高羅佩中國(guó)古琴譜及琴論

高羅佩中國(guó)古琴譜及琴論

(一)漢語(yǔ)研究領(lǐng)域荷蘭立頓大學(xué)的漢學(xué)研究所成立于20世紀(jì)30年代，是荷蘭唯一的研究漢學(xué)的機(jī)構(gòu)。但早在兩百多年前,該大學(xué)就已有人對(duì)漢學(xué)進(jìn)行研究。漢學(xué)院成立后,培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的漢學(xué)家和民族學(xué)家,因而在歐洲漢學(xué)研究領(lǐng)域占重要地位。漢學(xué)院圖書(shū)館規(guī)模宏大,有中文藏書(shū)22萬(wàn)冊(cè)。在庫(kù)房中心有一約20平方米的小間,存放著中國(guó)的善本書(shū)。1967年荷蘭著名的漢學(xué)家、文學(xué)家RobertVanGulik去世后,他有一萬(wàn)多冊(cè)個(gè)人藏書(shū)被收藏在這里,使圖書(shū)館藏得到了增加和豐富。在這些書(shū)籍中有二十多部中國(guó)古琴譜及琴論。我作為中國(guó)古琴家,受歐洲中國(guó)音樂(lè)研究基金會(huì)[簡(jiǎn)稱“磬”——CHIME(CHIneseMusicEurope)]的邀請(qǐng),于1991年1月來(lái)到荷蘭萊頓,在漢學(xué)院院長(zhǎng)、教授以及圖書(shū)館館長(zhǎng)、工作人員的支持幫助下,讀到了這些琴譜。(二)音樂(lè)即人生。1919-1937年RobertVanGulik,他的中文名字叫高羅佩,出生于1910年,童年時(shí)就開(kāi)始對(duì)漢學(xué)產(chǎn)生興趣,十八歲進(jìn)入萊頓大學(xué)學(xué)習(xí),畢業(yè)后繼續(xù)攻讀博士,研究東方文化、歷史,學(xué)會(huì)了中文、日文、藏文、梵文等語(yǔ)言文字。1935年以優(yōu)秀成績(jī)畢業(yè)。以后他被派任荷蘭駐日本大使館秘書(shū),他利用工作機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)了去東方實(shí)地考查的愿望。1943年,擔(dān)任駐中國(guó)大使館秘書(shū),1946年離開(kāi)中國(guó),以后又曾任駐日本、馬來(lái)西亞、韓國(guó)、黎巴嫩大使。1967年因病去世。他一生雖然從事的是外交職業(yè),但在漢學(xué)研究、寫(xiě)作、書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻等領(lǐng)域的成就卻更為人知。他以中國(guó)唐代歷史人物狄仁杰為主人翁的《狄仁杰奇案》等偵探小說(shuō),采用中國(guó)傳統(tǒng)文化和風(fēng)俗的手法,筆墨生動(dòng),并以豐富靈活的想象力,使這些小說(shuō)暢銷一時(shí),他成為著名的偵探小說(shuō)家。不應(yīng)被湮沒(méi)的是,他同時(shí)又是一位古琴藝術(shù)的專家。他是第一位把中國(guó)古琴音樂(lè)全面地介紹到西方的歐洲學(xué)者。1940年出版的《TheLoreofTheChineseLute》(《琴道》)直到今天仍是西方學(xué)者、音樂(lè)學(xué)家認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一個(gè)窗口。高羅佩先生之所以對(duì)古琴懷有極大興趣,是因?yàn)楣徘僖魳?lè)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神和風(fēng)格,它深深打動(dòng)了高羅佩的心,為了追求中國(guó)文化的境界,他如饑似渴地在這塊天地中漫游、體驗(yàn)。1935年,高羅佩趁在日本任大使館秘書(shū)之際,多次來(lái)中國(guó)考查學(xué)習(xí)。并拜著名古琴家葉詩(shī)夢(mèng)(1863～1937)為師,學(xué)習(xí)古琴。葉是我國(guó)福建閩南派琴家祝鳳喈(?～1864)和孫晉齋的后代學(xué)生,琴藝高超,為人誠(chéng)懇,他著有《詩(shī)夢(mèng)齋琴譜》。葉師深得高羅佩的尊敬,他學(xué)的第一首曲子是《梅花三弄》,先后共學(xué)得數(shù)十首琴曲。1937年葉師病故,他無(wú)限悲痛,勤奮三年,寫(xiě)成了《琴道》,該書(shū)第一頁(yè)即寫(xiě)道:“Thisessayisrespectfullydedicatedtothememoryofmyfirstteacherofthelute,YEHSHIH-MENG”(本書(shū)獻(xiàn)給我尊敬的古琴啟蒙老師葉詩(shī)夢(mèng))。他還以精雕細(xì)作的工筆技法,畫(huà)了一幅立軸“葉師撫琴圖”,畫(huà)的四周附有數(shù)位琴家的題文表字。我在拜訪高羅佩夫人水世芳女士時(shí),她告訴我,在中國(guó)的這段日子是他一生中最快樂(lè)的時(shí)候。1943年高羅佩任荷蘭駐華使館秘書(shū),與夫人住在重慶,在那里聚集了許多著名的琴家和琴友,他們是查阜西、徐元白、汪孟舒等人。高羅佩參與和組織了重慶天風(fēng)琴社,他們經(jīng)常舉行琴人雅集,交流琴藝。當(dāng)時(shí)荷蘭駐華大使館成了琴家們聚會(huì)的場(chǎng)所。在這期間,高羅佩收集了許多琴譜,它們分成兩類:1.手抄本,2.舊刻版和線裝書(shū)。(三)關(guān)于《龍嘆觀琴譜》的編著高羅佩所藏的手抄本,有《琴經(jīng)》、《碣石調(diào)幽蘭,樂(lè)律考,太樂(lè)發(fā)揮》、《龍吟館琴譜》、《琴學(xué)心聲》、《琴書(shū)集抄》、《中和琴室琴譜》六本。其中《琴經(jīng)》、《碣石調(diào)幽蘭,樂(lè)律考,太樂(lè)發(fā)揮》是兩位日本琴人抄錄的。高羅佩自己也抄寫(xiě)編輯了一本琴譜,他把琴譜很精致地用毛筆抄于宣紙上,并用線裝訂成冊(cè),用錦鍛作封面。他把這本琴譜起名為《中和琴室琴譜》,收錄了《鹿鳴操》、《瀟湘水云等五曲。這里特別值得一提的是《龍吟館琴譜》。因?yàn)樵撟V的發(fā)現(xiàn),將梅庵琴派和《梅庵琴譜》的歷史向前推移了一、二百年?！睹封智僮V》是古琴家徐立蓀先生,于1931年將老師王燕卿(1866～1921)手中的殘稿加以編訂,取其授琴場(chǎng)所“梅庵”來(lái)命名的。這份殘稿就是《龍吟觀琴譜》。目前在國(guó)內(nèi)只知《龍吟觀琴譜》的題名,不知?dú)埜宓南侣?也未見(jiàn)過(guò)原譜。各百科全書(shū)、辭典、索引等,都一直引用《龍吟觀琴譜》是王燕卿所著這一說(shuō)法。這樣也就確立了梅庵琴派歷史始于本世紀(jì)初,創(chuàng)始人為王燕卿。早在兩年前,北京古琴家謝孝蘋(píng)先生就得到了藏于萊頓大學(xué)的這部《龍吟館琴譜》的微縮膠片,并進(jìn)行了研究,在題為《海外發(fā)現(xiàn)<龍吟館琴譜>孤本》一文中作了如下幾個(gè)結(jié)論:1.這本萊頓大學(xué)漢學(xué)院的《龍吟館琴譜》與王燕卿手中掌握的《龍吟觀琴譜》相同?！啊^’與‘觀’有一字之差而音近,細(xì)審其內(nèi)容,可以確認(rèn)《龍吟館琴譜》就是《龍吟觀琴譜》”。2.梅庵琴派并非創(chuàng)始于王燕卿,而有其更早的歷史根源,在王氏生前一百三十二年即產(chǎn)生了梅庵琴譜的祖譜——《龍吟館琴譜》。3.《龍吟館琴譜》著者是毛式郇而非王燕卿。我在閱讀了《龍吟館琴譜》原譜后,也認(rèn)為《龍吟館琴譜》與《梅庵琴譜》的祖譜——《龍吟觀琴譜》相似,因?yàn)閺膬?nèi)容結(jié)構(gòu)上考查,它們?cè)谧⑨屩阜〞r(shí)的語(yǔ)氣和文筆十分相像,調(diào)式的確定和調(diào)弦法也一致,有一首琴曲:《關(guān)山月》、是僅出現(xiàn)在這二部琴譜中的琴曲。我又從原譜中進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了許多信息。依這些新的發(fā)現(xiàn),經(jīng)過(guò)研究,我認(rèn)為該譜的編著者不是毛式郇,也弄清了長(zhǎng)時(shí)間以來(lái),人們誤認(rèn)《龍吟觀琴譜》是王燕卿所作的原因,以及“觀”與“館”之差的來(lái)歷。首先,這是一本手抄本,而手抄本的流傳范圍要比刊本小得多,這就能解釋為什么《龍吟館琴譜》未能廣泛流傳。同時(shí),可以依此推知,王燕卿手中的殘稿也一定是手抄本,而不會(huì)是刊本。這也許就是后人認(rèn)為《龍吟觀琴譜》殘稿為王所作的原因。但王的弟子邵大蘇、徐立蓀二位琴家也許略知《龍吟觀琴譜》的背景,或熟知王燕卿的筆跡,他們從來(lái)沒(méi)有明確說(shuō)過(guò)《龍吟觀琴譜》為王所輯,而只是肯定為王燕卿所有。至于肯定《龍吟觀琴譜》為王所輯,則只是出現(xiàn)于以后的大百科全書(shū)等書(shū)中。其次,《龍吟館琴譜》沒(méi)有序文和跋文等,可以辨認(rèn)的是封頁(yè)上有“蓮別墅鈔”的字樣,目錄后還寫(xiě)有“大清嘉慶己未冬月歷城毛式郇拜稿”。同時(shí),原書(shū)上蓋有四種方印——“毛倧之印”、“集義齋”、“中和琴室”、“高羅佩藏”。后三種章為高羅佩之印,而“毛倧之印”是誰(shuí)的印章呢?如果毛式郇的字為“宗”,而“蓮別墅”又為毛式郇之室名號(hào)的話,則該譜作者為毛式郇似乎順理成章。但是,查《續(xù)歷城縣志》三十九卷中的毛式郇傳,毛式郇的字為“伯雨”,而不是“倧”。在毛的傳中,記載有毛曾官至“宗人府府丞”。由此似乎可以將“倧”拆成“宗人”二字。但“宗人府”是管理皇族家譜及皇族事務(wù)的部門(mén),其最高長(zhǎng)官為宗人令,下設(shè)有左、右宗正,左、右宗人等官,均為皇族擔(dān)任。府丞是宗人府中類似“秘書(shū)”的職務(wù),是漢人在宗人府能做的最高官。毛式郇決不敢冒犯上之罪而使用“毛宗人之印”的。另外,從毛的傳記中能知道他任宗人府府丞是在嘉慶己未年之后多年,從時(shí)間上也排除了他用“毛宗人”的可能性。同樣,在一本書(shū)中,同時(shí)出現(xiàn)“某某人拜稿”和“某某別墅鈔”,似乎顯得矛盾,不合情理。關(guān)于“拜稿”二字到底是何意?我查遍了包括《詞源》、《大辭典》(臺(tái)灣版)、《辭?！?、《漢語(yǔ)大詞典》等幾乎所有的權(quán)威性詞典,均未找到“拜稿”這一詞條,“拜”字顯然是個(gè)敬語(yǔ)。我認(rèn)為“拜稿”的含義應(yīng)是毛式郇閱讀,或收藏,或?qū)徸x這部琴譜后,為表達(dá)尊敬、客氣,而寫(xiě)的敬語(yǔ),不一定是毛自己編輯。如果說(shuō)這種解釋存有疑問(wèn)的話,那么對(duì)原稿筆跡的鑒辨,則完全可以獲得依據(jù)。這部琴譜是以很規(guī)整的楷書(shū)抄寫(xiě)的,封面的《龍吟館琴譜》以及“蓮別墅鈔”也是很漂亮的魏碑體。而跟隨目錄后的“大清嘉慶己未冬月毛式郇拜稿”這行字,以及封面上抄寫(xiě)的八首琴曲則是另一種字體,該字跡似乎有一種向左稍傾的特點(diǎn)。經(jīng)幾位老專家鑒析,可以肯定該琴譜的正文與“大清嘉慶己未冬月歷城毛式郇拜稿”是出自于兩個(gè)不同人之手。另外,該譜中的八首琴曲名已在目錄中寫(xiě)得很清楚,但現(xiàn)在又在寫(xiě)有“龍吟館琴譜”及“蓮別墅鈔”的封面上又寫(xiě)了一遍,顯得多余。從整個(gè)封面的字體布局上看,也能確認(rèn)這八首曲名是以后加寫(xiě)上去的。結(jié)合筆跡研究的結(jié)果,我認(rèn)為“蓮別墅”不是毛的室名號(hào),毛式郇只是在得到這部琴譜之后,在封面上加寫(xiě)了八首琴曲名,以及在原書(shū)的目錄后寫(xiě)下了“大清嘉慶己未冬月歷城毛式郇拜稿”等字。所以,該書(shū)的作者不是毛式郇,而是另有其人。《龍吟館琴譜》上卷論音律,下卷載琴譜,作者一定為琴藝造詣深厚之人,而毛式郇的傳記中對(duì)他的琴藝只字未提。另外,毛的卒年為1844年,姑且以他有七十高壽,可以推算出他在嘉慶己未年為25歲,這一年他正好中得進(jìn)士。既使他年輕有為,但在大考的繁忙緊張之年,又寫(xiě)出了這部洋洋大作,似乎不大可能。這也說(shuō)明《龍吟館琴譜》的作者是其他人,毛士郇只是收藏者,或?qū)徃迦?。那?《龍吟館琴譜》的作者是誰(shuí)呢?我又對(duì)“蓮別墅鈔”進(jìn)行了分析。鈔:可作譽(yù)抄之意。別墅:古人好稱自己的書(shū)房為別墅?！啊弊衷谧值渲胁椴坏?但《康熙字典》中收錄有“業(yè)”,它是“丘”字,而“”顯然就是“山”,故“”應(yīng)為“岳”。可岳蓮是誰(shuí)呢?其背景又如何呢?我最后從王士禎的《蠶尾集》中查出“岳蓮”是無(wú)錫梁溪地區(qū)的僧人和琴人,《蠶尾集》的作者記載到:十月九日再雪竟夜起晚菊過(guò)梁溪僧岳蓮過(guò)訪彈琴記事。今年(1695年)小雪后已見(jiàn)第二雪晨起坐高齋清暉照林不越寒菊抱孤芳,幽人于今晚節(jié)天宇寥寥水營(yíng)映具澈“上人白足侶,來(lái)自錫山嶺,衲衣雁門(mén)雪,懷抱龍唇琴,幽蘭楚人唱,大雅漢宮吟,請(qǐng)師回玉珍,寫(xiě)余山水心”。從這段詩(shī)中,我們可以很清楚地知道,岳蓮是一位技藝精湛的琴家,尤其擅彈曲調(diào)蒼古,意境幽深之曲。在了解了岳蓮的身份后,“龍吟館”與“龍吟觀”的問(wèn)題就不難解釋了?！坝^”字可以解釋為道教的廟宇。中國(guó)歷史上一直存在著道教與佛教之爭(zhēng),而岳蓮是一位僧人,為避諱,他在抄寫(xiě)時(shí)有意選用了一個(gè)同音字,改“龍吟觀”為“龍吟館”?！懊珎徶　币苍S是岳蓮僧人的俗名印,或是其他收藏者的印章。綜上分析及考查,我認(rèn)為在明末或清初即產(chǎn)生了《龍吟觀琴譜》。荷蘭漢學(xué)院的這部《龍吟館琴譜》應(yīng)為岳蓮在康熙年間所抄,后又曾為毛式郇所收藏,以后又輾轉(zhuǎn)多人,直到三、四十年代,為高羅佩所收藏,最后流失于國(guó)外。王燕卿手中的《龍吟觀琴譜》是經(jīng)另一流傳渠道保留下來(lái)的,它與《龍吟館琴譜》同宗。至于《龍吟觀琴譜》的最早作者是誰(shuí)?目前限于資料,尚未有最后定論。(四)《琴譜》的版本高羅佩所藏的舊刻本和線裝本高羅佩都在封頁(yè)上蓋上“高羅佩藏”的紅印章,共十六部。它們是:《松風(fēng)閣琴譜》、《自遠(yuǎn)堂琴譜》、《徽言秘旨訂》、《五知齋琴譜》、《琴史補(bǔ)琴史續(xù)》、《琴書(shū)存目》、《琴書(shū)別錄》、《蕉庵琴譜》、《誠(chéng)一堂琴譜》、《琴譜諧聲》、《大還閣琴譜》、《東皋琴譜》、《廣陵散》、《琴學(xué)入門(mén)》、《玉堂藏書(shū)琴譜》、《琴學(xué)從書(shū)》,及二本單譜本——《漁樵問(wèn)答》、《莊周夢(mèng)蝶》。這里我將就其中三部琴譜作一個(gè)分析比較,其余各本基本上與常見(jiàn)藏版相同?！洞筮€閣琴譜》為明代琴家徐上瀛撰,他在繼承前輩傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以自己的認(rèn)識(shí)和理解對(duì)古琴演奏技法作了精辟的論述。他在《溪山琴?zèng)r》中提出二十四點(diǎn)演奏美學(xué)要求。這部《大還閣琴譜》收錄了他的琴曲以及這篇琴論。由于徐上瀛的美學(xué)思想的產(chǎn)生,在古琴界造成極大影響,逐漸確立了他成為明末虞山琴派創(chuàng)建人之一。我們現(xiàn)在所見(jiàn)最早的版本是1673年(清初年)印制。以后他的琴譜很快流傳開(kāi),有過(guò)許多版本。根據(jù)與《琴曲集成》第十卷《大還閣琴譜》的原版比較(以下漢學(xué)院琴譜簡(jiǎn)稱“漢本”《琴曲集成》簡(jiǎn)稱“原本”),“漢本”中的《溪山琴?zèng)r》收錄于第四冊(cè)的最后一冊(cè),而“原本”卻在序文后?！皾h本”有篇序文是“三韓彭士圣青琳父”書(shū),而“原本”沒(méi)有。這個(gè)彭士圣是一個(gè)與徐上瀛同時(shí)代的人,在徐晚年時(shí),彭出版過(guò)一個(gè)刊本,但因印刷制版不好,漸漸不見(jiàn)了。漢學(xué)院所藏的這部琴譜的制板印刷質(zhì)量和紙張很好,不會(huì)是彭士圣的原板?？逃≌咴诜∵^(guò)程中找到了彭士圣的序文并一起印刷,所以它只能是清代中、后期某個(gè)翻印版中的一種。經(jīng)“漢本”與“原本”比較,僅以上二處有差異,其他均相同。在高羅佩收藏的琴譜中有二本日本的琴譜——《東皋琴譜》、《玉堂藏書(shū)琴譜》?！稏|皋琴譜》有許多版本,本人就有一本影印本,是日本琴家坂田進(jìn)一先生來(lái)滬時(shí)送給我的。國(guó)內(nèi)較多見(jiàn)到的是1771年(日本明和辛卯)鈴木龍編輯的,據(jù)說(shuō)還有其它數(shù)種。東皋心越禪師原名蔣興疇(1639～1696),是清代琴家,1677年?yáng)|渡日本,傳播中國(guó)古琴于日本,教授了一批日本琴家。這些弟子各人根據(jù)前代所傳琴曲,并加入新創(chuàng)作的琴曲琴歌,編輯的琴譜都稱《東皋琴譜》。漢學(xué)院的這本《東皋琴譜》,是日本琴家林兒島祺1818年根據(jù)前人所傳東皋心越禪師的琴歌和日本琴家所作琴歌共四十八首編輯。高羅佩對(duì)東皋禪師很有研究,他在日本用中文寫(xiě)了《東皋心越禪師傳》。另一本《玉堂藏書(shū)琴譜》的編者浦上玉堂(1742～1818)是東皋禪師的后代弟子,他常對(duì)琴友們嘆道:“漢謠不入國(guó)耳”。漢指漢民族,漢謠指琴歌。這句話意為中國(guó)的琴歌不適應(yīng)在日本演唱,因而他自己創(chuàng)作了十二首日本琴歌編入這本琴譜。他還對(duì)古琴古指法加以補(bǔ)充,他認(rèn)識(shí)到指法的運(yùn)用對(duì)于音色美學(xué)的重要性,用“/”來(lái)表示右手抹弦用偏峰,“//”表示抹弦用中峰,“,”為小節(jié),意為小小的停頓,“o”為大節(jié),意為較長(zhǎng)的停頓。1789年,浦上玉堂完成了這本《玉堂藏書(shū)琴譜》。(五)黃粱夢(mèng)文的藝術(shù)道路高羅佩先生在中國(guó)期間與琴家建立了深厚的友誼,成為知音。除以上琴譜外,還有一些琴家贈(zèng)送的琴譜,有手抄本和刻本,凡這類書(shū)都有贈(zèng)送者題字簽名。高羅佩則蓋“高羅佩藏”“吟月庵”(高曾為自己在各個(gè)不同時(shí)