特征，以具體人為對象而與人體發(fā)生了裝飾關(guān)系的裝飾物，就是關(guān)于人體裝飾的文化。

（四）、服飾審美的內(nèi)容

服飾審美，取決于服飾的整體穿著，穿著者的內(nèi)在和外表，以及服飾的造型、色彩、材料、工藝和時尚等方面。

（1）服飾的整體美。服飾的整體美包括在著裝者內(nèi)在美和外在美的總和之中。通過著裝者本體的個性美社會時尚的流行美體現(xiàn)出來。服飾的美是著裝狀態(tài)的美，離開人體本身空談服飾是不對的，至少只能說服飾本身也許是美的，但它們不一定符合人體的穿著，不一定能將服飾的美在人體上充分的表現(xiàn)出來。

（2）服飾的內(nèi)在美。服飾的內(nèi)在美是指個人內(nèi)在氣質(zhì)與涵養(yǎng)所傳達(dá)出的一種神韻美。在美學(xué)中，內(nèi)在美主要指外在感覺對內(nèi)在本質(zhì)的一種折射。內(nèi)在美傳達(dá)出的是心靈美和平行美。有時眼睛看不到它，但卻能明顯感覺到它的存在，是整體美中不可缺少的首要因素。因此，著裝者在追求美的過程中，要不斷塑造和凈化自己的內(nèi)在美。內(nèi)在美與個人經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、工作環(huán)境、家庭熏陶等因素有關(guān)。

（3）服飾的外在美。服飾的外在美是可以通過感覺直接感受到的印象美。外在美與內(nèi)向美相對，但又相輔相成，共同完成美的使命。僅有外在美，便成了人們眼中的“金玉其外，敗絮其中”。內(nèi)在美只有通過外在的形象才能實(shí)現(xiàn)。服飾的外在美是最為直觀的，對色彩和造型的感受、面料的質(zhì)地都產(chǎn)生相應(yīng)的外在美。外在美既表現(xiàn)在人的形體上，也表現(xiàn)在衣著搭配上。對人體的美化屬于外在美，服飾的造型風(fēng)格也屬于外在美?；蚝啙?，或華貴，在各種穿著主體中，外在美與內(nèi)在美相映生輝。

（4）服飾的造型美。服飾的造型美是服飾視覺美的主要表現(xiàn)方式。服飾的造型由兩大元素組成：服飾的廓型和局部的造型。廓型是服飾外輪廓的剪影。局部造型是服飾服飾局部的廓型和細(xì)節(jié)形態(tài)的設(shè)計(jì)。談起造型美就不得不提起迪奧，這個優(yōu)雅華麗的服飾造型天才了。他的第一個系列便以“花冠造型”一舉成名，從此“新形象”打開了服飾新時代的大門。同時，“新形象”也開啟了他此后的一系列設(shè)計(jì)，他幾乎以每年一個“新形象”的速度推出了“翼型”、“垂直線”、“郁金香型”、“埃菲爾塔型”、“A型”、“H型”等造型，“迪奧”也隨之成為了華麗與高雅的代名詞。

（5）服飾的色彩美。服飾的色彩美屬于形式美的范疇。服飾色彩是服飾設(shè)計(jì)審美效果的第一視覺要素。也就是說，在考慮服飾造型美時，服飾的色彩美對于最終的主題美起著首要作用。例如，要表達(dá)歡快、活潑、浪漫而又秀麗的主題時，首先要考慮色彩的表達(dá)魅力。選用高明度的粉色調(diào)相拼或搭配，再加上個人氣質(zhì)，就能表現(xiàn)出這種主題的審美意向。不同顏色可以引起心理反應(yīng)。赤橙黃綠青藍(lán)紫都有自己獨(dú)特的性格，傳達(dá)出不同的美感。即使是同一種色相，因?yàn)橛忻鞫群图兌壬系牟顒e，也會有不同的更為深層次的性格。例如，紅色給人以興奮、熱烈、喜悅、忠誠之感。但高明度的粉紅色卻顯示出甜美與溫和，帶有冷色調(diào)的玫瑰紅是成熟女性的專用色，而深棗紅色在寒冷的冬季卻能傳達(dá)出濃濃的春意。

（6）服飾的材料美。材料是創(chuàng)造服飾美最基本的物質(zhì)條件，它既是款式的依附身，又是色彩的寄駐者。服飾的材料美，表現(xiàn)為服飾材料的色彩和肌理兩個方面的完美結(jié)合。色彩，特別是面料，張揚(yáng)的是外表，肌理則反映材質(zhì)的紋理基質(zhì)，二者的和諧結(jié)合，可以展現(xiàn)服飾的生化性質(zhì)、空間存在的風(fēng)格和特征。在款式設(shè)計(jì)上，不同材料搭配會形成質(zhì)感上的對比和協(xié)調(diào)關(guān)系，質(zhì)感對美化人體和塑造主體情調(diào)有很大影響。

（7）服飾的工藝美。工藝美是服飾加工因素給人的美感，是決定服飾設(shè)計(jì)作品成功與否的關(guān)鍵。如今，科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展，工藝技術(shù)日新月異，尤其是電子工業(yè)的出現(xiàn)，是服飾工業(yè)的前景更加光明。計(jì)算機(jī)服飾設(shè)計(jì)、電腦圖樣的存放和配色、自動量體排料以及電腦繡花等，都將使服飾的工藝技巧更加完美。當(dāng)然，世間最美的工藝依舊是手工制作了，這是任再高超的技術(shù)也無法超越的。每一件服飾在能工巧匠的手中都被視作為一件藝術(shù)品，那精美的繡花，閃亮的鑲嵌其中的寶石都是工人們心間對美的詮釋，是他們一點(diǎn)點(diǎn)地賦予了服飾一新的生命力。

（8）服飾的時尚美。時尚美是服飾具有時代推崇的審美特征因素給人的美感。時尚美也稱流行美，是指以服飾為對象的、在一定時期、一定地域或某一群體中廣為傳播的流行現(xiàn)象。它反映了特定歷史時期和地區(qū)的人們對服飾的審美需求。流行美的基本觀點(diǎn)認(rèn)為大家都去追求的東西就是美。流行美會受社會形態(tài)的制約，流行的節(jié)奏與幅度與本名族的政治、經(jīng)濟(jì)、科技、宗教信仰等因素密切相關(guān)。社會繁榮時，服飾色彩明朗，材料講究，裝飾較多；經(jīng)濟(jì)蕭條時，色調(diào)低沉，流行遲緩，在視覺上表現(xiàn)出低調(diào)美。

（9）服飾的搭配美。搭配美是服飾通過主體重組后給人的美感，也成組合美。服飾需要穿著者的二次重組，一件美的服裝，需要同穿著者的其他服裝、首飾、配件、箱包、飾物、鞋帽、巾結(jié)、配帶相匹配，并與穿著者的外部條件、生存、活動空間相一致，才能炫彩奪目，充分顯示其美的風(fēng)格與特點(diǎn)。因此，服飾搭配的形式與層面，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是服飾與主體存在、活動的空間條件，即主體的自然環(huán)境與人文環(huán)境相匹配；二是服飾與穿著主體的膚色、身材、氣質(zhì)，穿著方式、化妝以及其他服飾相匹配。

單元七、美的加持專題一、水墨與油畫專題二、古琴與鋼琴專題三、茶茗與咖啡單元三、美的維度專題1、水墨與油畫章節(jié)一、水墨與油畫西方人重視客觀探索，重視對景寫生，追求還原真實(shí)存在。這種靜態(tài)固定觀物作畫的方法會形成焦點(diǎn)透視，出現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的物理性透視空間，無論是對真景寫生還是畫家創(chuàng)作的某種想象和虛構(gòu)的題材，觀者總能給自己找到一個固定的位置，使人產(chǎn)生身臨其境、如觀真景的感覺。西方畫家發(fā)現(xiàn)物象在固定光源影響下呈現(xiàn)出一種相對穩(wěn)定的明暗色彩變化關(guān)系，故西方畫家重視用明暗法和自然光影塑造形象，以求立體感，正如米開朗琪羅所說：“最好的繪畫應(yīng)該像雕刻。”中國畫則不然，中國人的“天人合一”觀念形成的民族精神偏重和平、安逸、內(nèi)向，追求主體、客體的和諧統(tǒng)一，重視對客觀事物所感所悟的自我表現(xiàn)，物我相滲，主觀的情和客觀的景相交融，最終達(dá)到山性即我性，水情即我情，我與自然合二為一的境界。因此，畫家往往是邊行動邊觀察，體驗(yàn)自然，感受自然，化入自然，最終憑記憶大取大舍，保留最能表現(xiàn)物我精神的形象特征。如清人石濤所說“搜盡奇峰打草稿”，又如清人李方膺所云“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，因此，中國花鳥畫多為折枝，即是如此。西方風(fēng)景畫令人有真景實(shí)境之感，觀者可走進(jìn)畫面；再觀中國山水畫，有人與山水合一之感，觀者有身在畫中、可游可居之感。

油畫多以真實(shí)境界為美，畫面以真實(shí)的自然形象填滿，借以表達(dá)人文主義思想，肯定現(xiàn)實(shí)生活和世俗的人生悲喜，一處不畫，一處即無。而中國畫在畫面上往往留有大塊空白,畫人物花鳥不畫背景,形成畫面絕妙的空靈感。中國畫的無畫處絕非空白,而是給觀賞者留下最大的想象和再創(chuàng)造的余地,如一張白紙上只畫一揚(yáng)帆漁船,令觀賞者感到滿紙皆為水。

圖7-3油畫《舞蹈》德加

圖7-4水墨畫《舞》周京新3．不同的表現(xiàn)手法

西畫為單純的人物和景物,而中國畫中卻出現(xiàn)詩、書、畫、印構(gòu)成綜合一體的藝術(shù)形象。詩畫結(jié)合可起到點(diǎn)題和生發(fā)作用,二來是按詩作畫,宋代畫院的考題就是選詩作畫；書畫同體一是融書法于畫法,古有工畫者必工書之說,另一涵義是用書法將詩書寫于畫面,使書、詩、畫相得益彰,各自增色；畫與印并提也有兩層意思,一是作為印證,二是自元代以來水墨畫盛行,印章之不僅僅作為標(biāo)記,而且成為畫面不可缺少的章法組成部分。所以,中國文人畫在嚴(yán)格意義上是由文學(xué)、書法、雕刻和繪畫構(gòu)成的綜合藝術(shù)形式。

圖7-5西方風(fēng)景油畫焦點(diǎn)透視法圖7-6朱德群油畫的中國風(fēng)味專題2、古琴與鋼琴專題二古琴鋼琴（聽覺體驗(yàn)案例）

古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴或琴。琴是中國最古老的彈撥樂器之一，是中華文化中的瑰寶。傳說原始時代，黃帝就創(chuàng)造了最初的古琴，西周時期已廣為流傳，并與瑟、鼓等樂器在祭祀時一起演奏。湖北曾侯乙墓出土的實(shí)物距今有二千四百余年，唐宋以來歷代都有古琴精品傳世。現(xiàn)存南北朝至清代的琴譜有百余種，琴曲達(dá)三千首，還有大量關(guān)于琴家、琴論、琴制、琴藝的文獻(xiàn)，古琴的遺存之豐碩堪為中國樂器之最。隋唐時期古琴還傳入東亞諸國，并為這些國家的傳統(tǒng)文化所汲取和傳承。近代古琴又伴隨著華人的足跡遍布世界各地，成為西方人心目中東方文化的象征。2003年11月，中國古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列入第二批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。

鋼琴是西方音樂的“琴王”，西方音樂以職業(yè)為主，在西方，只要是一位從事音樂工作的——不管是作曲，理論，指揮，演唱，演奏，不能不會鋼琴。所以鋼琴作為西方的樂器代表，當(dāng)之無愧。古琴在現(xiàn)代社會中似乎已成為“化石”，但在中國傳統(tǒng)社會里卻是最為普及的樂器，它位列知識分子“四大修養(yǎng)”——琴棋書畫之首，古代知識精英十分熱衷于它，甚至宣稱“君子無故不撤琴瑟?！比魏我环N中外樂器，都沒有象古琴那樣在一個社會中起過如此重要的作用和有過如此重要的地位。所以，用古琴來作為中國傳統(tǒng)樂器的代表，亦不容置疑的，將這兩者放在一起，從中可以反映出一些東西方音樂間的有趣現(xiàn)象，這些現(xiàn)象在東西方其它樂器也可以相對應(yīng)找到。雖然鋼琴與古琴的對比來談東西音樂的不同，似乎有以偏概全之嫌，但通過兩者之間的比較，還是能夠發(fā)現(xiàn)一些東西方音樂的不同所在。

圖7-9人與鋼琴

圖7-10三角鋼琴1．音的區(qū)別

古琴有3組八度的音，鋼琴有7組八度的音，顯然在音域方面，古琴是無法與鋼琴相比，但在音色方面，鋼琴同樣也無法與古琴相比。古琴在散音、實(shí)音、泛音音色各具特色，鋼琴音色就比較單一了，這是西樂重音域而中樂重音色的一種體現(xiàn)。在其它中西樂器中也很明顯地存在這種特性：如西樂弦樂組中的小提琴、中提琴、大提琴、倍司等，其區(qū)別依據(jù)主要是音域的不同，而中樂弦樂組中的京胡、板胡、高胡、二胡、四胡、擂琴等，雖然也會有音域上的區(qū)別，但更重要的區(qū)別是音色上，在其它如銅管組、木管組、彈撥樂組、吹打樂……等都有類似的區(qū)別，即使是歌唱藝術(shù)也不可避免受到這種影響，西方歌劇的角色分類以音域劃分，如男高音、男中音、男低音、女高音、女中音等等；而戲曲角色在歌唱上主要依據(jù)音色分類，如生的大嗓子，旦的小嗓子，凈的粗嗓子等。2．演奏方式與表現(xiàn)方式的區(qū)別鋼琴演奏手法固然很多，但它每個鍵盤所彈出的音都是固定而且靜止不變的，古琴則通過左手的吟揉倬注等手法，使每個音彈出來是可以隨著演奏者的控制而變化多端的，每個音都是運(yùn)動變化的，一個單音的豐富化可以引起每一句旋律每一個樂段固定不變的旋律，裝飾音與骨干音的界限并非絕對不變。中西其它樂器也有這樣區(qū)別，在西方樂器中，鋼琴、豎琴、管樂器（長號例外）、吉他等每根弦（孔）發(fā)出的音都是固定的，但象小提琴那樣指板上沒有品位的，有條件象中國傳統(tǒng)音樂那樣作單音豐富變化的，卻也不作這樣的變化訓(xùn)練與演奏。反觀我國傳統(tǒng)樂器，卻處處強(qiáng)調(diào)旋律中每個音從開始進(jìn)行到結(jié)束都不能靜止不變，除了象三弦、胡琴這些無品位的樂器擅長這種演奏外，許多只能演奏穩(wěn)定單音的樂器，如笛、簫、琵琶、箏……等，也發(fā)展大量演奏手法來促使每個單音運(yùn)動起來；如笛簫中的各種倚音、喚音、豁音、帶音、疊音、漣音、敲音、各種顫音、擻音、回音、領(lǐng)音、歷音、剁音、波動音、各種滑音、震音、抹音、琵琶演奏中的左手推拉，吟揉倬注、縱、撞等手法，箏的點(diǎn)、按、縱、送、攫、滑、操、游等手法，這些豐富的演奏手法，目的只有一個，即是將每一個靜止的音，變成有動感的、豐富變化的音。每一個單音的豐富變化，勢必引起整個樂句、一個樂段、一首樂曲內(nèi)容情感的豐富變化。中國民族音樂大量存在著“一曲多用”的形式，即是這種現(xiàn)象的產(chǎn)物。中國傳統(tǒng)音樂并沒有一般意義上的作曲，而是群體創(chuàng)作，在樂曲流傳過程中被不斷的演衍，各個演奏者都可以真正地把自己的思想情感、習(xí)慣溶于音樂旋律中，去操作音樂。這就構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的多樣化，開拓了音樂的表現(xiàn)方式，促進(jìn)音樂的發(fā)展圖7-11古樂繞梁之美3．記譜方式

古琴與鋼琴所使用的樂譜不同，鋼琴采用的五線譜是非常嚴(yán)格的音階譜，古琴使用的減字譜是非常細(xì)致的手法譜。樂譜作為一種文字是記錄音樂旋律的工具，但這只是文字（樂譜）的顯性功能。更重要的隱性功能是決定人的思維的，所以，采用何種語言，文字（樂譜），實(shí)際上并不單單是一種習(xí)慣不習(xí)慣的問題，而是采用哪種思維方式的哲學(xué)、文化問題。某一種語言，文字（樂譜）所形成的思維方式，都決定了某種相關(guān)文化特征，除非想徹底消減這種特征，否則，就不能以任何借口否定該種文化的符號——語言，文字（樂譜）。從思維方式而言，五線譜規(guī)定了絕對音高和絕對音長，它對旋律進(jìn)行是嚴(yán)格限止，固定不變。只要你能準(zhǔn)確地演奏出它規(guī)定的旋律，用什么手法問題不大。減字譜正好相反，它規(guī)定了用何種手法演奏，而對旋律運(yùn)行不作絕對固定，但旋律的變化往往會引起手法的變化。因此，這種樂譜不會死死固定什么，我們?？梢钥吹酵皇浊偾诓煌僮V上的種種差別。所以，相對五線譜而言，減字譜呈現(xiàn)的是一種柔性結(jié)構(gòu)，它不規(guī)定音樂表達(dá)的固定內(nèi)容和情感，這就更接近音樂藝術(shù)的本性——音樂是模糊性藝術(shù)——其魅力就在于此。4．文化差異

古琴文化與西方職業(yè)演奏為主要功能的音樂文化最大的區(qū)別在于古琴文化的非職業(yè)特征。音樂作為一門藝術(shù)，它應(yīng)該準(zhǔn)確反映人為自身希望與情感，而這種要求只有在藝術(shù)創(chuàng)作中徹底拋卻世俗功利心才能達(dá)到，演奏者對音樂的感情才可能完全投入，反之，只會給真正的藝術(shù)創(chuàng)作帶來負(fù)面影響。東西方音樂家們都有這樣的共識：非職業(yè)的演奏是音樂演奏的最高形式。但真正能完美地做到這一點(diǎn)，大概只有古琴藝術(shù)了。古琴演奏的目的完完全全成了個人“修身養(yǎng)性”的需要，一直延續(xù)至今。正因?yàn)檫@一點(diǎn)，古琴藝術(shù)才會在傳統(tǒng)社會里有著重大的地位和作用，才可能有“君子無故不撤琴瑟”之說，才可能成為古代知識分子“四大修養(yǎng)”之首。

專題3、茶茗與咖啡專題三、茶茗-咖啡

咖啡和茶的區(qū)別：1、咖啡和茶雖然都是常見飲品，但他們的原料并不相同，咖啡是人們把成熟的咖啡豆經(jīng)過研磨以后，得到咖啡粉，然后用通過煮制得到的特有飲品。而茶葉則是人們采集茶樹的馨香內(nèi)衣，經(jīng)過晾曬，空口和多種加工工藝以后得到的干燥茶葉，他在飲用時可以直接用沸水沖泡。

2、咖啡和茶的口感與味道也各不相同，咖啡具有濃郁的咖啡香，而且有一定的焦香睿存在，它在沖泡飲用時，會讓人們感覺到明顯的苦澀和醇香。它沖泡出的咖啡色澤也比較深，多為深褐色，而茶葉的口感與味道則比較清新爽口，苦澀味比較淡，而且沖泡出的茶湯清澈透明咖啡是咖啡樹植物的產(chǎn)物，Robusta和Arabica咖啡樹是其中兩個最常見品種。據(jù)說咖啡源自埃塞俄比亞，然后傳到中東和歐洲，并在17世紀(jì)成為歐洲非常流行的飲料。

取決于咖啡的生長和加工處理方式，最終產(chǎn)品有不同特點(diǎn)。咖啡豆烤制的時間不同，并且咖啡因含量也有差異，而這種化合物也是讓咖啡變的如此流行的原因?？Х鹊尼勚品绞揭哺饔胁煌?，滴水咖啡和蒸餾咖啡是流行的兩種做法，有時還添加精油調(diào)味。

茶來自茶樹，這是一種原生于中國的植物。與咖啡一樣，茶也基于產(chǎn)地和加工方式而有不同口味，并分為紅茶，綠茶，烏龍茶和白茶等不同品種。傳說茶在公元前2700年左右開始出現(xiàn)，因此比咖啡的歷史悠久。茶在亞洲流行的時間最長，直到17世紀(jì)才開始出現(xiàn)在歐洲的咖啡館。

應(yīng)注意的是，叫做“草藥茶”的飲料實(shí)際上是煎藥。茶的一個基本定義是必需包含茶樹葉成分。因此，不管外包裝上如何稱呼，用薄荷葉或甘菊花等材料制成的藥茶都屬于煎藥。

咖啡和茶的釀制方式很相似，都涉及熱水浸泡或過濾，并且通常都用奶油和糖作為輔料。這兩種飲料的咖啡因含量往往很高，但味道不僅差別很大，并且所含化合物也各有不同。例如，茶包含大量抗氧化劑，而咖啡沒有。

（一）水的選擇茶人有句口頭禪，叫做:“茶有各種茶，水有多種水，只有好茶、好水味才美?！惫湃藢σ瞬杷返恼撌鲱H多，說法也不完全一樣。綜合起來，大致可以歸納為以下幾種論點(diǎn)。1.強(qiáng)調(diào)擇水先擇“源”:如唐代陸羽《茶經(jīng)》中的“其水，用山水上，江水中，井水下”明代陳眉公《試茶》詩中的“泉從石出情更洌，茶自峰生味更圓”，都認(rèn)為，宜茶水品的優(yōu)劣，與水源的關(guān)系甚為緊切。2.強(qiáng)調(diào)水品在“活”:如北宋蘇東坡《汲江水煎茶》詩中的“活水還須活火烹，自臨釣石汲深情。大瓢貯朋歸春甕，小勺分江入夜鐺”。宋代唐庚《斗茶記》中的“水不問江井，要之貴活”。等等這些，都說明宜茶水品貴在“活”。3.強(qiáng)調(diào)水味要“甘”:如宋代蔡襄《茶錄》中認(rèn)為:"水泉不甘，能損茶味。"明代羅廩《茶解》中的"梅雨如膏，萬物賴以滋養(yǎng)，其味獨(dú)甘，梅后便不堪飲"，說的是宜茶水品重在于"甘"。只有水"甘"，才能出"味"。4.強(qiáng)調(diào)水質(zhì)需"清":宋代大興斗茶之風(fēng)，強(qiáng)調(diào)茶湯以白為貴，這樣對水質(zhì)的要求，更以清凈為重，擇水重在"山泉之清者"。明代熊明遇說:"養(yǎng)水須置石子于甕，不惟益水，而白石清泉，會心亦不在遠(yuǎn)。"這就是說:宜茶用水需以"清"為上。5.強(qiáng)調(diào)水品應(yīng)"輕"。（二）器皿選擇

俗話說:"水為茶之母，壺是茶之父"。要獲取一杯上好的香茗，需要做到茶、水、火、器四者相配，缺一不可。這是因?yàn)轱嫴杵骶撸粌H是飲茶時不可缺少的一種盛器，具有實(shí)用性，而且飲茶器具還有助于提高茶葉的色、香、味，同時，一件高雅精美的茶具，本身還具有欣賞價(jià)值，富含藝術(shù)性。

選配茶具除了看它的使用性能外，茶具的藝術(shù)性如何，成了人們選擇時的另一個重要標(biāo)準(zhǔn)。

1.選配茶具要因地制宜我國地域遼闊，各地的飲茶習(xí)俗不同，故對茶具的要求也不一樣。如福建及廣東潮州、汕頭一帶，習(xí)慣于用小杯啜烏龍茶，故選用"烹茶四寶"--潮汕風(fēng)爐、玉書碨、孟臣罐、若琛甌泡茶，以鑒賞茶的韻味，景德鎮(zhèn)盛產(chǎn)瓷器，選擇精美瓷器合適，宜興盛產(chǎn)紫砂壺，選擇上好的紫砂壺品茗飲茶更加合適。2.選配茶具要因人制宜

在古代，不同的人用不同的茶具，這在很大程度上反映了人們的不同地位與身份。如歷代的文人墨客，都特別強(qiáng)調(diào)茶具的"雅"。宋代文豪蘇東坡在江蘇宜興講學(xué)時，自己設(shè)計(jì)了一種提梁式的紫砂壺，"松風(fēng)竹爐，提壺相呼"，獨(dú)自烹茶品賞。3.選配茶具要因茶制宜自古以來，比較講究品茶藝術(shù)的茶人，注重品茶韻味，崇尚意境高雅，強(qiáng)調(diào)"壺添品茗情趣，茶增壺藝價(jià)值"。認(rèn)為好茶好壺，猶似紅花綠葉，相映生輝。一般說，飲用花茶，為有利于香氣的保持，可用壺泡茶，然后斟入瓷杯飲用。飲用大宗紅茶和綠茶，注重茶的韻昧，可選用有蓋的壺、杯或碗泡茶;飲用烏龍茶則重在"啜"，宜用紫砂茶具泡茶;飲用紅碎茶與工夫紅茶，可用瓷壺或紫砂壺來泡茶，然后將茶湯倒入白瓷杯中飲用。如是品飲西湖龍井、洞庭碧螺春、君山銀針、黃山毛峰等細(xì)嫩名優(yōu)綠茶，除選用玻璃杯沖泡外，也可選用白色瓷杯沖泡飲用。4.選配茶具要因具制宜

選用茶具，一般要考慮以下三個方面:一是要有實(shí)用性;二是要有欣賞價(jià)值;三是有利于茶性的發(fā)揮。

（三）品茗環(huán)境力求茶的質(zhì)地優(yōu)良，水質(zhì)純凈，沖泡得法，茶器精美，這是飲茶的基本要求。但要使飲茶從物質(zhì)享受上升到精神和藝術(shù)的享受，那么，品茶與周圍環(huán)境間的關(guān)系就顯得相當(dāng)重要了。清山秀水，小橋亭榭，琴棋書畫，幽居雅室，當(dāng)然是理想的品茗環(huán)境了。（四）品茶程序

品茶講究審茶、觀茶、品茶三道程序。

審茶審茶是指泡茶前要先審看茶葉，內(nèi)行人一眼就能分出綠茶、紅茶、花茶、青茶(烏龍茶)、黃茶、白茶、黑茶等不同的種類來。更講究的還可以分出"明前"、"

雨前"、"龍井"、"雀舌"等。什么茶用多高溫度的水，沏、沖、泡、煮方法各不相同。觀茶觀茶是看茶葉的形與色。茶葉一經(jīng)沖泡后，形狀就會發(fā)生很大的變化，幾乎會恢復(fù)茶葉原來的自然狀態(tài)，特別是一些名茶，嫩度高，芽葉成朵，在茶水中亭亭玉立，婀娜多姿;有的則是芽頭肥壯，芽葉在茶水中上下沉浮，猶如旗槍林立。茶湯此茶具時也會隨著茶葉的運(yùn)動而徐徐展色，逐漸由淺入深，由于茶的種類不同而形成綠色、黃色、紅色……此時此刻觀茶形賞茶色甚為賞心悅目。品茶品茶既要品湯味還要嗅茶香。嗅茶香先是干嗅，即嗅未經(jīng)沖泡的干茶葉。茶香可分為甜香、焦香、清香等。單元七單元七、美的加持（一）古琴的概況

古琴，亦稱“七弦琴”，史籍之中多稱“琴”。唐詩中有“泠泠七弦上，靜聽松風(fēng)寒”之名句，“泠泠七弦”指的就是古琴。春秋擂鼓敦墓與西漢馬王堆漢墓出土的“琴”更證實(shí)了它的歷史之長久，《詩經(jīng)》、《尚書》等古籍和唐宋的詩詞也常常見到有關(guān)琴與琴樂的記載。所以，證實(shí)了古琴是漢民族最早的彈撥樂器，是中國傳統(tǒng)樂器中最古老、最富代表性的樂器之一。專題二、古琴與鋼琴古琴由狹長條的一塊桐木面板（也有用其他松質(zhì)木材）和一塊梓木底板（也有用其他硬質(zhì)木材）膠合而成，外表髹以中國大漆。琴寬的一端為頭部，下面有七個可以調(diào)音的小軸，叫做"軫"，琴面外側(cè)嵌有十三個小圓形的標(biāo)志，叫做"徽"，為泛音和按音音位的標(biāo)志。琴面系弦七根，外側(cè)至內(nèi)側(cè)由粗至細(xì)，橫置于琴桌上演奏。與很多樂器相比較，古琴有如下獨(dú)特之處：古琴弦的有效振動弦長超出一般樂器的弦長，振幅寬大，音質(zhì)低沉渾厚，幽靜古樸；古琴的琴面即指板，無品無柱，出音孔開于底板，向下傳音；琴上存有一百多個實(shí)用的泛音，堪稱樂器之最。史上記載的名琴有很多，最著名的莫過于文獻(xiàn)中記載的四大名琴，分別是：楚莊王的“繞梁”、齊桓公的“號鐘”、司馬相如的“綠綺”和蔡邕的“焦尾”。關(guān)于焦尾琴，還有一個蔡邕“慧耳識材”的典故。

【慧耳識材】有一次，蔡邕路經(jīng)吳縣，見一個挑夫在江邊用三根木棍捆成三腳架，掛著一口大鐵鍋燒水。火點(diǎn)燃后，他就去挑水去了。燃燒的木材在噼啪聲中散發(fā)出一種梧桐木特有的香味。蔡邕好奇地上前一看，原來一塊老桐木板正著了火在燃燒著。他連忙把這塊木頭抽了出來熄滅了火，雙手捧著，細(xì)細(xì)端詳，愛不釋手。這時燒火的挑夫回來了，責(zé)問蔡邕為何抽掉他生火的木材。蔡邕說：“你知道嗎？這是一塊很好的梧桐木，是作琴的好材料，你卻當(dāng)柴燒了。你肯賣嗎？多少錢？”挑夫說：“既然你有用，就拿去用好了”。蔡邕深深地感謝挑夫?；氐阶〉鼐蛣邮职阉癯梢粡埰呦仪?，因琴尾正好在燒焦的地方，故給它起名為“焦尾琴”。

焦尾琴的故事已成為在后世文人常用的典故，用來泛指良琴，甚至已成為琴的代名詞或琴體尾部的結(jié)構(gòu)專名。

二、古琴的發(fā)展歷史

（一）先秦

據(jù)史料記載，古琴在西周就已經(jīng)存在，當(dāng)時的鐘儀是現(xiàn)存記載中最早的一位專業(yè)琴人，戰(zhàn)國時期琴樂開始廣泛普及，從而涌現(xiàn)了大量的琴人，有師涓、師襄等宮廷琴家；也有以伯牙、雍門周為代表的民間琴家，伯牙與鐘子期在高山流水遇知音的故事，更是千古傳誦，“知音”一詞也由此而來。這個時期的著名古琴曲有《高山流水》。

【高山流水遇知音】伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰，卒逢暴雨，止于巖下，心悲，乃援琴而鼓之。初為‘霖雨’之操，更造‘崩山’之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：“善哉，善哉，子之聽夫！志想象猶吾心也。吾于何逃哉？”【譯文】

伯牙善長彈琴，鐘子期則善長欣賞音樂。伯牙彈琴的時候，想著登上高山。鐘子期欣慰地說：“彈得真好??！我好像看見一座大山！”伯牙又想著流水，鐘子期又說：“彈得真好??！我仿佛看到了汪洋的大海！”伯牙每次彈琴想到什么，鐘子期都能從他的琴聲中領(lǐng)會到伯牙所想的東西。有一次，伯牙去泰山北面觀賞游玩，游興正盛之時，天空下起了暴雨，于是他來到一塊巖石下面避雨，伯牙突然感到很難過，于是就拿出琴彈了起來。開始彈連綿細(xì)雨的聲音，后來又彈大山崩裂的聲音。每次彈的時候，鐘子期都能聽出琴聲中所表達(dá)的含義。伯牙于是放下琴感嘆地說：“好啊，好啊，你能想象出我彈琴時所想的意境，我的琴聲不論怎樣也逃不出你的聽力！”

（二）兩漢魏晉南北朝

到了漢代，秦代所建立的樂府有了進(jìn)一步的管理，古琴藝術(shù)也隨之有了很大發(fā)展，師中、司馬相如就是其中較為著名的琴師，琴曲《廣陵散》也在此時廣為流傳，樂曲表現(xiàn)的主人公，前有聶政，后有嵇康。其中嵇康的“手揮五弦，目送歸鴻”的灑脫，與臨刑前“廣陵絕響”的悲壯，更為世人所津津樂道。戰(zhàn)亂紛爭的魏晉時期，琴風(fēng)盛行，士族階層出現(xiàn)大量文人雅士，如“建安七子”、“竹林七賢”等。他們不僅彈奏，并創(chuàng)作琴曲，南北朝時期，因士族門閥制度對文人的限制，使得很多文人憤世嫉俗以琴書自娛，風(fēng)氣更盛，并在當(dāng)時古琴的流傳已經(jīng)不單單是通過師徒之間口傳心授，而是依靠樂譜了，那時稱為文字譜。此時著名的古琴曲有《廣陵散》

、《酒狂》、《梅花三弄》

、《蔡氏五弄》

、《烏夜啼》等。

（三）隋唐

隋唐時期流行燕樂歌舞，琴樂就顯得有些許落寞了，不過古琴在唐朝有了巨大的發(fā)展，唐琴尤其是盛唐之琴，減字譜（圖4）也逐漸成熟，成為記錄琴音樂主要譜式，并且一直沿用至今，唐詩中也不少有贊頌古琴的詩。如王維的“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯”；李白的“獨(dú)抱綠綺琴，夜行青山間”；白居易的“絲桐合為琴，中有太古聲”；劉長卿的“泠泠七弦上，靜聽松風(fēng)寒”。此時著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《離騷》、《陽關(guān)三疊》

、《漁歌調(diào)》等。（四）宋元

古琴一改在唐代備受冷遇的境況，無不以能琴為榮，達(dá)到歷代好琴的頂峰。琴樂興盛涌現(xiàn)出一大批著名琴家和琴曲。其中文人琴家有歐陽修、沈遵、崔閑、蘇軾；南宋史上出現(xiàn)了第一個有明確記載的琴派——浙派，浙派琴家有郭楚望、楊瓚、徐天民、毛敏仲。南宋滅亡后，據(jù)傳汪元量曾經(jīng)為獄中的文天祥彈奏《胡笳十八拍》

，抒發(fā)亡國之殤，若《廣陵散》當(dāng)稱武曲之最，那《胡笳十八拍》可謂是文曲之最。此時期著名的古琴曲還有《楚歌》、《瀟湘水云》

、《漁歌》、《醉翁吟》等。

（五）明清

明清之際，帝王能琴好琴之風(fēng)不減，流派紛呈，大量刊印琴譜，現(xiàn)存第一部減字譜《神奇秘譜》保存了眾多古曲。清朝后期，琴藝術(shù)相對衰落，期間著名的琴人還有汪芝、蔣克謙、楊掄、嚴(yán)澄、徐常遇和乾隆等。此時期著名的琴曲有《秋鴻》、《平沙落雁》

、《漁樵問答》

、《水仙操》等。

（六）近現(xiàn)代

到了近現(xiàn)代，由于西方音樂的流入以及新文化運(yùn)動的興起，古琴逐漸失去了明清之際的輝煌。清末至1950年代，全國能琴者約100余人，1950年代至1960年代間，查阜西帶領(lǐng)調(diào)查小組造訪多位琴人，收集文字及錄音資料，整理出版《存見古琴曲譜輯覽》、《琴曲集成》等書。為古琴藝術(shù)的復(fù)興奠定了基礎(chǔ)。由于古琴及其所象征傳文化思想的式微，2003年11月7日古琴藝術(shù)被列入世界第2批人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。2006年5月20日中華人民共和國國務(wù)院將古琴列入國家第1批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，劃分在“民間音樂”類。此時期著名的琴曲有《流水》、《醉漁唱晚》

、《關(guān)山月》等。

（二）鋼琴的概況

鋼琴被人們稱作“樂器之王”，“音樂王冠上的明珠”。首先，鋼琴是唯一的一件可以與整個交響樂隊(duì)相媲美、相抗衡的獨(dú)奏樂器，它錯綜復(fù)雜的琴弦構(gòu)成了鋼琴的88個琴鍵，囊括了交響樂團(tuán)最低音區(qū)到最高音區(qū)的全部音域；鋼琴的的巨大音板可以發(fā)出類似交響樂團(tuán)合奏時的雄渾、光輝的音響效果；鋼琴上可以同時奏出人手所能同時彈奏出的最多的音構(gòu)成復(fù)雜的和聲效果。所以鋼琴的種種特點(diǎn)決定了鋼琴在樂器中的特殊地位。（一）巴洛克風(fēng)格時期（1600-1750）

巴洛克（Baroque）一詞最早源于葡萄牙語（“barroco”）,譯為“形狀不規(guī)則的珍珠”，作為形容詞，有“俗麗凌亂”之意。因此，相比與文藝復(fù)興時期的藝術(shù)，巴洛克藝術(shù)缺乏古典均衡的藝術(shù)氣質(zhì)，但作為一個具有時代性的藝術(shù)風(fēng)格，巴洛克在文化藝術(shù)的各個領(lǐng)域都體現(xiàn)出了整體的統(tǒng)一性。巴洛克的建筑外形追求動感，喜好富麗的裝飾和雕刻以及強(qiáng)烈的色彩；巴洛克時期的服飾也是追求一種艷麗繁瑣，呈現(xiàn)一種豪華的特色。起初，在18世紀(jì)時，“巴洛克”這個詞是用來嘲笑一些奇怪的建筑，從19世紀(jì)開始，它不再開始帶有貶義，用來形容17-18世紀(jì)美術(shù)和建筑中的“華麗風(fēng)格”，到了20世紀(jì)時，音樂家們才開始用“巴洛克”來形容音樂歷史中某一時期。（二）維也納古典風(fēng)格時期（1750-1820）

“維也納古典風(fēng)格時期”特指于1750年至1820年左右，歐洲的特定音樂風(fēng)格。這一時期的音樂崇尚“日神”阿波羅精神，以清晰、節(jié)制、平衡為特征，在音樂結(jié)構(gòu)上采用奏鳴曲式為主要趨向。

在此時期，西方音樂從巴洛克風(fēng)格轉(zhuǎn)向古典主義這一具有樂觀、明朗、流暢、優(yōu)美的風(fēng)格特征。古典時期音樂遵循一種調(diào)性間和段落間平衡的概念，此時期的總體音樂特征是主調(diào)風(fēng)格為主導(dǎo)，音樂語言精煉、樸素、親切，形式結(jié)構(gòu)明晰和勻稱。旋律上追求優(yōu)美流暢的旋律線條，較多運(yùn)用整齊對稱的方整性樂句結(jié)構(gòu)；調(diào)性、和聲的運(yùn)用上簡潔、明確，曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，從短小的樂句中孕育出豐富的樂思，樂章主題間多用對比變化。

從嚴(yán)格的意義上說，“維也納古典主義”特指的時在此期間生活的四位偉大的古典主義時期作曲家：海頓、莫扎特、貝多芬與舒伯特。

1、海頓——《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲作品16之23》第一樂章

海頓這首《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章可以說完美的詮釋了海頓幽默風(fēng)趣的特點(diǎn)，急速的強(qiáng)弱對比、調(diào)性的轉(zhuǎn)變，以及看似漫不經(jīng)心的音樂風(fēng)格，都構(gòu)成了海頓作品幽默風(fēng)趣的風(fēng)格。海頓的音樂風(fēng)格是受多方面影響的，海頓是一位宮廷作曲家，在長達(dá)三十年的宮廷音樂創(chuàng)作中，他遇到了賞識他的親王。一生富足、安樂的生活境遇造就了他直率樂觀的性格。

2、莫扎特——《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章

《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章是莫扎特小調(diào)性作品類型的代表之一，于1785年完成，隨后在維也納首次演出。這個作品具有很