我對有個人風(fēng)格的認(rèn)識

我對有個人風(fēng)格的認(rèn)識

在原著（1782-1368）中，趙夢是最多才多藝、最具說明性的畫家。他是第一流的政治家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、文士、詩人、音樂家、書法家和畫家。他的天才可與藝術(shù)界的偉人萊奧納爾多·達(dá)·芬奇、米開朗琪羅和魯本斯相提并論。趙孟頫在各方面的成就,顯然比較容易說得出來,但他的畫藝卻仍是中國畫學(xué)研究上最困難的問題之一。在傳為高克恭、曹知白、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等重要畫家的作品中,就是把一些明顯的臨摹本也包括在內(nèi),常常都帶有某種一貫的畫風(fēng),使人可以辨認(rèn)出其一脈相承的獨(dú)特傳統(tǒng)。唯就趙孟頫而言,其個人的風(fēng)格令人難以捉摸,在藝術(shù)上的成就則仍是一個謎。趙孟頫卒于1322年,其行狀亦成于這一年,其中這樣寫著:“他人畫山水、竹石、人馬、花鳥,優(yōu)于此或劣于彼,公悉造其微,窮其天趣?！雹趶漠?dāng)代的記載,我們得知整個元代的畫家都對他推崇備至。③然而沒有一篇當(dāng)時人的評語能給我們一個有關(guān)他畫風(fēng)的清楚概念。而趙孟頫博大的藝術(shù)成就造成了一個錯誤的觀念:人們都認(rèn)為他可以任何方法和任何風(fēng)格來繪畫。這種觀念就加深了整個困難。結(jié)果,各種具有不同風(fēng)格的畫跡(例如那些未能立即顯出屬于元、明各家特征的畫,人們都當(dāng)作是趙孟頫的作品?！雹苓@些傳為⑤趙孟頫的作品,為數(shù)極多,我們細(xì)看一遍,便會立刻遇到很多重要的問題。我們能否以個人風(fēng)格來分析趙孟頫?我們能否塑造出一個形象,這個形象既可代表這位元代畫家,亦可與當(dāng)代有關(guān)他的記載互相吻合?或許他真的從多方面,以多種風(fēng)格寫畫,而自己沒有建立個人的畫風(fēng),這假定有可能嗎?最重要的還是,他在中國繪畫的發(fā)展史上占什么地位?本文作者為要求得這些問題中的部分解答,故從事這項研究趙孟頫畫藝的工作。不過關(guān)于這位畫家的問題是如此復(fù)雜,而資料又如此浩繁,以致我們?nèi)粢獜氐琢私廒w孟頫,必須待未來者更大的努力。本文只集中于趙孟頫記錄詳盡、載明年份的畫跡中一幅。這幅短小的橫卷,題為《鵲華秋色圖》,現(xiàn)存臺灣故宮博物院。作者希望把這幅畫的記錄和風(fēng)格特征作一詳細(xì)研究,然后把這些資料與趙孟頫的個人生活思想,凡是傳為他的意見和理論,以至元代歷史背景聯(lián)系起來,從而確立一個堅固的基礎(chǔ),使讀者對他的畫藝,包括他個人的畫風(fēng),他對美學(xué)的觀念和他在歷史上的地位,得到一個更深的認(rèn)識。一《觀畫法》中“雜樹”的運(yùn)用我們研究任何一件藝術(shù)品,第一個步驟自然是徹底地審視它是否具有藝術(shù)價值,而撇開其畫外證據(jù)所引起的種種觀念思想,因為這件藝術(shù)品之得以在人們心目中成為不朽,完全視乎它本身的價值。以一幅中國畫來說,這是基本的鑒賞方法,因為有時這件作品上的題款尾跋,牽涉到太多各種的文學(xué)思想和歷史文獻(xiàn),以致人們反遺忘了它本身的優(yōu)點(diǎn)。以《鵲華秋色圖》為例,我們必須首先把畫跡和畫上的印記題款等暫時分開,才能欣賞到這幅畫的特質(zhì)。這幅短小的橫卷,闊11.25英寸,長36.75英寸,紙本,水墨及設(shè)色,或許由于年代久遠(yuǎn),紙質(zhì)呈淺褐色.畫卷各處亦散落著不少裂痕。最明顯的一線裂痕,從畫卷右上角直貫“乾隆御覽之寶”橢圓形御璽的右面。在趙孟頫題識的地方,亦有兩行裂痕。幸而畫面并無任何顯著的損壞,故無須補(bǔ)貼修葺。畫中景物,因以淺色的紙作背景,無論是墨畫的或是設(shè)色的,都非常清楚分明。與前代大多數(shù)較深色的絹本畫跡相比,這無疑是一個優(yōu)點(diǎn)。畫中是一片遼闊的澤地和河水,從近景直伸展到遠(yuǎn)處的地平線。在這好象無際的平遠(yuǎn)景上,最重要的是兩座山;右方突立的是三角形,雙峰筆直的華不注山;盤踞在左面的是鵲山,形如面包,又如水牛的脊背。畫題就是由這兩座山而起的。鵲華二山與近景之間,樹木繁多,疏落散布,有楊樹、稚松及其他各類,后人則只簡稱為“雜樹”。畫的左方,可見山羊四五,在幾所簡陋的茅舍間嚙食。水邊輕舟數(shù)葉,舟中漁叟正安靜地工作。其時正是秋天一—一片寧靜,有的木葉已脫落了,別的亦赤黃相間。然而村人對這些美景混然不覺,只埋頭于他們?nèi)粘５纳嫛５珜Ξ嬚邅碚f,這一定非常難忘,使他對季節(jié)的代謝,自然的雄偉壯觀和人類的渺小,大大感觸。這些情感,都在“愁”這個字所隱含的意境中表達(dá)出來。⑦這幅畫看來雖似依真景畫成,但畫者實有力地控制著整幅畫的構(gòu)圖。最明顯的便是他把兩座山排列得平衡相稱;雖則一是尖峭的,一是圓拱的,但這兩種不同的形狀只是為了避免畫面呆板而設(shè)。同時,畫中雖然包括很多細(xì)節(jié).但基本的結(jié)構(gòu)卻是相當(dāng)簡單的;只以直線和橫線為主。畫者很巧妙地把這些線條隱藏于林木、茅舍、牲畜、村人和其他景物中。結(jié)果各種韻律在全景中互相回應(yīng)。一言以蔽之,這幅畫跡可以說把畫者所眼見的和他心中所想象的交融在一起。在構(gòu)圖上,《鵲華秋色圖》的畫面可以分成三段。它的構(gòu)成,正象一個交響曲的三段樂章一樣。右起第一段以華不注山為主,這座山從地面突起,其尖峭高聳的氣勢象征著一派莊嚴(yán)。從這座山至近景,可見三叢樹木,以第一叢最大,在山腳下列成一行,數(shù)約三十棵,全是稚松。深綠的樹和青藍(lán)的山互為呼應(yīng),樹的垂直線加強(qiáng)了山坡的動力。這叢枝葉茂密的林木形成了一幅簇幕,與之相對的是兩小組雜樹,一組只得兩株,另一組則有三株,樹枝不是光禿,便只剩黃葉數(shù)片,其簡單孤寂的樣子正和鵲華二山一樣;其左灣右曲的姿勢和從近景到遠(yuǎn)處沼澤上的蘆葦互相呼應(yīng)。第二段的中心點(diǎn)轉(zhuǎn)移到近景來,以一大叢樹木為主,襯托著背景一望無際的沼澤。這些樹木都是干粗枝短,有的仍保持綠葉,有的葉已轉(zhuǎn)為火紅或黃,更有全株光禿,只余虬曲的細(xì)枝。這幾棵樹,每棵各不相同,各屬一類,造成一種變化不同,錯綜復(fù)雜的感覺。不過樹的種類雖繁,樹干卻差不多相同,這兩特點(diǎn)互相對立。而生于樹木間的鳳美草,外形都十分類似,于是更加強(qiáng)了樹木間的相同點(diǎn)。林木的直線和沼澤的橫線互相平衡。彌漫全景,連綿滋生的蘆葦把整部分的韻律契合起來。第三段最為繁復(fù)。雖然這時焦點(diǎn)轉(zhuǎn)回遠(yuǎn)處的鵲山,但由于此山不大,且山形并不特出,因之好象不及華不注山那么重要。為要彌補(bǔ)不足,畫者增加了好些景物。其實只有這部分,我們才可看到早期中國畫逐步深入從近至遠(yuǎn)的畫法。與遠(yuǎn)處獨(dú)立的山對立,中景畫有三所茅舍,四周圍繞著的樹木,與第二部分的樹木相同。這里有山羊五頭,著以鮮黃色.此外還有一排漁網(wǎng)、老農(nóng)一人。近景以四棵巨柳為主。我們把目光轉(zhuǎn)移到這里時,以上不同的景物便顯得調(diào)和一致了。一所茅舍半隱于柳樹后,樹前漁叟正從水中把網(wǎng)提出。樹叢的橫蔭和遠(yuǎn)處山形遙相呼應(yīng)。每所茅舍的外形再三重復(fù)同一韻律。直的蘆葦和平的沼澤再次成為調(diào)和全畫的基本因素。在這三段中,畫者極力要把各種景物聯(lián)系起來。這三部分雖然有點(diǎn)象各自分開,但其實亦只是整體中的分子,其間并無顯著的隔離。因之,山與山互相襯托:華不注山垂直的傾向,因鵲山的平橫形狀,顯得更為突出,而反之亦然。由第一段的兩小組樹為之開路而連引到中部的一大叢林。隨著這叢樹亦預(yù)期第三段遍布了的草木。每一段之間都有很巧妙的轉(zhuǎn)換點(diǎn)。第一段最左面的樹傾向左方,與中段最右面的樹銜接,形成拱狀,這是聯(lián)系兩段的辦法。在圓拱底下,這邊有小舟,蘆葦和狹長的岸線,那邊也不例外。另一個連系的方法是:中段斜列的樹木,好象繼續(xù)華不注山坡斜傾的氣勢,一直至于前景的左側(cè)。畫中的層次分明的程序由此而生;從第一段背景的尖峭山峰起,經(jīng)樹叢漸至中景,然后循著上文提到的拱形樹木和斜列的樹,進(jìn)至中段前景的大叢林木。從這里,在中段和第三段之間繼續(xù)依著同樣斜的方向,我們的目光便移向柳樹,再把往下望的方向轉(zhuǎn)為向上,便看到村中的房舍和樹木,最后止于鵲山。這座圓頂?shù)纳?呈青藍(lán)色,披麻皴紋;山的左面有幾株稚松,這是回應(yīng)畫卷開首主題的結(jié)尾畫法。這樣三段都緊密銜接,在風(fēng)格上造成了一種強(qiáng)烈的統(tǒng)一感。這三段的和諧,在整幅畫中都可看到。顏色的運(yùn)用是這和諧的一個重要的因素,⑧最主要的三個母題就是以之聯(lián)系起來。鵲華二山著以深藍(lán),而中間的小鳥則著以淡藍(lán)。除了明顯地用這種花青的藍(lán)色外,畫者十分巧妙地運(yùn)用多種深淺不同的色調(diào)。在汀渚和樹葉上所傳的藍(lán)色,變化無窮,這是統(tǒng)一畫面之法。與藍(lán)色相對,其他的紅、黃和褐色是一個調(diào)和的要素,從鮮紅的屋頂起,這暖色逐漸散播到樹葉和樹干,然后更向外散發(fā),注入所有汀渚之中。西洋畫中最基本的關(guān)鍵是輔色的互相作強(qiáng)烈對比,⑨然而與此相反,這幅畫中的淡藍(lán)和深褐色差不多溶為一體。達(dá)到調(diào)和一體的第二種方法是用皴筆,二山和汀渚上所用的皴,元人稱為“披麻皴”。⑩這種筆法一方面有表達(dá)的作用,描畫出二山圓拱的體積;另一方面,其自然瀟灑的筆力,對整幅畫的韻律也有很大的幫助。事實上,皴紋的分布加強(qiáng)了構(gòu)圖的重要性,尤以沼澤橫展的岸線和二山的垂直線為然。這幅畫的特點(diǎn)是畫中的筆法。趙孟頫與大多數(shù)同一時代或后世的畫家不同。他并不是只用一枝筆來完成整幅畫的。反之,我們可以辨認(rèn)出他曾用三四枝不同的筆。大概他用最粗的筆來畫第一和第三段的鵲華二山,汀渚的皴紋和稚松。其次他或許用一枝中鋒的筆來畫大部分的樹木和茅舍,以刻畫出微細(xì)的地方。再其次,他用一枝幼鋒的筆來畫那些精細(xì)的東西,如蘆葦、小舟、人物和漁網(wǎng)。這各種不同的筆法,一方面顯出趙孟頫在用筆方面全能運(yùn)用自如,另一方面也反映出他力求畫出自然真象的努力。不過,他的筆法已相當(dāng)磊逸,可作自我表現(xiàn)的工具。這樣一來,我們既坷欣賞到這幅畫的粗梗大略,也可看到其中非常精巧的細(xì)節(jié)。事實上,這層出不窮的技巧就是《鵲華秋色圖》的特色之一。叢生的樹木雖不若二山單獨(dú)地那么特出,然而毫無疑問,在整個構(gòu)圖上占有重要的地位。和其他景物相比,這些樹木在畫中更顯出一種強(qiáng)烈的不同而又一致的感覺,不但把呆滯平板的趨勢一掃而清,而且還給我們一個自然界紛繁茂盛的印象。這些樹種類不一,在形狀、大小、品種,位置和排列方面亦有差別。雖然如此,但這叢樹木的主要作用,是借著重要的形狀、層次井然的組合和互相關(guān)連的排列,使畫中彌漫著一片調(diào)和的韻律。最有趣的是以蘆葦作為主要的母題,從近到遠(yuǎn),從畫卷這邊到另一邊都蔓生著;其同一不變的形狀和變化紛紛的樹形成一個對照。所以蘆葦雖然只占次要的地位,在構(gòu)圖上卻有幫助樹木達(dá)成統(tǒng)一調(diào)和的作用。為要強(qiáng)調(diào)這種統(tǒng)一調(diào)和的氣氛,畫者在母題的比例和排列方面時出已意。井然有序的排列、分段的間隔、景物的形狀大小不一等等。全是畫者企圖把自然現(xiàn)象湊合到心中景象的種種方法。就這方面看,最明顯的地方就在他處理景物的比例。舉例而言,鵲華二山和附近不遠(yuǎn)的樹木房舍比較起來、好象很小:同時,這些樹木和小舟漁叟相比,又顯得碩大無朋;只從尺度種類看、這些樹使畫中其他東西看來細(xì)小,相形失色不過,畫者之用這不相稱的比例,一方面大概是要達(dá)到畫面統(tǒng)一就象以之一面鎮(zhèn)壓著那兩座寵大巍峨的山,一面平和村夫漁叟正從事的生計,從而表現(xiàn)出一種寧靜安逸的感覺。另一方面、也是要使全畫達(dá)到一種“古拙”的感覺:這種特色,是從古人的作品中來的,因為即使山形、樹木、茅舍、船只和人物牲畜等,雖都寫得不全合乎比例,也不具那種媚人的艷麗,卻有他們的獨(dú)特與純真的地方,使我們在一般景物的外形之外,還可以深入領(lǐng)略到古人的意境,所以《鵲華秋色》充分地表現(xiàn)出一種超出時間空間限制的能力,把我們引帶到如夢的平靜和穆的鄉(xiāng)間,使我們獲得到一種新的經(jīng)驗和觀點(diǎn),以對現(xiàn)實有一個更深的認(rèn)識?！儿o華秋色圖》的特點(diǎn)之一是畫中自然真趣,毫無矯飾這里沒有令覽者感到透不過氣來的懸崖峭壁、沒有千里連綿不絕的平原,也沒有過于戲劇化的氣氛。反之,圖中所有人物、牲畜和自然景物都好象是我們所處環(huán)境中真實的一部分。事實上,畫者在中段設(shè)置的水島,直伸展到畫卷的下緣.就象邀請閱覽的人走進(jìn)他所創(chuàng)造的境界里。這種恍能親歷其境的特性使人感到親切,使人不知不覺地置身于圖中。這種親切感其實就是《鵲華秋色圖》的特色。當(dāng)然.這種自然的傾向并不象19世紀(jì)中期歐洲繪畫那樣著重于直接描畫出畫者眼中所見的景一物在《鵲華秋色圖》中,趙孟頫一點(diǎn)也沒有要把全部景物都細(xì)意刻劃的企圖。反之這幅畫是真景的體驗和心中構(gòu)圖及對古人懷念而熔鑄的完美結(jié)晶。是以《鵲華秋色圖》別創(chuàng)一格,成為繪畫中的精品。畫者依照自己選擇和組合的能力,把自然一變而為趣味盎然的畫題。就這方面看,畫者在畫中表現(xiàn)的簡樸寧靜的景象和一絲懷鄉(xiāng)的愁緒,流露出他渴望著遠(yuǎn)離世俗的煩囂喧鬧,重過村夫漁叟恬靜樸實的生活。在動蕩不安的大時代,這是中國的文士、詩人和畫家最好不過的逃避現(xiàn)實和面對現(xiàn)實的方法二元代社會所分的人員有三種不同的性格我們既已確定了《鵲華秋色圖》的風(fēng)格特色,下一個步驟就是查考所有和這幅畫跡有關(guān)的文獻(xiàn)記錄,不論是畫者本人,或其友濟(jì),或后來鑒賞家的印章題款,或是其他收藏家的目錄摘記都包括在內(nèi)、我們?nèi)裟苊髦堑剡\(yùn)用這些資料,在欣賞及了解這幅畫跡方面、便會得到頗大的裨益。在這方面,我們非常幸運(yùn),因為關(guān)乎《鵲華秋色圖》的文獻(xiàn),涉及這幅畫差不多全部的歷史我們通過元初的文化藝術(shù)來看,對這幅畫跡在畫史上的重要地位將會了解得更清楚。在年代和內(nèi)容方面,最有價值的一段文獻(xiàn)自然是畫者的題款和印章,見于畫面上半部中部掌左的空白地方。題曰:“公謹(jǐn)父,齊人也。余通守齊州,罷官歸來,為公謹(jǐn)說齊之山川,獨(dú)華不注最知名。見于《左氏》。而其狀又峻峭特立,有足奇者,乃為作此圖。其東則鵲山也。命之日《鵲華秋色圖》,元貞元年十有二月吳興趙孟頫制。”我們?nèi)魪臍v史事實去了解這段題字,便可清楚看到畫者作畫的動機(jī)。蒙古人成為中國北方的統(tǒng)治者雖已數(shù)十載,但1295年在元史中仍然算得是初期。根據(jù)中國歷史記錄的方法,1279年宋室盡亡11那時才是元朝正式統(tǒng)一全中國的開始。由于這個特殊的局勢,全軍自1125年把宋人逐出黃河流域,造成中國南北兩方在地理上和文化上的隔閡,至此時仍然存在。事實上,蒙古人在治理整個中國時,常利用這個分裂的形勢世祖忽必烈汗因為不信任南方人,故下令所有南人(居于淮河以南的人民)在元代社會所分四等人中,列于蒙古人、色目人、北方人之后,12地位最為卑賤。在文化上元初中國南北兩方大相徑庭。南力以臨安為中心,以南宋的傳統(tǒng)為主，這時繼續(xù)著宋廷早已鼓勵的各種蓬勃活動,人們熱切地討論理學(xué),詩歌以詞為主,而繪畫則以院體為重。另一方面,北方以大都為首都,這京城接二連三相續(xù)為遼、金、蒙古等外族統(tǒng)治。雖則蒙古人早在1230年間已入據(jù)中國北部,但北方的文化在十三世紀(jì)后半期仍然是萎靡不振,這是由于外族統(tǒng)治者只專心一意于軍事勢力的擴(kuò)展。不過直至北宋時期,北方既一向是中國文化的中心,所以舊有的傳統(tǒng)仍根深蒂固。這個地理上分裂的形勢,是元初文化發(fā)展中最重要的因素。13在畫風(fēng)上,這時期南方為前代宋廷倡導(dǎo)的院體所支配。以花鳥畫(畫院中最盛行的題材)而言,畫風(fēng)過于濃麗,刻意雕琢、且色彩絢爛。表現(xiàn)方法以情感為重,多涉及傳說軼事,既鎖細(xì),又缺少了唐代、北宋畫跡中渾厚磅礴的氣勢。只有馬遠(yuǎn)和夏圭的畫仍得有一點(diǎn)兒那股勁力;然而就是他們的小冊葉畫,若與北宋的深度和闊度相較,亦只顯得好象太鎖碎了。14反觀北方,金人畫家的成就雖不能與北宋的畫家并駕齊驅(qū),但它們徹底地繼承了李成、郭熙、米芾和文同的風(fēng)格。15以金代最著稱的畫家王庭筠為例,他善畫竹和樹的聲名反比他摹仿李成、郭熙二人的大氣磅礴的山水畫更為響亮。16趙孟頫就是在這樣的文化背景中長大。他生于1254年,是宋宗室的后裔,幼從名儒習(xí)中國典籍。在仕途上始作宋廷的一名小吏。二十余歲,他目睹宋朝為強(qiáng)悍的蒙古族所滅,他的前途美夢也隨之而粉碎。遂只好退居離杭州不遠(yuǎn)的吳興故里,致力于文史、詩、樂、書、畫等古籍方面的研究。不久他的聲名涌溢,成為“吳興八俊”之一,而名重一時的畫家錢選,即是其中一俊。171286年元世祖忽必烈派程鉅夫赴江南延攬賢能之上,此舉或許是對當(dāng)時不滿元政府種族分等政策的文人作為一種和解。趙孟頫雖是故宋宗室子,卻成為受圣龐眷顧的廿余名士之第一人。據(jù)說他這選擇,令他的友人錢選大為不滿。錢選比趙孟頫年長一輩,對南宋忠貞不渝。他從沒起過入仕元廷的念頭,晚年流連詩酒,以終其身。18趙孟頫其時只是三十余歲、他的想法大概和其他的人一樣,認(rèn)為這次元帝搜訪遺逸是千載一時的機(jī)會。這種想法是由于在當(dāng)時的中國,士人學(xué)者,凡欲有所作為,仕途便是他們唯一的途徑。19中國在元人統(tǒng)治之下,復(fù)歸一統(tǒng),南北兩方的交通經(jīng)過了一百五十多年首次恢復(fù)。不過年輕一輩的文士對過去北方文化雖欣慕已久,但政治局勢卻仍未穩(wěn)定。他們雖曾研習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)史,但大部分仍是面對慘淡的將來。20政府的科舉考試已停止了數(shù)十年。21南方人常受到歧視,更糟的是他們必須忍受屈辱,眼看著目不識丁、學(xué)識膚淺的蒙古人高據(jù)了地方和朝廷的職位。在這種種情況下,雖然很多南人都想前往燕京,但真能到達(dá)的,則寥寥無幾。22當(dāng)時南方的知識分子對元政府有三種不同的態(tài)度。第一種代表了心存忠節(jié),或是經(jīng)過一連串挫折的人,他們對故宋忠心耿耿,堅決反對入仕蒙人。這些人中有鄭思肖、龔開、錢選等畫家,他們一生都留在南方,隱居不出。23第二種是比較和緩的分子,他們曾在元政府中任職,但目睹燕京官場的黑暗腐敗,寧可解官,速回南方歸隱。這些人中有曹知白、黃公望和王冕,他們?nèi)喂俨痪?便厭惡京城的官僚生活,還鄉(xiāng)渡其余年。24第三種人在元政府中官運(yùn)亨通,但為數(shù)很少。如任仁發(fā)、朱德潤和唐棣,25而趙孟頫是其中最負(fù)名望的畫家。趙孟頫自1286年奉詔往燕京,到1296年在南方故里吳興作成《鵲華秋色圖》前后十年,其間因公事的緣故,如為經(jīng)濟(jì)貨幣等改革籌劃等事宜,視察儒學(xué)、兼管內(nèi)政軍事、為朝廷編修國史或?qū)嶄浀?使他有機(jī)會遍游北方。從藝術(shù)方面來說,他逗留北方最大的收獲,是和唐代及北宋超卓的繪畫傳統(tǒng)接觸頻繁,因而引起了他對古畫有濃厚的興趣。1295年,趙孟頫自燕京南歸,是年冬在吳興作成《鵲華秋色圖》。他回來時帶返在中國北方蒐求的大量畫跡和古器物。26在他收藏的畫跡中,有王維、李思訓(xùn)、董源、孫知微、李成和王詵的山水畫;李思訓(xùn)、韓干、周昉、吳道子、黃荃、董源、李公麟和王齊翰的人物畫;至于畜獸花鳥畫方面,他蒐集到謝稚、韓滉、朱熙的水牛畫,出自黃荃及徽宗手筆的花鳥,趙希遠(yuǎn)和崔白的兔,徐熙和趙孟堅的花卉,易元吉的竹石猿猴。以上所列,除趙希遠(yuǎn)、趙孟堅二人是趙孟頫的親屬外,其余的畫家都是唐代或北宋人。從他這批藏畫中,我們不難推想到他在北方游歷時,一定見過更多這些時代的畫跡。唐及北宋兩代的影響,可能就此改變了他整個藝術(shù)生活的方向。趙孟頫這批由北方帶回來的古畫器物,若與其父趙菊坡(1213-1265)載于同一目錄27的藏畫相較,便可見出其重要性。最明顯的不同點(diǎn)就是趙父所藏的,全為韓滉、徽宗、黃荃、易元吉、孫知徽、崔白、石恪及其他畫家的人物畫和花鳥畫。而趙本人所收的卻有不少是山水畫。雖則這些畫家同是自唐至北宋的人物,而趙孟頫所蒐集的畫跡中也不乏他們的作品,然而這些人就是形成南宋院體畫風(fēng)的人物。杭州那里的南宋宮廷雖藏有不少前代的畫跡,且一些高官也有私人收藏的唐代及北宋作品,28然而這些畫跡一定和前揭的藏畫一樣,只投合喜愛院體畫的人,至于年青一代的畫家,對此既不感興趣,故這些畫亦鮮有人知。就是人們得見其中一二,亦必視之為古物,已不再是一個活的傳統(tǒng)。這是由于元初畫家的風(fēng)尚,顯出南北方地理上的分裂仍很尖銳:南方以錢選、趙孟堅、龔開、王淵、陳琳等人既濃麗又瑣細(xì)的花鳥、馬畫為主;而北方畫家如高克恭、李衍、商琦等則繼承北宋米氏山水和墨畫的畫風(fēng)。29以趙孟頫而言,他早年在南方可能已研習(xí)一些南宋以前的畫跡;他在北方逗留了十年,這段時間當(dāng)給他一個啟示,把他從南宋畫風(fēng)中解放出來,又使唐代及北京成為他心中一股新的動力。趙孟頫就是在這樣的文化和藝術(shù)背景中畫成《鵲華秋色圖》的,這幅畫和以上提到元初的兩種畫風(fēng),不論在題材,風(fēng)格和意境上,都迥然絕異,成為一幅獨(dú)豎一格,有創(chuàng)新性的畫跡。趙孟頫題款中的“公謹(jǐn)”,就是周密(1232-1298)的字。周密是宋末元初的著名畫家及鑒賞家,30是趙孟頫及其父的摯交,亦是前揭記述趙孟頫從北方攜回大批藏畫的作者。這幅畫的畫者雖稱他為“齊人”,但這種稱謂只能依照中國以先人居地及其祠廟所在地來定人們籍貫的習(xí)俗,方可說得通。周氏家族,正如南宋時代其他的北方人在1126年,金人入主中國北方后,早已遷離齊地。周密既生于1232年,在北宋滅亡的百多年以后,其家族移居中國南方至少也有兩代了。1274年,周密得右丞相馬廷鸞之助,累官豐儲倉所檢察,因此并無一臨其祖先居地的機(jī)會。而趙孟頫的故里吳興才是他真正的居地,所以他嘗自稱為“弁陽老人”(弁山在吳興一帶)。1277年,其府第為進(jìn)侵的蒙古軍焚毀后,他移居南宋時的首都杭州,終身致力于著述及鑒賞的工作。據(jù)傳其藏品,不乏有名的書帖畫跡。31我們把周密和趙孟頫二人的傳略作一比較。便可窺見《鵲華秋色圖》一部分的意義。周密的家族雖源于齊,然而他一生卻與南方人無異。吳興是他的第二家鄉(xiāng),南宋首都杭州是他效忠朝廷的所在。周密其時將屆五十,他眼見這兩地為蒙古軍占領(lǐng),為表忠于南宋,他退隱不出,埋頭于藝術(shù)文學(xué)的研究工作。另一方面。年青一輩的趙孟頫受詔仕元。在這幅畫作成的前十年,他有機(jī)會游歷北方,而周密卻沒有這種機(jī)緣。1295年當(dāng)他重回南方一游時,一定對周密敘述他在其祖居地所見所聞的事跡;且作為一種表示,特為周密畫成這幅《鵲華秋色圖》,使其在對齊地有一個印象。大概由于這緣故,周密以“華不注山人”32為其別號之一。在題款中,我們看到這幅畫另一個不尋常的現(xiàn)象:就是畫者除了命題外,還解釋其中的原因。早期的中國畫,只有一小部分有確實的地點(diǎn),可以作為畫家和現(xiàn)實直接接觸的稽考。《鵲華秋色圖》就是其中的一幅。從歷史事實可證趙孟頫本人非常熟識這地的風(fēng)景。1292年,在元政府詔用的第六年,他被任為同知濟(jì)南路總管府事。畫題中所標(biāo)出的鵲山和華不注山就在此地。他在這里任職數(shù)年,直至1295年,被召回京師,作每一帝王駕崩后的慣例工作,為世祖忽必烈修實錄。33在這幅畫的真實性和可靠性中,隱含了趙孟頫為其友周密畫出祖居地風(fēng)光的本意。鵲華二山同是濟(jì)南府附近的名山。據(jù)《山東通志》,鵲山在濟(jì)南城北大約二十里,華不注山在城東北約十五里。34前者無峰,其形橫展如一幅簾幕:后者與之成一對照,其形突立于地平之上,自為一峰,無其他小小相連。根據(jù)傳說,華不注一名,意指一枝秀拔的花莖獨(dú)立漂浮水面。35由于其形異,故一如趙孟頫在題款中已指出,這是此地最知名的山。但這二山之所以景色特美,引人入勝,是由于四周有秀麗的湖光水色,而濟(jì)南亦是由此聞名。事實上,在今天的地理環(huán)境,這座山已為黃河的河水分隔。元時,黃河經(jīng)開封后,繼續(xù)南流,繞過山東半島,從江蘇北部入海。但在1192年以前,則北向流入山東半島,經(jīng)鵲華二山之間。是以趙孟頫所畫的湖澤景色實為黃河舊河床的一部分,如今已復(fù)得見。37據(jù)題款所云,《鵲華秋色圖》并非成于濟(jì)南,而是趙孟頫在其浙江本土依記憶畫成的。是以畫中現(xiàn)出畫者在位置布局上,使用了某種程度的自由和選擇權(quán)。畫者之所以把二山后面全部的背景略去,用意是把主要的母題局現(xiàn)于前面的沼澤地。事實上,從地圖上可見,37鵲華二山相距甚遠(yuǎn),但趙孟頫依已意把它們拉到一塊,好象和觀畫者距離相等似的。上文提到他畫中樹木、茅舍、人物等比例的任意畫法,也是屬于同樣的布局手法。從題款中,畫者的基本動機(jī)顯而易見。由于周密終生沒有還鄉(xiāng)的機(jī)會,故趙孟頫把鵲山和華不注山四周地域直接畫出來,作為對其友描述故里風(fēng)景的一種辦法。既是如此,畫中現(xiàn)出一片憂郁的秋景,帶著一絲懷鄉(xiāng)的愁緒;這境界很可能使其友渴望回到先人的祖居地。對周密來說,他既寧可在蒙古人滅宋以后退隱南方,深居不出,這幅畫大概只表現(xiàn)出一個獨(dú)一無二的心愿,就是重過畫中農(nóng)夫漁叟的簡樸生活,遠(yuǎn)離他一輩故宋忠臣所陷的政治困境。題款是用小楷體書成,行氣井然,字亦工整,筆墨頗纖細(xì)。每筆都是小心翼翼,筆劃分明,但亦一氣呵成。趙孟頫是中國歷史上最負(fù)盛名的小楷書法家,這篇杰出的題款自應(yīng)出自這位名家的手筆。題字之末,有“趙子昂氏”方印一個;此印常見于其作品上。38我們雖然找不到趙孟頫其他的題字或印章,但這兩點(diǎn)證據(jù)已夠確定趙孟頫是《鵲華秋色圖》的作者。三《觀觀線路》中印的年代及先聲就印章、題跋來說,《鵲華秋色圖》在中國畫史上可說是裝璜得最豐富的了。就現(xiàn)存的畫跡來看,除了題款的部分和拖尾的跋外,最主要的空白地方布滿了愛好藝術(shù)的乾隆皇帝的御璽和跋。對于只注重畫中質(zhì)素的美學(xué)家,這種遍蓋印章和滿題畫跋的趣味頗為掩蓋了這件作品本身的精粹。然而美術(shù)史家則只注重與這幅畫有關(guān)的各種資料,對他們來說,這些印章和序跋,在提供歷史方面,大有作用。我們在這些資料中,確可知悉《鵲華秋色圖》自趙孟頫畫成之日直到今天,其間差不多連續(xù)不斷的來縱去跡。從表面的證據(jù)看,這幅畫的裝裱顯出這件作品歷史上重要的一面。畫面是裝裱在兩幅同樣的織錦中間?？楀\和紙相連之處有若干印記。這些印章大部分屬于十六世紀(jì)的收藏家項元汴(1525—1590),其中一個屬于文璧的長子文彭(1498—1573).余下幾個則是納蘭性德(1655—1685)及其他后來鑒賞家的。除了這些清楚的印章外,還有幾個雖是剝落模糊,但仍隱若可辨。有趣的是在這些退了色的印中,有些只可見到一部分,不是在紙上的部分,便是在絲絹上的那半。其中有些是項元汴的印。這些都顯示出這幅畫最后一次裝裱是出諸項元汴之手,其時文彭很可能仍在世,因此這畫末次裝裱的年份,不會后于1573年,即文彭的卒年。從那些隱若可見的印章所示,大概項元汴曾在畫紙和前一裝裱之間蓋上了很多印。總括一句,我們?nèi)绨汛藞D定為一幅至少遠(yuǎn)至十六世紀(jì)的古畫、裝裱的情狀就是最有力的佐證。一幅可靠的古代畫跡,其特點(diǎn)之一就是畫中的印章和題跋,大都不是依著明顯的年代和次序排列,不過我們?nèi)艏?xì)加審察,便會發(fā)現(xiàn)到其中有某種前后一致的特質(zhì),對我們了解這幅畫的歷史,大有幫助?！儿o華秋色圖》就是屬于這類例子。畫跡引首的大字標(biāo)題,是十八世紀(jì)乾隆皇帝的御筆。由于最后一次裝裱是在十六世紀(jì),其時的畫主項元汴必已把題畫的地方留空。畫題書在另一片紙上,這片紙與畫面被一段淡藍(lán)色的織綿稱為“隔水”分開。在這段絲織和畫面上,聚集了很多印記,從最早期畫者的私印,到最未期宣統(tǒng)皇帝的御璽都齊備,還有前揭趙孟頫的題識和乾隆皇帝的跋語數(shù)者。不過為了清楚起見、我們必須按照年代次序來討論這些印章跋尾繼畫面之后,雖然緊接著是董其昌在左側(cè)那段隔水上的題跋,但時代較其尤早的跋語則悉書于另一張裱附于這段織綿之后的紙上。這些跋中,以楊載所題的為最早。楊載(1271—1323)是趙孟頫的摯友,其聲名地位亦是趙孟頫一手提拔而致。他學(xué)問淵博,著作亦多,唯前半生四十年間,其才華一直只為南方的友儕輩所知。趙孟頫早年發(fā)現(xiàn)了他的才干,其后終于使他在燕京朝廷中揚(yáng)名。延祐間(1314—1320),楊載擢為進(jìn)士,旋受命為朝廷史官?；蛟S由于這段交情,故1322年趙孟頫卒后,元帝命楊載為趙孟頫作行狀。畫成后二年,時楊載仍未赴京,始作跋,從字里行間已可見出他對趙孟頫的畫藝認(rèn)識之深。39“羲之、40摩詰、千載書畫之絕。獨(dú)蘭亭敘,41輞川圖,42尤得意之筆。吳興趙承旨,以書畫名當(dāng)代。評者謂能兼美乎二公。茲觀鵲華秋色一圖,自識其上,種種臻妙,清思可人,一洗工氣,謂非得意之筆可乎。成羲之之蘭亭,摩潔之輞川也。君錫寶之哉。他必有識者,謂語語也大德丁酉孟春望后三日,浦城楊載題于君錫之崇古齋?！本a這個號雖可能是周密的名字之一,但在他的字號中卻未見記載,而崇古齋亦非其書齋的名稱。所以這段跋語可能顯示畫成后二年間,已由此畫原主周密轉(zhuǎn)送給一個名為君錫的人。且周密卒于翌年(1298),故或因年邁轉(zhuǎn)贈他人。楊載時年廿七,既是后者的摯友,大概在書法及鑒賞上亦頗負(fù)盛名,故其友懇之題跋一則。這三人年齡雖有別,但大約都屬同道中人.他們這群文人,在元人歧視南人的壓迫下,不得不蟄居于當(dāng)時仍是南方士人集中地的杭州,以書畫等藝遣閑自娛。其后或許再過十余年之久,楊載才得趙孟頫推薦上京入朝。根據(jù)年份,其次是范槨(1272—1330)成于1329年的跋,文意大致相同。43范槨是南方學(xué)者,和趙孟頫一樣,曾在燕京的翰林院作官,亦曾在中國南方任行政之職,他寫道:“趙公子昂,書法晉,畫師唐,為一代之冠,榮際于五朝。44人得其片楮,亦夸以為榮者。非貴其名,而以其實也。今觀此卷,殊勝于別作,仲弘所謂公之得意者信矣?！币蝗缜耙欢伟险Z,文中并沒有道出范槨是這幅畫跡的物主。這是由于元代的鑒賞家一般都不喜在畫上蓋印以示已物,他們對雋永的書法和題跋更感興趣。45范槨在其名款上,加蓋一個刻有“德機(jī)”(其號)的圓印。這時期唯一有關(guān)畫主的跡象可說是畫跡左下角歐陽玄的印。歐陽玄(1283-1357)原籍江西,是位文人,亦曾任高官。46和前兩位作者不同,他并無作跋。虞集(1272-1348)大概曾為趙孟頫另一幅畫題跋,而明代的鑒賞家錢溥(1408—1488)把它抄到《鵲華秋色圖》中,作為跋語。虞集是元代中葉名重一時的文人,亦任高官,與趙孟頫為知交,對后者的作品最為激賞。47跋文原本日期是1344年。虞氏謂:“吳興公蚤歲戲墨,深得物外山水筆意。雖一木一石,種種異于人者。且風(fēng)尚古俊,脫去凡跡。政如王謝子弟,倒冠岸幘,與天下公子斗舉止也。百世后可為一代規(guī)式。士大夫當(dāng)共寶秘之?！边@段跋語和前兩段跋之間,隔著另一段織錦。由于時日稍后,紙質(zhì)自然比較新白。道教詩人及畫家張雨(1277—1348)的一首詩,也屬同一例子。48在他的詩集中,有一首詩是為這幅畫和周密而寫的。491630年為某人發(fā)現(xiàn),求其友董其昌抄下來,作為這幅畫的跋。內(nèi)容提及這位元初鑒賞家的一生,頗為有趣。“弁陽老人公謹(jǐn)父,周之孫子猶懷土。南來寄食弁山陽,夢作齊東野人語。50濟(jì)南別駕平原君,51為貌家山入囊楮。鵲華秋色翠可食,耕稼陶漁在其下。吳儂白頭不歸去,不如掩卷聽春雨。52”這首詩跋也是寫在另一片紙上,被另一段織錦分開。由于習(xí)慣上,鑒賞家常備一段長的白紙給后來的文人寫下他們的評語,且項元汴的印章見于紙與織綿交界處,所以這首詩跋在年代上雖比項元汴稍后,但在項氏重裱這幅畫時,這段紙必已附在畫卷上。毫無疑問,張雨這首佳作,把畫中整個意境和感情融義一體。無怪乎董其昌受托抄錄下來,以之作為這幅畫的跋。元代的作者和畫家在他們所題的這些跋中,似乎都從趙孟頫和周密二人的關(guān)系著眼,作為了解這幅畫跡含義的入手方法。由于二人在元初都同享盛名,故這幅畫跡必曾被當(dāng)時的鑒賞家傳觀過,視為一幀珍貴的作品。我們在下面將更詳細(xì)討論到這點(diǎn)。這幅畫跡在明代前半期的歷史不甚詳確,但從十六世紀(jì)以后,卻記載分明。明代最早的跋是由松江知名文人,曾中進(jìn)士的錢溥寫的。53文中指出他從友人之請,代抄上揭虞集的跋在這幅畫上。錢溥這篇跋的日期為1446年,于此可證趙孟頫這幅畫跡,就是在院體和浙派最盛行的時期.仍為世人所欣賞。十六世紀(jì),據(jù)傳1557年,文璧已屆八十八高齡,逝世前二年曾摹寫《鵲華秋色圖》。這幅摹本似間參已意,據(jù)董其昌在文璧畫卷上題字,謂后者“擬其(趙孟頫)意,雜以趙令穰”。54再者,文璧的畫卷是絹本,比趙孟頫的長三分之一。55《鵲華秋色圖》可能曾為文璧所藏,不過畫卷上并無印記可證這種關(guān)連。然而正如前文已指出,畫上卻有文璧長子文彭(1498—1573)的印章。我們確知《鵲華秋色圖》這時曾相繼為兩人所藏,文氏父子在其中一人家中觀賞過這幅畫,頗有可能。二人中第一個是王世懋(1536-1588),他曾中世士,任高官,工書法,善鑒賞,然其名氣反為其兄王世貞(1526—1590)56所掩蓋。王氏可能比第二位收藏家先藏這幅畫跡。王家與文家同為江南士大夫的名門望族,這兩家既互相傳看對方的藏畫,交情必很深厚。王氏兄弟雖是名重一時的鑒賞家,但在畫上卻沒有系印。王世懋在其著述中,謂《鵲華秋色圖》:“山頭皆著青綠,全師王摩詰。”57由于文璧和王氏兄弟都是名書法家,他們在畫上的跋,很可能被剪割下來,作為學(xué)帖之用。第二人是人所共知的藏畫家項元汴(1525—1590),他和文家大概亦有很深的交誼。58正如在他其他的藏畫上,項元汴是最先蓋上十多個私印的第一人。在這幅畫上,他把大部分的印蓋在畫面空白處,其他則散布在紙和織綿相接的地方;正如上文已指出,其用意是要表明這幅畫最后一次裝裱時仍屬其藏品,畫卷右下角的“其”字,亦是項氏藏畫編號的標(biāo)記。這幅畫所以成為名跡,董其昌的激賞,也是一個主要原因。董氏且在畫上題跋,共有五則。第一則書在緊接畫面左旁的隔水上,記于1602年除夕之日,自謂1582年在項元汴家首次得見此圖?！坝喽昵?見此圖于嘉興項氏,以為文敏一生得意筆,不減伯時《蓮社圖》。59每往來于懷。今年長至日,項晦伯60以扁舟訪余,攜此卷示余。則《蓮社圖》已先在案上,互相展視,咄咄嘆賞。晦伯曰,不可使延津之劍,久判雌雄,61遂屬余藏之戲鴻閣。”不過,董其昌1605年的跋才是最重要的。是則記于范槨跋語后,而兩跋同書一紙?！皡桥d此圖,兼右丞北苑二家畫法。有唐人之致,去其纖。有北宋之雄,去其獷。62故曰師法舍短,亦如書家以肖似古人,不能變體為書奴也。萬歷三十三年畫武昌公廨題,其昌。”從這里可見董其昌對趙孟頫重要性的重視。這一點(diǎn)下文將有更詳細(xì)的論述。另一段1629年的跋語顯示出他再次得見這幅畫跡。由于他在文中提及一個名叫惠生的人展示此圖給他觀賞,所以這個名字可能是指項家中的另一成員。翌年,也是惠生求他把張雨的詩抄在畫上,以此為跋。繼這首詩跋之后,董其昌另題一跋:“弁陽老人,在晚宋時,以博雅名。其《煙云過眼錄》,63皆在賈秋壑收藏諸珍圖名畫中鑒定。64入勝國初,子昂從之。得見聞唐宋風(fēng)流。與錢舜舉同稱耆舊。蓋書畫必有師友淵源。湖州一派,真畫學(xué)所宗也?！边@位明代鑒賞家雖對這幅畫愛之不已,但他除了或曾從惠生處借閱外,似乎從未能把這幅畫收為藏品。但無論如何,董其昌顯然有機(jī)會仔細(xì)觀摩此圖,故最深知其歷史性的價值。此外,他似曾制作了數(shù)幀摹本,其中一幅仍存于世。65雖則他把趙孟頫的橫軸變?yōu)橹鬏S,而且只著重于峰峭的華不注山,但其中大部分的母題,都可在趙孟頫原畫中見其痕跡。董其昌的友人陳繼儒(1558—1639)亦必非常熟識這幅畫,在《妮古錄》中,他這樣寫道:“《鵲華秋色卷》,趙子昂為周公謹(jǐn)作。山頭皆著青綠。全學(xué)王右丞與董源。66”這似乎是由上述王世懋的評語演化而成的另一說法,也反映出他和董其昌1605年的跋意見相同。清初“四王”之一的王鑒(1598-1677)也是董其昌之友。董氏卒于1636年,王鑒在他逝世前曾前往造訪故亦得覽觀這幅畫跡的機(jī)會。67大約至十七世紀(jì)初期,張丑(1577—1643)得見此圖,并記于其著名的目錄《清河書畫舫》中(1616年初版),同時附有趙孟頫的題字和張雨的詩。他經(jīng)過一番觀摩后,加上下面的一段評語:“子昂書畫亦優(yōu),然畫實書,允為前元絕品。予向見其《鵲華秋色》一卷,按題蓋為周公謹(jǐn)作,山頭皆著青綠,全師王維遺法。雖尺許小圖,而具無窮之趣,昔人論書云:“小心布置,大膽落筆。’又云:‘意在筆先,筆盡意在?！水嬘醒?。今藏宜興吳氏。68”這段評語顯出作者對趙孟頫的作品了解透徹,因為提到書法的技巧,趙孟頫這幅畫,一如我在上面說過,是理想和觀察的結(jié)晶,而其中的筆法是聯(lián)系整幅畫的因素。文中提到的吳氏,似是指萬歷年間(1573—1619)曾舉進(jìn)士的一名官吏吳之矩(號正志)。張丑指出他藏畫甚豐,其中一幅是黃公望的《富春山居圖》,69果若事實如此,那么吳氏并非是下一段跋語的作者吳景運(yùn)了:“向見董宗伯臨文敏公《鵲華秋色圖》。今獲觀此卷,更覺一辭莫贊。乃知書畫一致。知之而不能為之,為之而不能名之也。壬寅秋八月,謹(jǐn)識于南山閣,荊溪吳景運(yùn)?！庇捎谇G溪是宜興的一部分,而吳之矩亦是荊溪人,我們?nèi)艏俣ㄟ@兩個吳氏雖不是同一人,但二人間必互有關(guān)連,亦不無道理。吳景運(yùn)的跋中只有推崇之辭,并沒有注明自己是畫主。畫卷全幅,并無吳之矩的印記,可以證實張丑的記載。同時,這段跋語的日期也引起一個疑問。壬寅這個年份不是指1(602年便是1662年。前一日期和董其昌1602年題的跋似有所沖突,因為董氏在其中指出項晦伯曾給他看此圖真跡。由于這點(diǎn),故后一日期似較可信。再者,吳景運(yùn)的跋在董其昌各跋之后,董氏最后一跋題于1603年,是以1662年這日期更為確當(dāng)。⑩根據(jù)其中一些印章,其時這幅畫大概落在山東膠州的張姓人家中,張若麒的印顯示出他是張家收藏《鵲華秋色圖》的第一人。張氏在晚明時曾舉進(jìn)士,當(dāng)時民變四起,1644年且引致滿州人得以入據(jù)中國;71張氏亦有參與其事。他或許就是在明清交替的動蕩時局中,偶然得獲此圖。他卒于1655年,在前一段跋還未書成之前。然而張家與這幅畫最有關(guān)連的是張應(yīng)甲(號先三)。張應(yīng)甲定必是張若麒之子,其印記在畫上亦可數(shù)見。1663年,他對名鑒賞家吳其貞展示此圖,吳氏后將此事記下。72曹溶(1613-1(685)在仕途上的際遇,和張若麒的無大差別。下面的跋出自其手,文筆頗為雅致:73“世人解重元末四家,不解推重松雪,絕不足怪,不過胸中無書耳。余見松雪畫至伙,絢爛天真,各極其致。此為公謹(jǐn)作圖,用筆尤遒古,殆以公謹(jǐn)精鑒別,有意分《煙云過眼》74中一位耶。卷藏金沙舊家,75今歸膠州張先三。鵲華兩山有靈,故使主人涉江千里,攫取此卷還其鄉(xiāng)也。曹溶題于雙溪舟中。76”然而在山東并未寄存多久,這幅畫很快又落入他人手中。第一個是非常著名的收藏家宋犖(1634-1713)。77他以鑒賞家的身份在許多畫跡上蓋了不少印章,故名于世—然而《鵲華秋色圖》上卻無任何宋犖的印記。不久,這卷輾轉(zhuǎn)為康熙朝中一名滿族宰相所獲,后再傳與其子納蘭性德(1655—1685)。納蘭性德雖然早逝,但曾擢進(jìn)士,不但仕