元曲巧體的探索與創(chuàng)新

元曲巧體的探索與創(chuàng)新

元元散曲是一種集詩歌、文字、音樂、舞蹈、表演等綜合藝術(shù)形式的現(xiàn)代散曲。自宋、金之萌芽,元、明之鼎盛,到清末的逐漸衰敗,歷經(jīng)幾個朝代數(shù)百年的風(fēng)風(fēng)雨雨,造就了群星璀璨的元曲大家,如關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等,同時,偉大的元曲名家為人類文明留下了光耀千秋的元曲名篇,如《竇娥冤》、《西廂記》、《漢宮秋》、《梧桐雨》等。元曲不僅是中華民族的文化瑰寶,也是世界文化的一朵藝術(shù)奇葩!歷代的元曲名家,在元曲的結(jié)構(gòu)形式上,從不拘泥于一般的寫法,而是不斷地探索、創(chuàng)新,寫出了許多結(jié)構(gòu)形式新奇別致的作品,如同字韻、頂針體、嵌字體、重疊體等,令人賞心悅目、回味無窮。人們把這些形式上追求新奇變化的體裁稱之為“巧體”。比元曲巧體更巧的是,我國民族音樂創(chuàng)作的某些結(jié)構(gòu)形式、作曲技法與某些元曲巧體極為相似,如出一爐。從中我們可以感受到音樂與文學(xué)之間的關(guān)系。一、同尾進(jìn)主音樂獨木橋體,也稱同字格,即在一首曲子或較大段落中有意識地把同一個字放在每句的開頭或結(jié)尾,稱同首、同尾。同首的散曲作品如無名氏[雙調(diào)·雁兒落過得勝令]《指甲摘》:“宜將斗草尋,宜把花枝浸,宜將繡線尋,宜把金針纴。宜操七弦琴,宜結(jié)兩同心,宜托腮邊玉,宜圈鞋上金。難攀,得一掐通身沁;知音,治相思十個針?！比灿惺?八句均起于一個“宜”字,但“宜”字后面的動詞與名詞皆有變化,形成對立統(tǒng)一的矛盾格局,也充分表現(xiàn)了閨閣佳麗的各種表情、動作及心理活動。同頭變尾的音樂創(chuàng)作手法,與散曲獨木橋體的同首方法相同,即在整個音樂作品或絕大部分的樂句中,每個樂句均始于同一個音。如:陜西民歌《劉志丹》和河北民歌《三杯酒》:以上兩例的樂句均起于首調(diào)的Sol音,但作為調(diào)式音又有不同,《劉志丹》是起于調(diào)式的下屬音;《三杯酒》起于調(diào)式的主音。同頭變尾的音樂結(jié)構(gòu)給人以純樸、自然的感覺。同尾的散曲作品如張養(yǎng)浩的《寒鴻秋》:“春來時看梨花會,夏來時云錦荷花會。秋來時霜露黃花會,冬來時風(fēng)月梅花會。春夏秋冬,四季皆會。主人此意誰能會。”全篇每句都押在一個“會”字上,如行云流水,令人心曠神怡。又如無名氏《折桂令》:“嘆世間多少癡人,多是忙人,少是閑人。酒色迷人,財氣昏人,纏定活人,鈸兒鼓兒終日送人,車兒馬兒常是迎人,精細(xì)的瞞人,本分的饒人,不識時人,枉自為人?！蓖ㄆ涸谝粋€“人”字韻上,形式新奇,內(nèi)容深刻,十二個“人”字,把個社會中人描畫得淋漓盡致。巧體的同尾手法在音樂創(chuàng)作方法上稱作同尾變頭,即在整段音樂(有時在絕大多數(shù)樂句)中,無論樂句怎樣變化,每個樂句的結(jié)束音均落在同一音級上(有時作八度變化)。因同尾的音通常都是落在調(diào)式主音上,筆者將此方法稱作“句句進(jìn)主”。在我國民間音樂中,這種“音樂現(xiàn)象”屢見不鮮。如河北民歌《棉花籽歌》:上例每個樂句(甚至有些短句)都終止在同一音級“g”上,整段音樂形象非常樸素,就象一位農(nóng)家婦女一邊紡線一邊自言自語,使人聽后感覺異常親切?！熬渚溥M(jìn)主”的音樂在我國民歌中不勝枚舉,如云南民歌《小河淌水》、《放馬山歌》、《十大姐》、《大河漲水沙浪沙》,河北民歌《漁民號子》、《獻(xiàn)花》、《趕集》、《道情》等。在元散曲的音樂部分,“句句進(jìn)主”的例子更是舉不勝舉。如曾端[醉春風(fēng)]《清高》套曲第一曲[醉春風(fēng)];侯克中[醉花陰]無名套曲[醉花陰];李致遠(yuǎn)[一枝花]《送人人道》套曲第三曲[尾聲];呂侍中[六幺令]無名套曲[尾聲]等。現(xiàn)舉無名[珍珠馬]《情》南北合套曲第一曲[珍珠馬]為例:二、“頂真”的運(yùn)用頂真,又寫作頂針,也有人稱之為蟬聯(lián)、聯(lián)珠格,即用前句的末字做后句的首字,使每句都頭尾相連、妙趣無窮。如無名氏的[越調(diào)·小桃紅]《情》:“斷腸人寄斷腸詞,詞寫心間事。事到頭來不由自,自尋思,思量往日真誠志。志誠是有,有情誰似,似俺那人兒?！贝诵×钌鷦拥乇憩F(xiàn)了一個癡情女子的心理狀態(tài),飄飄忽忽,捉摸不定,人物心態(tài)刻劃得細(xì)致入微。音樂結(jié)構(gòu)的這種“頂真”稱作“連環(huán)扣”,即后樂句開始音與前樂句的結(jié)束音相同(有時是后句的開始部分與前句的結(jié)束部分相同或相似),使樂句之問一環(huán)緊扣一環(huán),形成一條“黃金鏈條”。連環(huán)扣也稱扯不斷、疊句、打字等。如河北民歌《孟姜女哭長城》:上例前三樂句的連接較為明顯,第三樂句的結(jié)尾與第四句的開始連接得很有特點,它不是直接用第三句的終止音或短句連接,而是用全曲極少出現(xiàn)的偏音“變宮”來間隔的連接,看似連接不上,聽起來卻相當(dāng)?shù)皿w。又如云南民歌《康定情歌》:上例是一種綜合性的較為自由的蟬聯(lián),第一句與第二句是半個樂句的連接(單音也能連接),第二樂句與第三樂句呈單音的連接。第三樂句的內(nèi)部也有相似的“頂真”。三、《江長嘆聲》嵌字體,就是每句都嵌入同一個字,與獨木橋體不同,這同一個字不是有規(guī)律地出現(xiàn)在開頭或結(jié)尾,可能出現(xiàn)在句子的任何部位,段落的思想內(nèi)容都圍繞著這個字進(jìn)行陳述。如張可久的《憑闌人·江夜》:“江水澄澄江月明,江上何人掐玉箏?隔江和淚聽,滿江長嘆聲!”每句都嵌一個“江”字,藝術(shù)形象非常集中,使聽眾、讀者的心緒從始至終在“江”上徘徊。音樂創(chuàng)作有一種手法,因筆者找不到合適的叫法,而且教科書也沒有非常說明問題的概念,姑且稱其為“隱伏持續(xù)音”寫法(此說法值得商榷),與元散曲寫作的嵌字體極為相似,即每個樂句都建立在某一個音或某個音型的基礎(chǔ)上,也就是將某個音或某音型嵌在每個樂句中。通常是用調(diào)式的屬音或?qū)俟δ茏鳛榍度胍艋蛞粜?起到了屬持續(xù)音的作用。如冼星海的《到敵人后方去》:此曲由回旋曲式構(gòu)成,主部A建立在低音屬持續(xù)音上,使音樂處于不穩(wěn)定的狀態(tài)。第一插部B將高音的屬嵌在樂句中,使音樂又向前推進(jìn)一步。第二插部則建立在高音主上,將音樂推入高潮,并強(qiáng)調(diào)、穩(wěn)定了調(diào)性?！侗Ｐl(wèi)黃河》、《大紅棗兒甜又香》等歌曲均是用這樣的手法進(jìn)行陳述的。四、音樂結(jié)構(gòu)的“鼎足體”鼎足對,是元散曲對偶寫法的一種特殊結(jié)構(gòu),取三足鼎立之意,又叫“三槍”,即段落由奇數(shù)的三個句子構(gòu)成.是合璧對(兩句對偶)的擴(kuò)展。因其較合璧對有更大的容量,鼎足之勢又有結(jié)構(gòu)上的獨特美感,所以在元散曲中用得較為普遍。如馬致遠(yuǎn)[天凈沙]《秋思》的開頭三句:“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬?！庇秩鐝埧删肹中呂·賣花聲]《懷古》:“美人自刎烏江岸,戰(zhàn)火曾燒赤壁山,將軍空老玉門關(guān)。……”三句的段落,欣賞起來較之偶數(shù)的結(jié)構(gòu)確實別有一番洞天。音樂結(jié)構(gòu)的三句體樂段,其結(jié)構(gòu)形式的美與元散曲的鼎足對有同樣的感受。由于樂句呈奇數(shù)狀態(tài),造成了外部結(jié)構(gòu)形態(tài)的非完整性,恰恰是這種非完整性給音樂帶來了活力及色彩。如陜北民歌《抗日將士出征歌》:上例歌曲由三個各具性格的樂句構(gòu)成,因各樂句之間沒有明顯的重復(fù)的痕跡,故而形成“a—b—c”三足鼎立之勢:第一樂句由兩個短句構(gòu)成,較為平穩(wěn);第二樂句則有較大的起伏,十度的音域及六、七度音程的跳進(jìn)使音樂增強(qiáng)了力度;第三樂句由五小節(jié)組成,音樂一氣呵成地走時終止。當(dāng)然,各樂句并不是絕對孤立存在的,樂句之間必然有內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系:又如青海民歌《水紅花令》:該例為“a—a1—a2”的結(jié)構(gòu)形態(tài),后兩句均為第一樂的變化重復(fù),第二樂句結(jié)構(gòu)縮減,第三樂句擴(kuò)充,三個樂句相互重復(fù)、引伸、補(bǔ)充,全曲非常統(tǒng)一。音樂結(jié)構(gòu)的“鼎足體”,較元