淺析《三國演義》的轉場手法

淺析《三國演義》的轉場手法

一、鏡頭與舞臺轉換—動畫轉場的特點和分類轉換字段是指從一個場景轉到另一個場景，或從一個段落轉到另一個段落，所使用的不同方法。轉場通常表示一段時間經過,它會影響到動畫影片的節(jié)奏和敘述的流暢性。相比常規(guī)故事片而言,動畫片的剪輯更追求視覺節(jié)奏蒙太奇;動畫片的剪輯手法及轉場技巧也更為豐富。這一方面來源于非線性編輯手段的日益豐富,另一方面則由動畫語言本身的特色所決定。動畫語言較電影語言,有著更為豐富的表現(xiàn)力及高度的假定性。從角色設定,燈光設定,場景設定,鏡頭語言及轉場方式的設計上,都有著巨大的表現(xiàn)空間與創(chuàng)作自由,而劇情本身較之電影,也有著更為廣闊的創(chuàng)作空間。動畫片沒有攝影機記錄這一點造成了所謂的“假定性”,其各個視聽元素上都有著比電影更大的藝術表現(xiàn)潛力,因此觀眾在觀看動畫片時的心理期待也與觀看故事片時完全不同。一部完整的動畫作品是由多個情節(jié)段落組成,而每一個情節(jié)的段落則是由多個蒙太奇鏡頭組成,每一個蒙太奇鏡頭段落又由多個鏡頭組成。場面的轉換首先是鏡頭之間的轉換,同時也包括蒙太奇鏡頭段落之間的轉換和情節(jié)段落之間的轉換。為了使動畫作品內容條理性更強、層次的發(fā)展更清晰,在場面與場面的轉換中需要一定的手法。轉場技巧的方法多種多樣,但通?？梢苑譃閮纱箢?一種是用特技的手段作轉場,另一種是用鏡頭的自然過渡作轉場,前者稱技巧轉場,后者稱無技巧轉場。二、“疊化”技巧轉場的方法,一般用于動畫片情節(jié)段落之間的轉換,它強調的是心理隔斷性,目的是使觀眾有較為明確的段落感。由于電子特效技術的發(fā)展,特技轉換的手法有數百種之多,但歸納起來不外乎以下5種形式:淡入淡出、劃接、疊化、翻頁、波狀溶鏡?！安钊茜R”通常用以顯示倒敘即將開始。做法是將影像成波狀擺動,有時候波狀溶鏡也用來當作某一幻想事件開始之轉場。而“疊化”是指前一個鏡頭的畫面與后一個鏡頭畫面相疊加,前一個鏡頭逐漸隱去,后一個鏡頭的畫面漸漸地顯現(xiàn)的過程。溶解鏡頭一般長度是兩秒,但可視需要的效果加長或縮短,用來表示時間和空間的轉換,有時亦可表現(xiàn)同一場景中的時間差異,造成時間流逝感。如法國動畫片《美麗城三重奏》中交待時間的流逝,就使用了“疊化”的方法,連續(xù)疊加了4段同一場景(主人公的家庭環(huán)境外景)的不同時間狀態(tài)的畫面,交待了時間的流逝,推進了情節(jié)的發(fā)展。三、無技巧轉場方法無技巧轉場方法,是用鏡頭的自然過渡來連接上下兩個場景的內容的。與技巧轉場相比,強調的是視覺上的連續(xù)性。但并不是任何兩個鏡頭之間都可以用無技巧轉場方法。運用無技巧轉場方法需要注意尋找合理的轉換因素及造型因素,在劃分鏡頭腳本時,就必須加以設計。動畫片中無技巧轉場方式的應用主要有以下幾種:相同主體轉換、遮擋鏡頭轉場、主觀鏡頭轉場、特寫轉場、承接式轉場、動勢轉場、運動鏡頭轉場、運用空鏡頭轉場。這8種主要轉場方式幾乎涵蓋了所有當代主流動畫片的無技巧轉場方法。其定義就不在本文中解釋,它們在專業(yè)詞典中都易查到。以下,將對3種經典無技巧轉場重點解析。(一)相同主體轉場首先來談談當今動畫電影運用頻率最多的無技巧轉場方式——“相同主體的轉換”(以下簡稱同體轉換)這包括三層意思:一個是上下兩個相接的鏡頭主體相同,通過主體的運動,出畫入畫,或者是鏡頭跟隨主體運動,從一個場合進入另一場合,以完成空間的轉接;二是上下兩個鏡頭之間的主體是同一類物體,這兩個鏡頭相切換,也可以完成時空的轉換;三是利用上下鏡頭中的主體在外形上的相似完成轉場的任務。為何當今動畫電影如此偏愛同體轉換這種轉場方式呢?首先因為在運用同體轉換完成兩個轉場的調度時,視覺上最自然,不易讓觀眾察覺,其次得從動畫本身的藝術特色說起:因為動畫“高度假定性”——動畫本身的生成機制從根本上說依賴的僅是白紙和畫家手中的畫筆,這在本質上是背離傳統(tǒng)意義上的故事片真實性的本質的,但也卻因此而獲得了更大的藝術表現(xiàn)空間,動畫師們可以更靈活地把握畫面元素,使其成為同主體轉換這一“障眼法”中的“小道具”。“相同主體轉場”中,有一種方式經常出現(xiàn)在動畫電影中,這就是依靠“特寫”進行轉場。具體指用特寫畫面來結束一場戲并開始另一場戲的剪輯手法。前者指一場戲的最后一個鏡頭結束在某一人物的某一局部,比如眼睛;后者指從這一特寫畫面開始,逐漸擴大視野,以展現(xiàn)另一場戲的環(huán)境、人物和故事的處理手法。例如《埃及王子》中的華彩段落——摩西之夢開始的場景轉換就用了同體轉換的手法:由現(xiàn)實進入夢境是通過推鏡頭,光影加深,影調變?yōu)槌赛S及眼睛的變形共同實現(xiàn)。睜眼的時候,已經變成凹凸感很強的浮雕效果了。連續(xù)的跳切,鏡頭的翻轉,利用墻角強化調度的三維感,利用貼圖式的人物從頂上移動玩弄維度游戲,造成怪異的維度混雜的印象,超現(xiàn)實的紅色色塊,士兵的貼圖式的運動都造成了一種魔幻心理的恐慌感。受《埃及王子》的啟發(fā),筆者把此種方法也運用在了動畫作品《流年》中:鏡頭推進至漢宮中化妝女子的眼部特寫,漢女眼睛一眨,當睜開眼睛時,已經變?yōu)榛瘽鈯y的盛唐女子。這時鏡頭再拉開,濃重的色調,盛妝中的嫵媚妖嬈,伴著突然進入的主旋律重低音,完成了由漢至唐的時空轉換。法國動畫片《美麗城三重奏》中的一個段落:鏡頭推進列車中乘客手中的報紙上總統(tǒng)的黑白照片,馬上切換成總統(tǒng)的現(xiàn)場發(fā)言,而后跟進一個鏡頭推拉,畫面由黑白變?yōu)椴噬?總統(tǒng)的現(xiàn)場發(fā)言變?yōu)橐患胰送聿蜁r觀看的電視節(jié)目。兩次同體轉換,完成了三次場面調度。再如,這部片子另一個同體轉換的例子:黑手黨老大的臉通過幾張原動畫逐步變形成為一個漢堡,鏡頭拉遠,漢堡原來是一片街區(qū)中一個小店屋頂的巨大的實物廣告牌,由此完成了一個場景轉換。由此可見,同體轉換的手法也可以利用動畫中變形來表現(xiàn),將兩個場景中外形相似、顏色相近的物體通過鏡頭推拉來聯(lián)系在一起,從而達到轉場的目的。此類例子還有很多,不再多舉。經過筆者的統(tǒng)計,在《美麗城三重奏》一片中,“相同主體轉換”這一轉場方式總共用了8次。時間依次出現(xiàn)在3分41秒,11分2秒,18分55秒,32分6秒,35分56秒,46分13秒,50分4秒,54分6秒時,全片總長度為1小時12分26秒。如此算來,平均每隔11.5分鐘就運用一次相同主體轉場。如此頻繁使用此種轉場方式,并沒有使人產生故技重演的反感,反而增加了影片的流暢性,使情節(jié)轉換變得更為緊湊,同體轉場運用的優(yōu)勢可見一斑,而這種優(yōu)勢在動畫片中尤為突出。因為,動畫片中的視覺元素比故事片中的視覺元素的可操控性更強。因此,相同主體轉場方式便在動畫片中頻頻“出鏡”。(二)遮畫板的運用“遮擋鏡頭轉場”在動畫片中的應用幾率也較為頻繁。在傳統(tǒng)故事片中,“遮擋鏡頭轉場”多指上一個鏡頭結束時,被攝主體挪近以致?lián)鹾阽R頭,下一個畫面又從鏡頭前走開,以實現(xiàn)場合的轉換。而在動畫片中,“遮擋鏡頭轉場”的手法則顯得靈活多樣,運用自如。它可以是畫面中主體角色對鏡頭的遮擋來實現(xiàn)場合轉換,同時又可以是畫面中次要物體的運動對主要角色和環(huán)境的遮擋完成轉場,如煙霧飄來散去,空中飛舞的花瓣等等。在今敏執(zhí)導的動畫片《千年女優(yōu)》的開篇,女主人公藤原千代子自述過去時,就運用了一連串的遮擋鏡頭轉場方式:一聲發(fā)令槍響之后,一個奔跑的女孩從右側入畫,身體掠過之處,作為背景的黑白照片轉換成另外一張,隨之,千代子也陷入畫中央,跑步之時,從千代子面前(也就是畫面左側)走入一隊舉旗的日本憲兵,行進中,背景也隨之驟變,千代子在畫中奔跑時也被一個憲兵遮住,隨之鏡頭上移,自述畫面告一段落。在這一段中,共用了三次“遮擋鏡頭轉場”,但都有所不同:第一次是靠主體運動來遮擋變換靜態(tài)背景,第二次是背景運動完成變換,第三次則是靠主體運動現(xiàn)實遮擋轉場的。(三)多機時間的拍攝方法“運動鏡頭轉場”也是動畫電影中常用的轉場方式。它是指通過鏡頭的推拉搖移完成時空上的轉換。需要注意的是,“運動鏡頭轉場”不等同于特殊的鏡頭運作方式,比如長鏡頭跟移,雖然在畫面中也有場景的轉換,但這個轉換始終在同一個封閉的畫面內,是通過長時間的鏡頭跟移實現(xiàn)的,稱作內部蒙太奇,因此不屬于“轉場”。以下,拿美國影片《大象》和大友克洋執(zhí)導的動畫片《大炮之街》這兩部影片做一下類比。在《大象》中,鏡頭的運作方式是此片的一大特色,導演為了表現(xiàn)發(fā)生在一個早晨的校園喋血事件,運用了連續(xù)的跟移人物的長鏡頭,通過人物之間的關系作用,不斷交替鏡頭跟移對象,使在一個清早短短的十幾分鐘內所發(fā)生的事情足足渲染了1個多小時。這種鏡頭運用不僅使影片的藝術風格形成了很強的形式感,同時,從紛亂的人物關系中理出了一條清晰的敘述線索,為影片最后的突然爆發(fā)做夠了鋪墊,運足了味道。在《大象》中,所有長鏡頭跟移的拍攝都由攝影師跟拍完成,顯示出了極高的攝影技術水平。無怪乎本片導演在摘下第56屆嘎納電影節(jié)最佳導演獎的桂冠時,由衷地說了一句“我最感謝的是我的攝影師!”與《大象》相比,《大炮之街》在鏡頭運用上也有著很強的風格特性:那就是頻頻出現(xiàn)“運動鏡頭轉場”。在《大炮之街》中,幾乎很少直接切換鏡頭來轉場,80%的場景轉換都是靠運動鏡頭完成的,這就要求動畫師在繪制背景時有周密的計算布局。運動鏡頭轉場方式的運用,會使觀眾產生強烈的參與感,仿佛置身畫中一般。(四)協(xié)調觀眾與觀眾的關系如果說動畫轉場只是考慮畫面與畫面之間的關系,那就錯了。其實聽覺因素在轉場過渡中的作用也非常重要。無論是聲音還是畫面,都是動畫電影中的基本要素,決不可顧此失彼、厚此薄彼,而應該根據敘事的需要和審美的心理需求進行全面的、細致的思考。從總體上講,聲音與畫面都是影片的劇作元素和蒙太奇因素的主要成分,共同完成影片的總體構思和藝術表現(xiàn)。動畫片中的聲音主要包括:解說詞配音,同期聲(包括對白與音效)和背景音樂。畫