世紀之交中國新詩的寫作風(fēng)格與批評路向

世紀之交中國新詩的寫作風(fēng)格與批評路向

與換言之，在新舊世紀交替的“特殊時期”中，人們對歷史的期待往往是巨大的。1999年至2002年的中國詩集幾乎以其“預(yù)測”的新形式和態(tài)度滿足了人們的“內(nèi)在需求”。跟20世紀90年代整體上略顯沉悶與沉寂的詩歌局面相比照,1999至2002年的中國新詩無論在寫作實踐還是在理論批評領(lǐng)域都呈現(xiàn)出極其活躍的態(tài)勢乃至某種繁榮跡象,并在新舊世紀更替、社會文化轉(zhuǎn)型之際而產(chǎn)生的“喧嘩與騷動”的詩歌氛圍中全面彰顯出詩歌寫作與理論批評所取得的“驕人”實績。為論述的方便起見,本文擬從三個方面對于1999至2002年中國新詩的總體狀況予以宏觀性的描述、分析及相應(yīng)評價。一“書面寫作”的分類及特點20世紀90年代后期以來,隨著中國社會多元文化格局的日漸生成與定型,有利于詩歌寫作的外部及內(nèi)部環(huán)境變得日益寬松起來,同時也引起了詩歌寫作內(nèi)部面貌與格局的重大變化與“轉(zhuǎn)型”:曾經(jīng)一度占據(jù)90年代詩歌寫作“主流”位置的“學(xué)院化寫作”或“泛學(xué)院化寫作”逐漸為各種寫作風(fēng)格、趣味共時相存的“多元化”格局所取代。此種新的詩歌寫作格局與潮流在1999年已見明顯端倪,近幾年來更呈強化與“定型”之勢。只要比較廣泛地打量和考察一下近三四年來國內(nèi)的詩歌寫作,便能發(fā)現(xiàn)其在語言風(fēng)格、表現(xiàn)手法、題材取向、美學(xué)形態(tài)等方面所呈現(xiàn)出來的極端豐富性與駁雜性。究其實,這是當代詩人們在詩學(xué)理念和詩歌趣味上不同向度追求的外部表征,由此也反映并折射出不同的詩人或不同的“詩歌群體”之間在詩學(xué)觀念和藝術(shù)價值取向上所存在的差異、分歧乃至對立傾向。無論從形式、內(nèi)容層面還是從詩歌品質(zhì)、精神向度的層面來看,1999至2002年的當代詩歌寫作所展現(xiàn)出來的豐富性與駁雜性都是近一二十年來的中國新詩所罕見的。如果從詩人們對于詩歌語言帶有傾向性的選擇與使用而形成的寫作方式著眼,我們可以將當下表面看來紛繁龐雜的詩歌寫作大致歸納成三種寫作傾向:其一、“書面語寫作”;其二、“口語寫作”;其三,“書面語”加“口語”的“復(fù)合型寫作”。這樣的“寫作歸類”是我本人對于近幾年來現(xiàn)代漢語詩歌寫作宏觀考察的結(jié)果,是符合當下詩歌寫作的現(xiàn)實情狀的。持“書面語寫作”傾向的詩人自覺或不自覺地將“書面語”作為自己重要的“語言資源”,他們通常追求詩歌語言必要的莊重色彩與典雅(而非粗鄙)氣質(zhì),注重語言對于事物普遍性經(jīng)驗的傳達效果,注重作品審美性的情感價值與思想含量。由于詩人們的個人生存境遇、文化修養(yǎng)、性格狀況的各各不同,尤其是詩歌美學(xué)趣味上存在的主觀性偏好與差異,在“書面語寫作”內(nèi)部又可以分成三種寫作向度:第一種可以名之曰“學(xué)院化寫作”(它通常被人們指稱為“知識分子寫作”)?！皩W(xué)院化寫作”通常追求詩歌寫作中的復(fù)雜技藝,注重詩歌文本所包含的文化經(jīng)驗與思想含量,并且側(cè)重于西方現(xiàn)代詩歌語言資源與精神資源的借鑒性運用,并力圖通過詩人自身的個體努力對之加以“本土化”的改造與創(chuàng)新,因而他們的詩歌文本通常留有或多或少的西方現(xiàn)代詩歌翻譯體的“影響”的痕跡。王家新、臧棣、歐陽江河、西川、肖開愚、孫文波、西渡、張曙光、陳東東、?？?、張棗、姜濤、蔡天新、周瓚、森子、清平、穆青、胡續(xù)冬、陳均等詩人通常被指認為“學(xué)院化寫作”(或“知識分子寫作”)的代表性人物。從詩歌譜系學(xué)的角度來看,這批詩人的寫作無疑稱得上中國式現(xiàn)代主義(融合后現(xiàn)代因素)的“智性寫作”,他們的文本以傳達復(fù)雜深沉的智性經(jīng)驗見長(有時達到晦澀難懂的地步);第二種可以名之曰“神性寫作”或“宗教化寫作”?！吧裥詫懽鳌被颉白诮袒瘜懽鳌笔菑脑姼杈褡非蟮南蚨壬蠈Α皶嬲Z寫作”的一次重新“命名”。持“神性寫作”或“宗教化寫作”傾向的詩人通常追求詞語的圣潔色彩和崇高意味,注重內(nèi)心某種具宗教感或神性的情感體驗,對生命和事物的世俗性價值持強烈的內(nèi)在否定態(tài)度。這批具“神性寫作”或“宗教化寫作”傾向的詩人在詩歌美學(xué)的意義上歸屬于浪漫主義詩人的范疇,他們的詩篇往往以其超現(xiàn)實的境界和以崇高的情感力量打動讀者。在譚延桐、李青松、魏克、王黎明、姚輝、單永珍、陳先發(fā)、楊建虎、葉舟、江雪、唐朝暉、王冷陽、徐柏堅、史幼波、發(fā)星、王琪、歐陽北方等一批詩人的文本中,我們不難體認“神性寫作”或“宗教化寫作”傾向作為一種美學(xué)趣味的客觀性存在;“書面語寫作”的第三種寫作向度不妨命名為“生命寫作”,“生命寫作”既不像“學(xué)院化寫作”那樣追求一種豐富、深刻的文化智慧,也不像“神性寫作”或“宗教化寫作”那樣追求某種超驗、迷狂的“神性”體驗,而是在寫作中以人性的尺度追求生命真實、深沉的體驗。心靈的感動是“生命寫作”的內(nèi)在效果,情感的“純度”與深度成為“生命寫作”的追求目標。因而,從詩歌形態(tài)而言,“生命寫作”可以視作寬泛意義上的“抒情詩”,從美學(xué)趣味來看,“生命寫作”當歸屬于古典主義或浪漫主義(通常是一種復(fù)合型的狀態(tài))。在持“書面語寫作”傾向的龐大詩人群體中,楊曉民、黑大春、小海、娜夜、代薇、榮榮、池凌云、李南、藍藍、魯西西、劉亞麗、丁燕、歌蘭、牛放、杜涯、沈娟蕾、寒煙、扶桑、盧文麗、聶作平、孫子·烏子、盤妙彬、謝夷珊、羅亮、楊棄、瀟瀟、江堤、宋冬游、林鳳、萊耳、魏棋宇、鄭闖琦、唐興玲、顏溶、陸蘇、毛惠云、廖慧、草人兒、李京東、西娃、梁震、潘洗塵等詩人傾向于“生命寫作”,他們以比較純粹的抒情姿態(tài)有力地維系著漢語詩歌的古老傳統(tǒng)。與“書面語寫作”相對立,“口語寫作”在理論上以日常生活用語和“民間”語言作為自身惟一的“詩歌語言資源”,反對隱喻、象征、暗示等所有的詩歌修辭手段,意圖追求一種“直接”、“本真”的詩歌效果。持“口語寫作”傾向的詩人關(guān)注自身日常瑣屑的生存狀態(tài),通常直接將自己真實的經(jīng)歷或生活片斷作為詩歌的題材與表現(xiàn)對象,追求所謂“客觀還原”的“真實效果”,拒絕形而上的精神升華,并將追求日常生活與生命體驗中的“真實性”效果作為自身重要的美學(xué)宗旨。與“口語寫作”詩人們的這種藝術(shù)趣味相對應(yīng),他們在詩歌寫作中普遍采用“敘事”和“自白”(直接議論)的表達方式,幾乎完全放棄了“書面語寫作”中通常采用的比喻、意象、抒情等表現(xiàn)手段。在“口語寫作”中,對于“語感”的精心營造與合理使用是有效建構(gòu)“口語”詩歌文本藝術(shù)品位的重要手段,堪稱評判一首“口語詩”藝術(shù)成敗的基本尺度。在對“語感”的營造與運用方面,于堅、伊沙、韓東、楊黎、中島、徐江、賈薇、侯馬、馬非、馬鈴薯兄弟、唐欣、南人、阿堅、宋曉賢、盛興、巫昂、朱劍、尹麗川、何小竹、吳晨駿、朱零、墓草、朱山坡、非亞、李紅旗、伍遷、陳傻子、沈浩波、花槍、陳琦等一大批具鮮明“口語寫作”傾向的詩人有著出色或比較出色的表現(xiàn)。由于20世紀90年代中后期以來處于上升趨勢的大眾文化潮流所提供的閱讀趣味與精神支持,“口語寫作”在近幾年正成為一股頗具聲勢的詩歌潮流與“寫作時尚”,持“口語寫作”傾向者人數(shù)眾多(難以列出一份詳盡的名單),其中尤以20世紀七八十年代出生的青年詩人居多,這是與這一代人在其成長年代直接置身于大眾文化語境中有著緊密的關(guān)聯(lián)。從詩學(xué)理念與詩歌風(fēng)格的角度而觀,“口語寫作”通常以后現(xiàn)代主義(包含部分的現(xiàn)代主義)為旨歸。這使得“口語寫作”能與我們當下的文化現(xiàn)實與生存現(xiàn)實發(fā)生雙重的關(guān)聯(lián),并以其鮮活的感覺方式刺激讀者的閱讀神經(jīng)。比如伊沙一系列充滿戲擬與反諷態(tài)度的“口語”詩歌文本通常具備一種后現(xiàn)代式的“黑色幽默”閱讀效果;中島、巖鷹、野鬼等一系列充滿“審丑”意識的口語詩歌文本則常常能給讀者帶來一種現(xiàn)代主義式的生命痛感體驗。毫無疑問,“書面語”加“口語”的“復(fù)合型寫作”由于它綜合了“書面語寫作”和“口語寫作”所具有的藝術(shù)優(yōu)勢,顯示出了更為開放的語言態(tài)度以及更為突出的綜合創(chuàng)造能力,因此持這一寫作傾向的詩人在數(shù)量上也更其可觀,難以計數(shù)。這種“復(fù)合型”的寫作排除了理論上的“畫地為牢”,更加符合詩歌寫作的實際情形,并且有著更為廣闊的藝術(shù)發(fā)展前景。莫非、譙達摩、樹才、余怒、翟永明、李元勝、向雋、李自國、秦巴子、麥城、車前子、唐詩、楊礦、林童、林木、劉頻、郁郁、程維、殷龍龍、大衛(wèi)、張亮、牛慶國、江一郎、江子、程彬、李明月、蔣雪峰、譚旭東、王家洋、吳海歌、易行、汪峰、沈利、沈杰、胡剛毅、圻子、聶迪、王乙宴、龍?zhí)?、蔣驥、趙玉麗、紫衣俠、章治萍、李賢平、張歡、周公度等眾多“復(fù)合型寫作”的詩人都在近年的詩歌寫作中顯示了灑脫自由的創(chuàng)造能力。上述三種寫作傾向與寫作風(fēng)格形成了一種既相對立、疏離又互補互滲的復(fù)雜情勢,由此,多元化的詩歌寫作格局得以最終確立,并且在其內(nèi)部衍化出更為豐富多樣的詩歌趣味與詩學(xué)追求。在當下相對寬松的文化環(huán)境中,詩人們的創(chuàng)作欲望和藝術(shù)潛能獲得了一次空前的釋放,共同形成了詩歌寫作空前活躍的局面,近幾年來頗令詩界矚目的“民間詩刊熱”以及“網(wǎng)絡(luò)詩歌熱”便是當下詩歌寫作活躍的有力表征與生動證明。眾所周知,民刊一直堪稱中國當代詩歌的一個不能忽視的“小傳統(tǒng)”,它對推進中國當代先鋒詩歌的發(fā)展往往起著官方刊物所不能承當?shù)木薮笞饔?比如當年的《今天》雜志)。至20世紀90年代,中國當代先鋒詩歌的發(fā)展脈絡(luò)也依賴于一些具獨立品質(zhì)的民刊而得以延續(xù)下來。但在20世紀末至21世紀初,民刊的情形發(fā)生了一些明顯而重要的變化:其一,民刊的數(shù)量相當可觀;其二,民刊的“同仁化”傾向愈益鮮明。據(jù)粗略估計,在20世紀90年代期間創(chuàng)刊并在當下仍然保持著相當活力的民間詩刊將近百種,其中,《詩參考》、《陣地》、《國際漢語詩壇》、《東北亞》、《丑石詩報》、《葵》、《翼》、《偏移》、《小雜志》、《詩叢刊》、《獨立》、《零點》、《大十字》、《太陽》、《放棄》、《外遇》、《面影》、《自行車》、《阿波利奈爾》、《漢詩發(fā)展資料》、《守望》、《新城市》、《詩歌參考》、《射門》等民刊因其辦刊風(fēng)格與傾向的鮮明性而受到詩界程度不同的關(guān)注。而在1999至2002年間,各地創(chuàng)辦的民間詩刊據(jù)不完全統(tǒng)計就達數(shù)十家之多,它們是:北京的《新詩界》、《詩前沿》、《觀念》、《下半身》、《朋友們》、《書》,廣東的《詩歌與人》、《詩文本》、《羿》、《21世紀詩刊》、《寄生蟲詩刊》、《九行以內(nèi)詩刊》,河南的《外省》、《爆炸》、《審視》,陜西的《唐》、《陣地》,四川的《存在》,《終點》,廣西的《漆》、《揚子鱷》,福建的《第三說》,南京的《中間》,貴州的《大開發(fā)詩刊》,山西的《少數(shù)》,山東的《極光》、《體現(xiàn)》,安徽的《零號》,河北的《十三張》、《大民間》,浙江的《野外》,湖北的《向度》,江蘇的《詩家園》、《存在者》,澳門的《中西詩歌》,湖南的《一代人》、《回歸》、《隱匿者》,江西的《新江西詩派》、《體現(xiàn)》、《三清詩報》……這些“新生”的民刊與前述的“老牌”民刊一道成為當下詩歌寫作的重要“現(xiàn)場”,并在自覺或自發(fā)的意義上各自形成其詩學(xué)理念與詩歌趣味上的“同仁”傾向,詩人西川對此發(fā)表過一番精辟的見解:“自辦刊物可團結(jié)一批同仁,這比單槍匹馬地打斗更容易引人注目;自辦刊物可以自由地展示詩人的美學(xué)主張。”可以說,“自由地展示詩人的美學(xué)主張”從理論上來講正是大多數(shù)民刊創(chuàng)辦的原初動機。舉例來說,《陣地》、《偏移》、《小雜志》明顯偏重“學(xué)院化寫作”或“知識份子寫作”的詩學(xué)趣味,《詩參考》、《葵》則明確標舉“口語寫作”或“民間寫作”的藝術(shù)立場;《翼》著力于集中展示“女性寫作”在藝術(shù)和精神向度上的種種可能性;《新江西詩派》則意圖在當下多元復(fù)雜的詩歌語境中倡導(dǎo)一種以共同地域文化為背景的“本土性寫作”……如此等等,構(gòu)成了當前詩歌寫作美學(xué)風(fēng)貌的豐富性與繁榮跡象。自2000年開始興起的所謂“網(wǎng)絡(luò)詩歌熱”在某種程度上更為有力地印證著當下詩歌寫作總體上的活躍乃至繁榮態(tài)勢(盡管存在著“虛假繁榮”的成分)。從嚴格的意義上來講,“網(wǎng)絡(luò)詩歌”的概念是不能成立的,它與“傳統(tǒng)”意義上的“紙媒詩歌”并未能在美學(xué)形態(tài)上構(gòu)成實質(zhì)上的“獨立”與差異。所謂的“網(wǎng)絡(luò)詩歌”只是詩歌的寫作方式和發(fā)表的載體與所謂的“紙媒詩歌”相比發(fā)生了一種技術(shù)意義上的轉(zhuǎn)換而已,詩歌寫作通過網(wǎng)絡(luò)這個“科技化”的平臺可以獲得更為迅速廣泛的閱讀與交流,因此用“網(wǎng)絡(luò)寫作”來取代和指稱“網(wǎng)絡(luò)詩歌”的概念更為科學(xué)與合理些?！熬W(wǎng)絡(luò)寫作”在當下的“崛起”與方興未艾的態(tài)勢,是與當今社會科技的迅猛發(fā)展密不可分的。據(jù)不完全統(tǒng)計,迄今已形成一定規(guī)模的詩歌網(wǎng)絡(luò)(包括詩歌論壇)已達百余家。其中,“詩生活”、“界限”、“橡皮”、“唐”、“詩江湖”、“陣地”、“鋒刃”、“或者”、“中間”、“第三說”、“詩家園”、“揚子鱷”、“終點”、“守望者”、“詩中國”、“詩歌報”等詩歌網(wǎng)站(含詩歌論壇)因其網(wǎng)站風(fēng)格的相對鮮明以及詩學(xué)趣味與價值取向上的差異而比較受人關(guān)注,此種情況與民間詩刊在詩學(xué)意義上的“同仁化”傾向完全相似。在此必須指出的是,當前的民刊有朝網(wǎng)絡(luò)化發(fā)展的趨勢,“網(wǎng)絡(luò)詩刊”的逐步興起反映了民刊與網(wǎng)絡(luò)的融合與互動關(guān)系。如果我們把以民刊和網(wǎng)絡(luò)為依托的詩歌寫作指認為一種“民間寫作”或“非官方寫作”的話,那么它與以官方刊物為依托的“官方寫作”所產(chǎn)生的對抗與互動關(guān)系(就實際情形而論,“民間寫作”與“官方寫作”之間的關(guān)系非常復(fù)雜而微妙),則使當下的詩歌寫作在藝術(shù)格局上更加混雜多元,并在一種對立與碰撞、壓抑與反彈的關(guān)系結(jié)構(gòu)中全面促成了所有疏離主流意識形態(tài)的詩歌寫作在藝術(shù)創(chuàng)造力方面的高度成熟。以創(chuàng)作實績而論,持“書面語寫作”、“口語寫作”以及介于這兩者之間持“復(fù)合型寫作”傾向的代表性詩人均在近幾年內(nèi)創(chuàng)作了在詩藝價值上臻達相當高度的優(yōu)秀詩歌文本,數(shù)量可觀而又風(fēng)格卓異,頗為令人振奮!與世紀之交詩歌寫作的豐富多樣、色彩紛呈的局面相對應(yīng),近幾年來的詩歌理論批評也呈現(xiàn)了前所未有的活躍態(tài)勢,詩歌理論批評與詩歌寫作幾乎處于“同步進行”的狀態(tài)。跟20世紀八九十年代的詩歌理論批評狀況相比較,當下的詩歌理論批評對于詩歌寫作的直接指導(dǎo)或“介入”的程度與力度稱得上是空前的。當下的詩歌批評呈現(xiàn)出的多元化格局,直接與當下詩歌寫作的多元化格局相對應(yīng),而這來源于詩評家和研究者不同的詩學(xué)理念和美學(xué)趣味所形成的差異乃至對立傾向。從詩歌批評的理論資源和批評風(fēng)格來看,可以將當下的詩歌批評大致歸納成三種類型或傾向:其一,“學(xué)院化批評”;其二,“本土化批評”;其三,“個人化批評”。所謂的“學(xué)院化批評”是指評論家直接以西方現(xiàn)代詩學(xué)理論作為自己的批評資源,并且站在知識分子的精英文化立場從事批評活動。“學(xué)院化批評”講求思維縝密,邏輯嚴謹,行文帶有歐化風(fēng)格,書卷氣息濃郁?！皩W(xué)院化批評”通常注重對文本的細讀和解剖,看重文本的技術(shù)含量與思想含量。一般認為,臧棣、程光煒、陳超、楊遠宏、唐曉渡、耿占春、敬文東、姜濤、周瓚等系“學(xué)院化批評”(或稱“學(xué)院派批評”)的代表性人物。所謂的“本土化批評”則是指批評家站在民族主義或大眾文化的立場上展開批評活動,他們倡導(dǎo)詩歌寫作的本土性、及物性和日常性,在詩學(xué)批評趣味上具有鮮明的“平民化”或“大眾化”的文化色彩。沈奇、謝有順、溫遠輝、張檸、李震等被視為“本土化批評”的代表性人物。與前兩種批評類型的價值取向有所區(qū)別,所謂的“個人化批評”是指批評家基本上站在個人化立場上從事批評活動,他們不大關(guān)注批評者本人的文化身份,而是在批評活動中更多的關(guān)注于對某一詩歌寫作現(xiàn)象詩學(xué)意義上的探討,或著眼于對具體詩歌文本的審美鑒賞與分析。謝冕、楊匡漢、吳思敬、王光明、陳仲義、藍棣之、陳旭光、張清華、張閎、崔衛(wèi)平、燎原、孫基林、譚五昌、姜耕玉、畢光明、張?zhí)抑?、蔣登科、楊四平、向衛(wèi)國、邱景華、馬步升、呂周聚等在很大程度上可被劃歸到持“個人化批評”立場的批評家行列與陣營之中。由于詩學(xué)觀念、美學(xué)趣味和批評立場方面的諸多差異與分岐,“學(xué)院化批評”與“本土化批評”之間產(chǎn)生了比較嚴重的對立情緒。在批評實踐中,“學(xué)院化批評”對“學(xué)院化寫作”(或“知識分子寫作”)、“書面語寫作”傾向進行了比較深入而系統(tǒng)的理論辯護,其批評的鋒芒來自文章內(nèi)部嚴密周詳?shù)恼撟C與條分縷析的闡釋;“本土化批評”則對“民間寫作”、“口語寫作”傾向進行了與“學(xué)院化批評”針鋒相對的詩學(xué)辯護,本土化、日常性、當下性、現(xiàn)場感、生命感成為“本土化批評”最常使用的批評概念,其批評文字努力追求一種具“親和力”的平易與樸素風(fēng)格?！皞€人化批評”則力圖在“學(xué)院化批評”與“本土化批評”之間保持一種“中立”的批評立場,由于吸取了“學(xué)院化批評”與“本土化批評”中合理的詩學(xué)觀點與見解,“個人化批評”所具有詩學(xué)批評視野相對要更開闊些,詩學(xué)趣味更具包容性,詩學(xué)觀點與見解也相對要公允一些。在某種程度上,正是由于有了“個人化批評”的存在,才避免了緣由“學(xué)院化批評”與“本土化批評”的“人為”對立所導(dǎo)致的理論偏頗與批評“盲視”,有效地維持了詩歌批評的正常“生態(tài)”,并在多元化批評格局的建構(gòu)中擔當著積極而重要的批評角色。在當前多元無序的批評境遇中,“詩人批評”現(xiàn)象的出現(xiàn)值得人們關(guān)注。所謂“詩人批評”現(xiàn)象是指詩人在從事詩歌寫作實踐的同時也把大量時間和精力用來寫作詩歌理論及批評文章,力圖為自己的詩歌寫作風(fēng)格和美學(xué)趣味尋求理論上的“合法性”支持,并且用它來駁斥詩歌寫作風(fēng)格和美學(xué)趣味上的“異己分子”。王家新、臧棣、西渡、孫文波、張曙光、姜濤、周瓚、桑克、楊小濱、胡續(xù)冬等被指認為“知識分子寫作”的詩人,以及于堅、韓東、伊沙、徐江、楊克、侯馬、沈浩波、朵漁等被指認為“民間寫作”的詩人,均寫了大量具有鮮明針對性的理論批評文章,這些理論批評文章涉及語言資源、精神資源、詩歌與現(xiàn)實、詩歌與時代、詩歌與讀者關(guān)系等一系列廣泛而重要的詩學(xué)命題。他們都從自己的詩學(xué)立場出發(fā)展開了比較深入的探討與“爭鳴”,這兩撥詩人由于詩學(xué)理念和美學(xué)趣味上的巨大差異而偏執(zhí)于自己的批評立場,從而導(dǎo)致他們的詩歌批評出現(xiàn)局部意義上的合理性與深刻性,以及整體意義上的偏頗性與“盲視性”。當然,也有許多持“中間立場”的詩人寫出了持論相對更為公允的理論批評文字。簡言之,“詩人批評”現(xiàn)象的出現(xiàn)和存在,既在相當程度上造成了詩歌批評的“圈子化”、“宗派化”傾向的消極性影響,同時又在強力沖擊滯后的詩學(xué)批評觀念、活躍當下的詩歌批評氛圍方面具有積極的意義,從而構(gòu)成了當下詩歌理論批評的“獨特景觀”。二“知識分子寫作”與“民間立場”的詩學(xué)論爭如前所述,世紀之交中國新詩的寫作與理論批評狀況總體而觀態(tài)勢良好,盡管也存在不少問題。在當前的社會文化環(huán)境中,自覺的理論“造勢”行為往往能在社會上營造一股有益于詩歌發(fā)展的思想氛圍,進而返回內(nèi)部對詩歌寫作與理念批評產(chǎn)生實質(zhì)性的影響與推動作用。近幾年來發(fā)生在詩界有影響的“詩壇論爭”首先當從這一角度予以積極的看待和評估。同時從這些“內(nèi)部論爭”中所暴露出來的詩人文化心態(tài)問題也值得我們分析與研究。從1999至2002年,詩歌界相繼發(fā)生了幾次規(guī)模不同,褒貶不一的“內(nèi)部論爭”事件,這些“內(nèi)部論爭”或采取參加詩會進行現(xiàn)場的“詩學(xué)交鋒”,或采取在不同的傳媒上“打筆墨官司”的方式進行。其中,“盤峰論爭”、“龍脈詩會”、“衡山詩會”、“沈韓之爭”均是有影響的詩歌事件。從對國內(nèi)詩學(xué)建設(shè)以及詩歌寫作的格局所產(chǎn)生的實質(zhì)性的影響和效果來看,“盤峰論爭”無疑是最值得重視的。“盤峰論爭”發(fā)生于1999年4月份,它本來是一次頗具規(guī)模的詩會(通常被稱之為“盤峰詩會”),因在詩會上發(fā)生了激烈的“詩學(xué)論爭”且詩會地點選擇在北京郊外的“盤峰賓館”故而被人冠名為“盤峰論爭”。參加此次詩會的是數(shù)十位國內(nèi)活躍的詩人和詩評家,他們在詩歌觀念和詩歌趣味上存在對立傾向,無形中形成了兩個“詩歌陣營”,后來在詩會上爆發(fā)了一場被詩界命名為“知識分子寫作”與“民間立場”的兩種詩學(xué)主張的激烈交鋒。在會上,王家新、臧棣、西渡、孫文波、歐陽江河、西川、張曙光、肖開愚、陳東東、陳超、唐曉渡、程光煒等被指認為“知識分子寫作”的代表性詩人與批評家;而于堅、伊沙、韓東、徐江、侯馬、楊克、沈奇、謝有順等被指認為“民間立場”的代表性詩人與批評家。在論爭中,與會的兩派詩人與詩評家各執(zhí)一詞,企圖在理論上說服或駁倒對方:持“知識分子寫作”立場的詩人與詩評家強調(diào)書面語之于詩歌寫作的藝術(shù)合理性,強調(diào)技藝的重要性,追求詩歌內(nèi)容的超越性和文化含量;持“民間寫作”立場的詩人和詩評家則強調(diào)口語之于詩歌寫作的藝術(shù)長處,強調(diào)詩歌的活力和原創(chuàng)性,注重題材、內(nèi)容的日常性和當下性。這本來屬于一場正常的詩學(xué)論爭,但由于論爭雙方缺乏坦誠、平等的對話態(tài)度和進行詩學(xué)交流的真誠愿望,將過多的主觀偏見與個人恩怨等情緒化的東西帶入到詩學(xué)論爭當中來,從而使這場缺乏良好對話氛圍的詩學(xué)論爭很快“演變”成雙方的意氣之爭乃至話語權(quán)利之爭。一個有說服力的事實是:在論爭中,雙方將相當?shù)淖⒁饬性谝徊坑兄r明的“知識分子寫作”立場的詩歌選本《歲月的遺照》,以及一部明確標舉“民間立場”的詩歌選本《1998中國新詩年鑒》上,并據(jù)此展開了針鋒相對的話語交鋒,互相指責(zé)對方“壟斷”了詩歌的話語權(quán),“遮蔽”或“歪曲”了對方的詩歌寫作的美學(xué)意義與文學(xué)史地位。由于論爭雙方在整體上缺乏必要的冷靜與理性反思態(tài)度,“盤峰詩會”最終以偏離其旨在調(diào)和雙方詩學(xué)觀念分歧、促進詩壇內(nèi)部團結(jié)的良好初衷的“戲劇化”方式而告結(jié)束。從嚴肅的學(xué)理層面來看,“盤峰論爭”并不是一場嚴格意義上的詩學(xué)論爭,因為論爭雙方所涉及的關(guān)鍵性詩學(xué)主張“知識分子寫作”與“民間立場”(或稱“民間寫作”)并不具備嚴格的詩學(xué)意味,更大程度上似乎是對兩派詩人不同社會身份與文化身份的一種“命名”;同時,“知識分子寫作”與“民間立場”的詩學(xué)主張并不像論爭雙方所言稱的那樣存在必然性的對立傾向,其實它們存在“相通與互補”的可能性。比如,兩者所強調(diào)的詩歌的獨立品質(zhì)、詩歌與時代的精神聯(lián)系,等等,都是一種“共享資源”,由此見出“知識分子寫作”詩學(xué)主張與“民間立場”詩學(xué)主張對立的“人為”性質(zhì)(這一點已為許多論者所指出)。進一步來看,“盤峰論爭”反映了中國當代許多詩人和批評家對于不同詩歌寫作傾向的美學(xué)價值缺乏一種必要的寬容心態(tài),更暴露出中國當代部分詩人和批評家緣于“文學(xué)史情結(jié)”的“焦慮”而企圖通過非藝術(shù)化的手段“強行”進入文學(xué)史(詩歌史)的功利主義心態(tài),這種對待詩歌藝術(shù)的功利主義心態(tài)對于中國當代詩歌的健康發(fā)展將產(chǎn)生不可忽視的負面性消極影響。“盤峰論爭”事件本身并無多大的詩學(xué)建設(shè)意義,但“盤峰論爭”所產(chǎn)生的結(jié)果卻是富有建設(shè)性意義的。“盤峰詩會”結(jié)束以后,那批被指認為持“知識分子寫作”立場的詩人、批評家,以及那批被指認為持“民間立場”的詩人、批評家開始在《北京文學(xué)》、《大家》、《山花》、《詩探索》等國內(nèi)卓具影響的文學(xué)期刊和其它媒體上發(fā)表了一系列的詩學(xué)批評文章,繼續(xù)展開針鋒相對式的“理論爭鳴”,引起了詩歌圈內(nèi)乃至詩歌圈外人士的廣泛關(guān)注,一直持續(xù)到2001年勢頭才漸漸減弱并趨于平靜。出于“論戰(zhàn)”的需要,論辯雙方在偏執(zhí)于自己的詩學(xué)主張與立場的前提下在理論思考的廣度和深度上值得稱道,這些“爭鳴”性質(zhì)的文章通常具備某種理論的自足性與系統(tǒng)性。緣由“論戰(zhàn)”雙方在其“爭鳴”文章中所表現(xiàn)出來的理論上的偏頗性與片面性,激發(fā)并促使著許多并未直接卷入“盤峰論爭”的批評家和詩人對那些論爭所涉及的詩學(xué)命題進行更為學(xué)理化的理論思考,并撰文發(fā)表自己的詩學(xué)觀點,以“間接”的方式參與到這場詩學(xué)論爭中來。鑒于他們較為“中立”的批評立場,他們的理論批評文字持論相對而言顯得更為公允、客觀而全面。如此,從宏觀方面來看,“盤峰論爭”在客觀上將中國當代詩歌的詩學(xué)建設(shè)推進到了一個新的高度。此外,“盤峰論爭”在客觀上所產(chǎn)生的另一個積極性的結(jié)果便是它促成或加速了當代詩歌寫作多元化格局的形成。由于尋求到了理論上的“合法性”支持,以“民間立場”為藝術(shù)表征的“口語寫作”和以“知識分子寫作”為藝術(shù)表征的“書面語寫作”形成“分庭抗禮”之勢。又由于這兩種詩歌寫作形態(tài)在理論主張上表現(xiàn)出來強烈的排他性,激發(fā)了更多的詩人與詩歌作者的不滿情緒,他們通過自覺的理論思考和寫作實踐,在“知識分子寫作”與“民間立場”緊張對峙所留下的開闊藝術(shù)創(chuàng)造空間里另辟蹊徑,從而建構(gòu)起有益于詩歌寫作全面進步的多元化格局。1999年年底在北京郊外舉行的“龍脈詩會”和2000年8月份在南岳衡山舉行的“衡山詩會”要置放到“盤峰論爭”的大背景下來看待才更具意義。從詩會的宗旨與意圖來看,“龍脈詩會”完全可視為“盤峰詩會”的延續(xù)和補充,不過由于“知識分子”詩人和批評家的“集體缺席”,詩會上發(fā)生的詩學(xué)論爭是在“民間”詩人、批評家和在“知識分子寫作”與“民間立場”之間基本持“中立”態(tài)度的詩人、批評家之間進行的。與“盤峰詩會”相比,“龍脈詩會”上所進行的詩學(xué)論爭氣氛要平和得多,并具有某種理性反思的色彩。作為一個“亮點”,本次詩會更值得一提的是莫非、樹才、車前子等詩人以“另類寫作者”的身份對“知識分子寫作”與“民間立場”之間的“對抗”態(tài)勢表示公開的不滿與批評意見,并提出了“第三寫作”的詩學(xué)主張?！褒埫}詩會”之后,譙達摩、莫非、樹才等詩人編選了一本同仁性質(zhì)的《九人詩選》,明確提出了“第三條道路”的詩歌寫作構(gòu)想,從而凸現(xiàn)了當代詩歌寫作多元化趨向的客觀存在?！昂馍皆姇笔窃凇氨P峰論爭”(包括“盤峰詩會”以后的一系列詩學(xué)論爭)對國內(nèi)詩歌寫作以及詩學(xué)觀念產(chǎn)生全方位沖擊的背景下舉行的,它試圖對20世紀90年代以來一系列重要的詩學(xué)命題進行深入廣泛的探討。除“知識分子寫作”的代表性詩人因故缺席外,數(shù)十位在國內(nèi)詩歌界比較活躍的中青年詩人均參加了此次詩會。會上,許多在詩學(xué)觀念和寫作風(fēng)格上持個人化立場的詩人與持“民間立場”的代表性詩人進行了態(tài)度相對溫和的詩學(xué)對話與探討,并發(fā)出了不同的聲音。然而從更高的層面來判斷,“衡山詩會”最有價值的收獲在于持“民間立場”的詩人內(nèi)部所發(fā)生的詩學(xué)觀念的分歧與論爭,被視為“民間立場”詩人中年輕一代的代表人物之一的沈浩波在會上對許多被指認為“民間立場”的代表性詩人所進行的詩學(xué)批評,以及他的具有“內(nèi)訌”色彩的詩學(xué)批評當時受到包括一些“民間”詩人在內(nèi)的眾多詩人的肯定與認可,在相當程度上顯示了“民間立場”在詩歌寫作藝術(shù)面前的“無效性”,同時也反映出詩歌藝術(shù)自身所具有的獨立與嚴肅的品質(zhì)。2001年初,發(fā)生在青年詩人沈浩波與“前輩”詩人韓東之間的一場論爭被人冠名為“沈韓之爭”。這場論爭一個值得人注意的地方在于它發(fā)生在“民間立場”的內(nèi)部詩歌陣營?！吧蝽n之爭”的導(dǎo)火線據(jù)說是沈浩波在2000年的“衡山詩會”上對韓東的詩歌寫作的美學(xué)趣味提出了批評,從而導(dǎo)致韓對沈的不滿,并在一篇文章中對沈的先鋒詩學(xué)理論主張表示諷刺與不屑,故而導(dǎo)致兩人的“口舌”之爭?！吧蝽n之爭”剛開始時還含有一些“詩學(xué)交鋒”的意味,但由于雙方在論爭中存在嚴重的對立與“敵視”情緒,論爭很快“蛻變”成與“詩學(xué)交鋒”無甚關(guān)聯(lián)的個人之間的“意氣之爭”。隨后,韓、沈兩人各自的“詩歌盟友”介入,在“詩江湖”、“橡皮”、“唐”等詩歌網(wǎng)站進行唇槍舌戰(zhàn),導(dǎo)致論爭“升級”,論爭雙方基本上偏離了詩學(xué)論爭的范圍,熱衷于互相攻訐和謾罵,“演變”成一場同一“詩歌陣營”內(nèi)部的“話語權(quán)力”的爭奪行為,最后論爭的雙方在“難分勝負”的情形下不了了之。“沈韓之爭”充分暴露了不少“民間”詩人(尤其是年輕的詩人)身上所存在的嚴重的“江湖習(xí)氣”以及對待詩歌藝術(shù)的浮躁與功利心態(tài)。此后不久,在詩歌網(wǎng)站上發(fā)生于其他“民間”詩人之間的諸多內(nèi)部論爭在性質(zhì)上與“沈韓之爭”非常接近。如果說,近幾年來的“詩壇論爭”通過詩學(xué)觀點的交鋒(盡管在論爭過程中時常發(fā)生“偏離”方向的現(xiàn)象)而對詩歌寫作產(chǎn)生間接性的影響和推動作用的話,那么,近幾年來在詩界出現(xiàn)的一些頗具聲勢的“詩歌流派運動”現(xiàn)象則是以自覺“建構(gòu)”詩歌歷史的姿態(tài)直接“營造”詩歌寫作的某種美學(xué)潮流?！?0后”詩歌運動、“下半身”詩歌運動、“中間代”詩歌運動便是其中具代表性的“詩歌流派運動”現(xiàn)象。所謂“70后”是一批出生于20世紀70年代的青年詩人集體式的自我命名,意在強調(diào)他們作為一個新起的詩歌群體不同于“前輩”詩人們的詩學(xué)趣味和“代際意識”?！?0后詩人”或“70年代出生詩人”等這樣的自我指認無疑是受到小說界“70年代出生作家”這種概念的啟發(fā)從而對之進行的“借用”。作為一個自覺的詩歌運動,它存在一個漸進過程:早在1998年年底,北京“藍色老虎”現(xiàn)代詩歌沙龍在清華大學(xué)舉行了“七十年代出生詩人群體之聲”——“跨越世紀門檻”詩歌朗誦會,這次詩歌朗誦會雖在極其有限的范圍內(nèi)產(chǎn)生了一定的反響,但它在象征的意義上拉開了“70后”詩歌運動的序幕。至1999年,“70后”詩歌運動進入了自覺的“動作”階段,這一年的5月份,由廣東青年詩人潘漠子、安石榴等人策劃的“1999年中國70后詩歌版圖”在民間詩報《外遇》上隆重推出,集中刊發(fā)了幾十名70年代出生詩人的作品;陜西青年詩人黃海、王琪在西安連續(xù)推出了幾期《七十年代》詩報;這一年的12月份,一批來自全國各地的70年代出生的青年詩人聚集在北京大學(xué),舉行了一場“生于七十年代——中國詩歌新銳作品朗誦會”……通過這些自覺的詩歌活動,“70后”詩歌運動開始形成了一定的聲勢。“70后”詩歌運動產(chǎn)生實質(zhì)性影響是在2000年。2000年1月,由廣東青年詩人黃禮孩精心策劃并主編的民間詩刊《詩歌與人》在廣州誕生。該期刊物以“中國70年代出生的詩人詩歌展”為編輯主旨,隆重推出了55位70年代出生詩人的作品。由于刊物版式設(shè)計精美大氣,所推出的作品整體上風(fēng)格新穎,質(zhì)量上乘,具有極強的沖擊力,很快便引起了詩界的關(guān)注與重視,并獲得了詩界人士比較普遍的好評。此后,“70后”詩歌運動呈“風(fēng)起云涌”之勢,許多官方或半官方性質(zhì)的刊物也紛紛推出“70后詩人”之類的專欄,刊登70年代出生詩人的作品,以推波助瀾的方式促成了“70后”詩歌運動的壯觀聲勢。2001年6月,黃禮孩編選了一部《70后詩人詩選》,旨在為“70后”詩歌運動作一種“成果鑒定式”的總結(jié),此詩選的出版過程雖經(jīng)歷一些波折,但它最終的順利出版無疑在象征的意義上表明70年代出生的青年詩人在當今詩界已擁有了自己的“一席之地”。客觀地說,“70后”詩歌運動是由許多“70后”詩人參與并推動著的,而黃禮孩是其中一個起著“吹號手”角色的重要人物。從詩學(xué)角度來看,“70后”或“70年代出生詩人”這樣的命名或指稱顯然并不具備嚴格的詩歌流派性質(zhì),因為70年代出生的詩人群體在詩歌理念和美學(xué)趣味上的分歧與差異性要遠遠超出其相似性或趨同性。而從發(fā)生學(xué)或詩歌動機的角度來稍作分析的話,“70后”詩歌運動無疑可看作“一代”詩人在承受著“前輩”詩人“影響的焦慮”和社會文化思潮對于詩歌的“冷漠”所構(gòu)成的“雙重”壓抑中而進行的一次強力“反彈”與“突圍”,他們力圖以主動“建構(gòu)”歷史的方式為自己爭得應(yīng)有的詩歌地位,進而希圖獲得社會的關(guān)注與認可,正如“70后”詩人中的成員之一安石榴所表白的那樣:“你們不給我們位置,我們坐自己的位置;你們不給我們歷史,我們寫自己的歷史?！痹诋斚碌纳虡I(yè)文化語境中,“70后”詩歌運動雖然有意無意地調(diào)用了商業(yè)化炒作的策略與手段,但大多數(shù)青年詩人并未出現(xiàn)自我膨脹的功利心態(tài),還是比較健康與正常的。不是作為一個“詩歌流派”,而是作為一個具有某些相同詩學(xué)趣味的松散詩歌群體,所謂的“70后”詩人以其整體上的鮮活風(fēng)格與新銳態(tài)勢,為當下的詩歌寫作注入了新的活力,并通過“集體亮相”的方式讓一大批有才氣的70年代出生的青年詩人得以“浮出”詩歌歷史的地表。就各自的詩歌實力和藝術(shù)潛能來看,劉川、孫磊、盛興、沈娟蕾、魏克、黃金明、宇向、姜濤、軒轅軾軻、牧斯、王敖、夢亦非、蔣浩、胡續(xù)冬、謝湘南、張況、朱劍、遠人、南人、呂約、李曉君、符馬活、安石榴、余叢、李紅旗、蟲兒、巫昂、王琪、朱慶和、歐亞、楊邪、馬非、阿翔、曾蒙、凌越、徐南鵬、康城、拉家渡、任知、人與、劉春、胡建文、沈浩波、胡少卿、朵漁、潘漠子、于貞志、尹麗川、黃海、簡單、范倍、晉力、木朵、黃禮孩等可視作“70后”中間具代表性的詩人?！?0后”詩歌運動最大的收獲即是給世紀之交的中國詩壇推出了一大批富有才情的詩歌新秀?！跋掳肷怼痹姼柽\動稍晚于“70后”詩歌運動。嚴格說來,“下半身”詩歌運動仍然屬于“70后”詩歌運動,或者說是“70后”詩歌運動的組成部分2000年下半年,由沈浩波、朵漁等幾位詩學(xué)觀念極為先鋒與前衛(wèi)的“70后”詩人發(fā)起成立了“下半身”詩歌團體,并在北京出版了一本具詩歌流派性質(zhì)的同仁刊物《下半身》。“下半身”詩歌團體負責(zé)人提出了“下半身寫作”的詩學(xué)主張,它以后現(xiàn)代主義文化思潮為邏輯起點,否認包括“語言詩學(xué)”在內(nèi)的一切傳統(tǒng)詩學(xué)觀念,力圖徹底表現(xiàn)形而下的生命體驗,強調(diào)“身體寫作”的詩歌本體意義。同時,“下半身”詩歌成員利用他們自己掌握的詩歌網(wǎng)站對“下半身”詩歌主張及詩歌文本進行大肆宣傳。一時間,“下半身”詩歌現(xiàn)象引起了詩界的關(guān)注與爭議。在詩界形成的一種比較普遍的看法是,“下半身”詩歌現(xiàn)象是一些在詩歌創(chuàng)作上耐不住寂寞的青年詩人以“驚世駭俗”的恣態(tài)進行“商業(yè)表演”和“自我炒作”的“詩歌作秀”行為。我個人則以為,“下半身”詩歌團體所倡導(dǎo)的先鋒觀念在詩學(xué)層面上是有其存在的合理性價值的,但不少“下半身”詩歌成員以“先鋒”的名義恣意踐踏詩歌的倫理底線和藝術(shù)標準底線,對于比他們更為年輕的詩歌寫作者帶來了較嚴重的負面影響效果。由于“下半身”的詩學(xué)主張和寫作方式在詩界比較普遍地受到質(zhì)疑,目前它在“青年詩歌圈”產(chǎn)生的影響也越來越有限了。2000年至2001年,“70后”詩歌運動與“下半身”詩歌運動正逢其“鼎盛”時期,此后由于其自身的“能量耗損”,逐漸顯出“疲軟”狀態(tài)。而“中間代”詩歌運動正是在這樣的背景下“突然”興起。2001年八九月份,福建女詩人安琪與廣東青年詩人黃禮孩合作選編了一本《大陸中間代詩人詩選》,安琪在該詩選的序言中提出了“中間代”的詩歌流派概念,并在該詩選中將趙麗華、安琪、王明韻、沈葦、古馬、臧棣、馬永波、西渡、余怒、路也、樹才、伊沙、徐江、?？恕⒗畹挛?、汗漫、侯馬、朱朱、楊子、賈薇、巖鷹、周瓚、寒煙、中島、劉潔岷、老刀、啞石、謝宜興、劉偉雄、格式、森子、潘維、世賓、浪子、譚延桐、馬策、黃梵、祁國、韋白、王順健、葉匡政、林茶居、非亞、雷平陽、李輕松、葉輝、粥樣、紀少飛等一大批20世紀60年代出生的詩人歸入到“中間代”的行列。此后,安琪又聯(lián)合一些志趣相投的詩人在一些有影響力的官方刊物推出“中間代”詩歌專欄,同時利用網(wǎng)絡(luò)對“中間代”詩歌運動進行大肆的輿論宣傳。自2002年始,安琪約請許多詩評家和詩人撰寫理論批評文章,意圖為“中間代”這個詩學(xué)概念提供理論上的支持與辯護,進一步為“中間代”詩歌運動“造勢”,后來她與福建青年詩人康城合編了一本《中間代詩論》,從而引起了詩界比較廣泛的關(guān)注。對于“中間代”的命名與相關(guān)運動,詩界褒貶不一,頗有爭議。從學(xué)理層面來看,“中間代”確實不是一個嚴格意義上的詩歌流派概念,一來由于它的概念暖昧不明,二來由于它所指稱的那批60年代出生詩人所接受的詩歌影響的廣泛性與駁雜性,使得他們在詩學(xué)觀念和美學(xué)趣味上的相似性或趨同性程度更低于所謂的“70后”詩人。因此,“中間代”更大程度上只能看成對60年代出生詩人(60三代出生的“第三代”詩人被排除在外)的一種較隨意性的“集體命名”。而從發(fā)生學(xué)和詩歌動機的角度來分析的話,“中間代”詩歌運動顯然源于部分60)年代出生的詩人在詩歌史上已有位置的“第三代”詩人以及當下因受媒體關(guān)注而“走紅”的“70后”詩人的雙重“擠壓”下萌生的“焦慮”情緒和“突圍”沖動,其心理機制與“70后”詩歌運動頗為相似。我個人認為“中間代”詩歌運動最有價值的地方在于發(fā)起者通過詩歌編輯出版的方式集中展示了一大批60年代出生詩人整體上雄厚、可觀的詩歌實力,在一定程度上體現(xiàn)出當代漢語詩歌目前所已達到的藝術(shù)與思想水準。三“人性化寫作”的精神特性如前所述,世紀之交的詩歌寫作呈現(xiàn)出活躍的態(tài)勢與多元化的格局,詩人們在寫作風(fēng)格和美學(xué)趣味上顯示出來的差異與分歧既導(dǎo)致了詩歌寫作中的“圈子化”與“同仁化”傾向的出現(xiàn)(“詩歌流派運動”是此種現(xiàn)象的典型表現(xiàn)),也導(dǎo)致了詩歌寫作中難以進行藝術(shù)風(fēng)格“歸類”的極端個性化傾向的出現(xiàn),由此顯示出來的詩歌面貌的豐富性與活力是20世紀90年代的詩歌所比較欠缺的。如果我們細加考察和辨析的話,與20世紀90年代中后期的詩歌相比較,在近三四年來的詩歌寫作中,出現(xiàn)了兩種新的美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)價值取向,如果套用流行的說法,即出現(xiàn)了兩個新的“增長點”。綜觀近年來的詩歌寫作,一個比較明顯的“增長點”便是“人性化寫作”傾向的出現(xiàn)。所謂的“人性化寫作”這個詩學(xué)概念必須置放于當下的詩歌語境中加以闡釋才具備詩學(xué)意義上的“有效性”?！叭诵曰瘜懽鳌痹诖耸侵冈娙藗兲幚碓姼桀}材時在思想和精神內(nèi)容上普遍增強了人性體驗的深度與廣度,同時在詩歌語言、形式的選擇與運用上也相應(yīng)地呈現(xiàn)出“親和力”的色彩與意味。換個角度而言,以“人性化寫作”作為一種詩歌精神與藝術(shù)價值向度幾乎在中國新詩史上的每個發(fā)展階段都存在看,但因與“意識形態(tài)寫作”復(fù)雜糾結(jié)的關(guān)系在總體上始終處于某種被“遮蔽”的狀態(tài),只是到了當下,“人性化寫作”形成了一種傾向與潮流,其詩學(xué)價值與精神價值才得以充分彰顯。當下的“人性化寫作”在取材方面體現(xiàn)出明顯的日常性和當下性,顯示出對人的日常生存境遇的普遍重視。這一特點在于堅、韓東、伊沙、侯馬、徐江、中島、楊克等一批被指認為“民間”詩人的詩歌寫作中表現(xiàn)得非常突出,而在臧棣、孫文波、張曙光、西渡、?？恕⑼跫倚?、西川等一批被指認為“知識分子”詩人的詩歌寫作中也比較明顯,從中可見出“知識分子”詩人寫作趣味上的轉(zhuǎn)變或“自我調(diào)整”,他們開始由超越性、抽象性的“題材癖好”向日常性、當下性的題材選擇“傾斜”。這是頗具說服力的。從詩歌精神的價值取向來看,“人性化寫作”既不認同抽空生命豐富性的“神性寫作”,更拒絕認同以追求生命中一切形而下體驗為目標的“身體寫作”,而是力圖在這兩者之間取得微妙的綜合性平衡。生命體驗的真切、深沉、豐富與復(fù)雜是衡量“人性化寫作”的精神尺度,心靈與靈魂的震撼是鑒別“人性化寫作”境界高低的藝術(shù)法則(在此需加說明的是,前文提及的“生命寫作”與“人性化寫作”在概念上有重合之處,可把“生命寫作”看成一種相對單純的“人性化寫作”)。楊曉民的《詩人》、韓作榮的《喊叫》、李瑛的《一只死去的藏羚羊》、馬莉的《用語言殺傷自己》等詩作堪稱“人性化寫作”的經(jīng)典性文本。“人性化寫作”在語言形式上也有自己相應(yīng)的藝術(shù)表征,它除了慣常采用一些直覺色彩的意象外,還對于口語的運用表現(xiàn)出較大程度上的“藝術(shù)偏愛”。在以前對口語比較普遍地持排斥與輕視態(tài)度的“知識分子”詩人那里,對口語的運用已經(jīng)成為一種屢見不鮮的寫作現(xiàn)象,這與口語能夠直接有效地傳達日常經(jīng)驗的語言功能有內(nèi)在聯(lián)系。比如,被視為“知識分子”年輕一代詩人代表之一的胡續(xù)冬對于口語似乎有一種特殊的偏愛,他甚至經(jīng)常采用四川方言來進行寫作。當然,“人性化寫作”決不等同或者必然導(dǎo)致“口語寫作”,純粹的“口語寫作”如同純粹的“身體寫作”一樣,其結(jié)果反而會走向“人性化寫作”的反面,因為前兩者缺乏超越性的藝術(shù)成分和精神因素。從創(chuàng)作實際來看,“人性化寫作”對口語的運用常常會根據(jù)藝術(shù)效果來進行選擇和安排的?！爸切允闱椤睂懽黠L(fēng)格的“大規(guī)模”出現(xiàn)可以看作近幾年詩歌寫作中另一個新的“增長點”。除了持“口語寫作”立場的詩人外,持“書面語寫作”以及“復(fù)合型寫作”(介于“口語”與“書面語”之間)立場的詩人都在自己的詩歌文本中程度不同地追求那種“智性抒情”的美學(xué)效果。所謂的“智性抒情”是指詩人在詩歌寫作的展開過程中注重理智與情感互滲交融的狀態(tài)。此種寫作風(fēng)格在當下的出現(xiàn)與漸成氣候,體現(xiàn)了當代漢語詩歌自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯:它是作為對20世紀80年代詩歌寫作中“抒情”的主導(dǎo)性傾向與20世紀90年代詩歌寫作中“求智”(“主智”)的主導(dǎo)性傾向的“雙重”反動與反撥,符合人們對“抒情”與“智性”同時渴望的審美閱讀需求?！爸切允闱椤钡膶懽黠L(fēng)格并不意味著“智性”與“情感”的“平均”分配,而往往根據(jù)具體詩人的個性氣質(zhì)而有所偏重,比如在西川的詩歌寫作和詩歌文本中,“智性”成分通常要多于“抒情”成分,而在黑大春的詩歌寫作和詩歌文本中,“抒情成分”通常要多于“智性成分”。一般說來、男性詩人側(cè)重于“智性抒情”中“智性”的揭示,女性詩人則側(cè)重于“智性抒情”中的“抒情”表現(xiàn),比如臧棣、王家新、劉立云、沈葦、梁平等男性詩人的詩歌文本,其理性色彩和智性成分明顯要濃于代薇、寒煙、池凌云、路也、趙麗華等女性詩人的“同類”詩歌文本。另外,同一個詩人在不同寫作階段其“智性抒情”也會發(fā)生階段性的結(jié)構(gòu)變化,比如張執(zhí)浩在1999年寫下的《一張清單》中“抒情”壓過“智性”,而在2000年寫下的《尋找調(diào)門的人》中“智性”勝過“抒情”,使“智性抒情”的詩歌風(fēng)格呈現(xiàn)出內(nèi)在的豐富性。在藝術(shù)表現(xiàn)手段上,“智性抒情”一般采用意象呈現(xiàn)和敘述或敘事的方式。比如,李元勝的《白天我是一個盲目的人》和王明韻的《手術(shù)》都有意象場面的呈現(xiàn),但前者采用了“敘述”手法,側(cè)重于“講述語言”的智慧效果;后者采用了“敘事”手法,側(cè)重“講述故事”的藝術(shù)匠心。由此也見出“智性抒情”在寫作技巧上所具備的某種豐富性。限于篇幅,對當下詩歌寫作中兩個新的“增長點”只能作簡要的描述。綜觀1999至2002年