王夫之情理美學(xué)觀的心物學(xué)說

王夫之情理美學(xué)觀的心物學(xué)說

王福之是中國封建社會末期的一位偉大的畫家。他的景觀整合理論是他情理美學(xué)觀的重要組成部分。她充滿了思考的特點和和諧的美。這是對中國古典景觀關(guān)系的理論總結(jié)。一、心物學(xué)說與情感的形象化王夫之的情景合一論涵蓋兩個論題和兩種類型。兩個論題就是從創(chuàng)作發(fā)生機制來說是心物交感論,從審美表現(xiàn)機制來說是表情方法論。兩種類型是指景中情和情中景表現(xiàn)形態(tài),并由此而深入到藝術(shù)意境論。王夫之的情景合一論是建立在其心物學(xué)說基礎(chǔ)上的。如果說他的情理合一論是從心理—倫理關(guān)系出發(fā),那么其情景合一論則是從心—物(情—境)關(guān)系出發(fā),即從主客體關(guān)系來審視情感的外化(對象化)問題。王夫之的情景說從纟因★生化的自然發(fā)展觀和陰陽通變的宇宙規(guī)律角度來闡釋情感發(fā)生機制,“情者,陰陽之幾也”1,并繼承了鐘嶸的氣—物—情—詩的思維路向,從心物交感、主客互動的角度來界說情感,認(rèn)為外有其物則內(nèi)有其情,內(nèi)有其情則外有其物2。他的心物學(xué)說強調(diào)“能”(主體認(rèn)識能力)與“所”(外在客體對象)的相資相應(yīng)、相因相成,突出主體認(rèn)識能力和積極能動作用。正是從心物交感、能所互動的視點出發(fā),他認(rèn)為人的內(nèi)在情感世界與外在物理世界有一種審美同構(gòu)性,“君子之心有與天地同情者,有與禽魚草木同情者”3,因而“臨水而悠然自得其昭曠之懷”,“入山而怡然自遂其翕聚之情”4。這種審美同情論不但發(fā)展了劉勰的“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！钡摹扒橛^說”5,而且與西方近代美學(xué)的移情論有某種趨同性。王夫之的心物學(xué)說比以前的物感說更加圓成和精深,并富有辯證意味。他認(rèn)為,主體的觀察活動,就其過程而言是心—目—物的感知活動,三者“相遇而知覺乃發(fā)”6。心廣攝四維而具有主觀能動性,耳目為心之感覺器官,物則是心所觀察的對象客體,三者貫通而心的主導(dǎo)作用和能動作用是毫無疑義的。心—目—物的主體觀察活動,實質(zhì)上是由我及物,以我觀物(物為獨立于主體之外的對象客體),而以“吾審”和我觀為其本質(zhì)特征。正是經(jīng)過主體的涵攝和參與,對象客體才進(jìn)入主觀視界;如果不具備審美心胸,也就不可能發(fā)現(xiàn)自然美和事物美。任何觀察都是觀察主體的主動觀察,都離不開主體心靈對對象的關(guān)注和導(dǎo)引;任何審美觀照又是審美心胸的致美觀照,都離不開審美眼光的整塑和美化。這種觀察不僅是“由己由物之相半”(物并非自外于主體的審美觀照)7,而且物我互化會通為一。這種“吾審”是以我(情)觀物,包含有移情作用。它不僅突出了主體的感知能力,而且強調(diào)了詩人的高潔心性對藝術(shù)意境建構(gòu)的重要意義。由此可見,王夫之的情景論是建立在其心物學(xué)說和“吾審”意識的基礎(chǔ)上。從審美表現(xiàn)機制來看,情景合一說又屬于方法論(表情方法)。王夫之認(rèn)為,“詩者象其心而已”2。這里的“象”,既指藝術(shù)意象(即詩歌本體),也指形象化的表情方法,要求運用藝術(shù)意象手段來表現(xiàn)主體情感,這也就是情感的寓象化。王夫之的詩象其心觀念賡續(xù)于孔子“立象盡意”思想和王廷相關(guān)于抒情“示以意象”之說8,要求寓情于象、因象見情,以形象化方式寓其無盡藏之意。寓情于象而情愈蘊藉,寓情于象而無情累9。他反對離棄藝術(shù)形象而“性情先為外蕩”10,強調(diào)情感的寓象化(審美物化)。寓象化的表現(xiàn)方法是最有效、最優(yōu)化的表情方法,其最大特色是不用道破、不著痕跡,藏情于景而巧參化工,“無一語入情,乃莫非情者”11;“全不及情,而情自無限”12。從意境創(chuàng)造來說,情感表現(xiàn)“題中偏不欲顯,象外偏令有余”11;“語中若不足,量外若有余”12,意余象外而通遠(yuǎn)空涵,因而具有虛實相生、不即不離的美學(xué)標(biāo)格,達(dá)到了情感創(chuàng)造的高層次境界。由此可見,情感的形象化這種表情方法是情景合一的內(nèi)在要求和必然選擇。王夫之的情景說,其情、景概念涵義有推陳致新的變化,突破了傳統(tǒng)的思維定勢和意義范式。就情概念而言,包括知人觀世、體物觸景、感時即事、懷古念舊的感遇感知和感念感懷,大至憂世憂生之思,小至一時一事之慨,是一種倫理化和意理化的情思、情愫、情懷、情致。這種情并非是單一化純粹化的情感,而是一種雅化、理化的情感9。王夫之是以倫理學(xué)美學(xué)和文藝美學(xué)相統(tǒng)合(美善合一)的角度來審視情感的價值取向。他的詩道性情論強調(diào)“性之情”13,即倫理化情感,提倡“君子之情”而貶斥“浪子之情”(私情、俗情、矯情、淫情)。他要求在情感價值定位中“審情”、“辨情”、“擇情”,嚴(yán)于情感的雅與俗、貞與淫之別。這種雅化規(guī)范雖然突現(xiàn)出倫理化向度(標(biāo)示出當(dāng)時向傳統(tǒng)理性精神的文化復(fù)歸的潮動),但也昭示出審美醇化向度。注重利用藝術(shù)建構(gòu)手段使情感得到凈化和深化,“惟能凈斯以入化”11,“以結(jié)構(gòu)養(yǎng)其深情”12,要求通過審美轉(zhuǎn)化機制誘導(dǎo)情感轉(zhuǎn)入既符合倫理化規(guī)范又符合藝術(shù)規(guī)律而向?qū)徝谰辰缟A。王夫之還從理性主義美學(xué)和辯證思維方法角度來看待情感的價值維度,認(rèn)為藝術(shù)情感滲透著理性成分,容含有審美理解和審美認(rèn)知因素?！胺抢硪謱⒑挝颉?4?這是強調(diào)審美情悟也含有審美理解因素,只有理解了的東西才能更深刻地感覺到它?！盁o名理者不能作景語”11,這是強調(diào)藝術(shù)景象的情感觀照也要借助審美認(rèn)知手段,情感把握就不可避免地含有知性的知解活動。他所謂“達(dá)情”、“得情”、“寓情”就含有表達(dá)理念的意思在內(nèi),“詩情”與“詩理”互滲互補、互融互化而成為“亦情亦理”的纟因★實體。這種情感的理化價值取向是王夫之情理美學(xué)觀的獨特貢獻(xiàn)。就景概念而言,景主要是指作者主體情感對象化的自然景物,它與情構(gòu)成審美主客體的對應(yīng)關(guān)系,但也指涉現(xiàn)實社會的生活圖景和抒情主人公想象世界中有關(guān)人、事、物的圖像景貌。因而這種景包括客觀生活的實在性景象和抒情主人公想象世界中的非實在性影象。前者比較好理解,后者則有必要加以說明。王夫之評論潘岳《內(nèi)顧詩》為“想象空靈”12,評論溫子升《搗衣篇》為“從聞?chuàng)v衣者想象即雅”12,評論謝月兆《江上曲》為“空中置想,曲折如真”12,評論朱陽仲《長門怨》為“空微想象中,忽然妙合”13,這里強調(diào)想象的逼真性(符合客觀事理和人的心理)和空靈性(自然靈妙而寓意高遠(yuǎn))。如果說這是指創(chuàng)作者抒情主人公的藝術(shù)想象(作為藝術(shù)表現(xiàn)手法)的話,那么所謂“善于取影”、“影中取影”14,所謂“神寄影中”11,則是指詩人代詩中人物馳騁想象,亦即作品中抒情主人公想象世界中的非實在性影象。唐代王昌齡《少年行》(即《青樓曲》):“白馬金鞍從武皇,旌旗十萬獵長楊。樓頭少婦鳴箏坐,遙見飛塵入建章?！蓖醴蛑u說,“想知少婦遙望之情,以自矜得意,此善于取影者也”14?！对娊?jīng)·小雅·出車》:“春日遲遲,卉木萋萋;倉庚喈喈,采蘩祁祁。執(zhí)訊獲丑,薄言還歸。赫赫南仲,獫狁于夷?！蓖醴蛑u說,其妙在征人“遙想其然”,“訓(xùn)詁家不能領(lǐng)悟,謂婦方采蘩而見歸師,旨趣索然矣。”14兩詩藝術(shù)構(gòu)思同一機杼,即運用想象(詩人替詩中人物代為想象)手法(所謂“取影”)擬情造景,它是作品中抒情主人公主觀想象出的非實有而又鮮活的圖像。這種想象性圖景虛擬如真,傳神寫照,出色地表現(xiàn)了抒情主人公的特定心境,因而能曲盡人情之極至。王夫之是從辯證思維和超常思維的角度來把握情、景概念的,情概念含有美善合一取向和知解因素參與,景概念含有實在性景象和想象性非實在影象,都帶有思辯色彩和創(chuàng)新特點。二、“識”“辨”“真”“景”王夫之把情景關(guān)系的結(jié)構(gòu)形態(tài)分為兩種基本類型,一種是景中情,一種是情中景。在審美觀照中,景并非自外于主體情感的,而是為主體情感所灌注的景。情并非純粹主體意義的,而是物化(對象化、客體化)了的情。情與景作為藝術(shù)意象的內(nèi)在結(jié)構(gòu),是合化無跡渾然天成的有機統(tǒng)一體。“情景名為二,而實不可離”10,兩者是相因相成互融互化和諧統(tǒng)一。所謂“景生情,情生景”14;“景以情合,情以景生”10;“景中生情,情中含景”11,皆是強調(diào)情景妙合無垠煙波無限,并深化為有無互應(yīng)虛實相生而“引之以無盡”的深層藝術(shù)意境12。先從景中情類型來看。景中情是指緣景起情由景生情,情感寓于景物之中而不著痕跡。景物雖呈物化自然形態(tài),但卻是情感主體審美觀照過的詩化景物。情感則感性賦形而具有物化形態(tài),并使外物充滿主體的感情色彩。對于景中情來說,情感不可直致、質(zhì)實言之,表情妙在一個“藏”字,“藏情于景”,“藏而不露”,融物入化不見端緒,一如景物本色自然而不露人工斧鑿之痕,語不涉情而情趣無限。在王夫之看來,有些詩章或詩句表面看似寫景繪物,實際上都是詩人抒情表意的符號介體。如謝月兆的《之宣城郡出新林浦向板橋》詩句“天際識歸舟,云中辨江樹”。王夫之評說,“隱然一含情凝眺之人呼之欲出。從此寫景,乃為活景”12。這種分析鞭辟入里?！白R”與“辨”標(biāo)示出隱形之人翹首禺頁望、殷殷期盼的望歸情懷,如此則景因情而活、情藏景而妙。有些詩句似乎在純粹寫景,然而卻是主體心胸審美觀照過的景象。如陶潛《擬古》詩句“日暮天無云,春風(fēng)散微和”。王夫之評說:“摘出作景語自是佳勝,然此又非景語,雅人胸中勝概”12。又如“長安一片月”(李白《子夜吳歌》),景語表達(dá)出“孤棲憶遠(yuǎn)之情”;“影靜千官里”(杜甫《喜達(dá)行在所》),景語中表現(xiàn)出“喜達(dá)行在之情”10。這是“帶景帶情融物入化”13,自然溢出雅人深致。再如謝萬《蘭亭集詩》寫眺望山林諦聽自然聲響,景以神會而隱然含情,“不一語及情,而高致自在”。這類詩章緣景起情,景語皆為情語,“語有全不及情,而情自無限者,心目為政,不恃外物故也。”12這就是說,詩人在心物交感中通過審美感興觸發(fā)靈感,心理所詣即目吟成,胸中自有丘壑而不依憑外物。客觀景物都是因為“吾審”我觀即詩人主觀自我的審美觀照而活化靈動起來,景中自有情在;寫景無異抒情,詩中的自然景色皆帶有自我情感色彩。從情景交融實現(xiàn)方式來看,“寫景至處,但令與心目不相睽離,則無窮之情正從此而生”12。從詩美標(biāo)格和藝術(shù)魅力來看,“當(dāng)其為景語,但為景語故高”11。高就高在不僅可以避免“強入以情,無病呻吟”和直致直露的弊端,而且可以為讀者提供情感體驗(包括想象、聯(lián)想)的多樣化和審美再創(chuàng)造的無限空間。再從情中景類型來看。情中景是因情生景緣情布景,由我及物妙造自然。它是“以寫景之心理言情”(42),以情接物,物成為情所調(diào)度的心理印象。王夫之一再指出,情中景難以曲寫,于情得景尤難。狀景狀物易,自狀其情難。情感不可流于抽象直致,“一味從情上寫,更不入事,此所謂實其所虛”10。關(guān)情者景,藉景表情,“悲喜亦于物顯”11。情中景可分為兩中情況15。其一,表現(xiàn)為以情攝景情感灌注,景物成為情感的外化形態(tài)或心理印象。曹學(xué)亻全《皖口阻風(fēng)》詩句“客恨不如風(fēng)里樹,枝枝吹落向南天”。王夫之評為“于情中寫景”,歸客思鄉(xiāng)情懷(對南國家園的殷切思念)外化為風(fēng)中南向落枝。沈明臣《過高郵作》詩句“片帆何處客,千里傍他鄉(xiāng)”。王夫之評說,“結(jié)語從他人寫,所謂人中景”。詩尾以游子天涯飄零意緒來籠罩詩前所繪的荒寒蒼涼景象,所以說是“人中景”(即情中景)。這些景物是緣情寫景,皆經(jīng)主體觀照而帶有濃厚的感情色彩,并非自然主義的描寫。其二,表現(xiàn)為抒情主人公的心理圖像或特定活動形象。曹植《當(dāng)來日大難》詩句“今日同堂,出門異鄉(xiāng)”。王夫之認(rèn)為是“情之景”12,詩句通過情感色調(diào)強烈反差(同堂相聚的歡樂與各在異鄉(xiāng)的孤寂)的心理圖象真切地映現(xiàn)出詩人內(nèi)心憂郁之感。杜甫《登岳陽樓》詩句“親朋無一字,老病有孤舟”。王夫之評說,“親朋一聯(lián),情中有景”11,“此亦情中景也”10。詩人對自己衰老多病、孤獨憂悒的慨嘆,出之以飄泊孤舟憔悴病容的特定圖景而具象化。景中情和情中景兩種類型有異同之處。相同處在于,情景相濟相融互動互化,“情不虛情,情皆可景;景非滯景,景總含情”12,并且隱含一個“吾審”我視的情觀意識:“天地山川,無不自我而成其榮觀”12。情感籠罩和活化外物,以情觀物而景物生輝,景物既情化而又詩化了。相異處在于,情景交融的制動關(guān)系有別:前者是緣景起情而后者是因情生景,前者景有生發(fā)(興情)作用,后者情為涵攝作用;情景交融的畫面感有異:前者是景顯情隱,后者則是情顯于景或情重于景?？偠灾?王夫之的情景合一論強調(diào)情景兩因素互待為功妙合無垠,既排斥孤景孤情,也排斥情外設(shè)景和景外起情,從藝術(shù)構(gòu)思角度來看,兩者是互寓互藏、相因相生,會通為一、渾然天成。“情景雖有在心在物之分,而景生情,情生景,哀樂之觸,榮悴之迎,互藏其宅”14。這種情景互化的藝術(shù)構(gòu)思充分體現(xiàn)了辯證思維方法。從藝術(shù)意境角度來看,兩者是會通為一合化無跡,“煙波無限,一境空涵”13,是“當(dāng)境”與“象外”之境的整合,是“有意”與“無意”、“有托”與“無托”的統(tǒng)一16,是質(zhì)實與空靈、有限與無限的一體化。其物外傳心而通遠(yuǎn)得意,廣攝四旁而“情無不屆”11,一往深折而引人飄渺,給讀者提供一個隱約可察而幽遠(yuǎn)無盡的“圣境”和發(fā)揮想象聯(lián)想進(jìn)行審美再創(chuàng)造的空間。王夫之的情景說是以辯證思維論為思維方法的,認(rèn)為對立雙方互為前提條件,并非判然離析,而是相互融化的統(tǒng)一體,“相反而固會其通”17,“合二以一”17,“兩端歸于一致”,“同者所以統(tǒng)異,異者所以貞同”17,矛盾雙方相反相成會通為一。正是基于這種辯證思維論和藝術(shù)辯證眼光,王夫之嚴(yán)正批評了那種“以一情一景為格律”的詩法規(guī)范和情景分離的創(chuàng)作傾向。他反復(fù)申明,“情景名為二,而實不可離”10。堅持反對“兩分情景”、“截分兩橛”、“撐開說景”的創(chuàng)作偏向。那種所謂近體中二聯(lián)為一情一景、情景作對的說法,偶爾一用無妨,但不可作為“律詩憲典”而絕對化普遍化。“若一情一景,彼疆此界”11,兩分情景而求活得死,外在拼湊機械相加而成為形式主義俗套,這是“陋人標(biāo)陋格”10,“如山家村筵席,一葷一素”的簡單搭配11?！耙痪耙磺橹f生,而詩遂為阱、為梏、為行尸”12。在力辟這種形式主義俗套