為藝術(shù)發(fā)展而作徐悲鴻的寫實主義

為藝術(shù)發(fā)展而作徐悲鴻的寫實主義

人物畫是映射創(chuàng)作中最具代表性的部分。除了繪畫《天香500名學(xué)者》、《我的后記》和《塵埃中的騎兵》、素描素描的國王、叔叔梁虎、秦瓊賣馬、中國畫《伯樂相馬》、《九方湖》、《愚公升山》、《六朝人詩》、《孔子教育》、《紫氣東來》、《屈原九歌國戰(zhàn)》、《屈原九歌山雄》。嚴(yán)嵩及其語言表達自己的獨立。《杜先生寫詩》、《杜先生詩天寒翠袖薄》、《鐘》等。可以說,他在人物畫中為我們創(chuàng)造的基本是一個古典浪漫的世界,與鮮活的現(xiàn)實距離很遙遠。對于這些作品,他傾注熱情和心力最多。他在幾乎無所借鑒的情況下,從選材、構(gòu)思、情節(jié)安排、人物形象塑造、環(huán)境描寫到具體的技法問題,完全靠自己的艱難探索與大膽創(chuàng)造,終以可觀的數(shù)量和質(zhì)量,為人物畫的現(xiàn)代發(fā)展作出了開拓性的貢獻。徐悲鴻直接表現(xiàn)現(xiàn)實的作品不多,有《蔡公時被難圖》、《南京一多》、《上市》、《船夫》、《洗衣婦》、《貧婦》、《巴人汲水》、《放下你的鞭子》、《世界和平大會》,以及未完成的《魯迅與瞿秋白》、《毛主席在人民中》等11件,其中中國畫7件,余為油畫或素描稿。這些作品以1949年為分界線,前一段8幅,后一段3幅。油畫《蔡公時被難圖》,作于1928年夏,屬于應(yīng)邀之作,在創(chuàng)作上很難說是主動的,他從未視之為代表作或?qū)⒅鲃庸_發(fā)表。此作今天已不知下落,僅存較為簡略的構(gòu)圖稿和點滴記載:約180×350厘米,蔡的背影對著兩個日本憲兵,地上是一個翻倒著的箱子,背景是一長桌。1《放下你的鞭子》作于1939年10月,是徐悲鴻惟一主動創(chuàng)作的取材于現(xiàn)實的油畫作品。1939年9月,由二十多位演員組成,以金山、王瑩為正、副團長的新中國劇社(原上海救亡演劇二隊),到新加坡進行宣傳抗日的演出。他們帶去了《夜光杯》、《革命叛徒》等十幾個劇目,其中以街頭劇《放下你的鞭子》,最能打動深受日本侵略之苦的中國人民,也最能激發(fā)起他們的憤怒、仇恨和強烈的愛國熱情。當(dāng)時在新加坡舉辦籌賑畫展的徐悲鴻,適逢其會,與郁達夫多次觀看了由王瑩任女主角的該劇,郁達夫還先后寫了三篇稱贊王瑩表演藝術(shù)的文章。此劇濃厚的愛國主義情緒,與徐悲鴻一貫的愛國熱情、此次南洋籌賑的愛國舉動和南洋華人圈高漲的愛國氛圍,處于相同的時代背景下,因此容易相互生發(fā),產(chǎn)生情感和精神上的共鳴。1939年10上旬至下旬,在黃曼士家,王瑩每隔數(shù)日便來給徐作戲裝模特兒。徐悲鴻基本是將街頭演出的場景直接移到畫面中來,具有很強的紀(jì)實性。畫上題“人人敬慕之女杰王瑩”,畫成后,當(dāng)時的南洋籌賑會曾將其印制成10萬張明信片,在公眾中流傳甚廣。中國畫《南京一多》作于1930年,畫一老人趕著馱石子的驢子。題“驢命生成總習(xí)奔,欣然馱著瘦書生,而今列藉勞工隊,石子兩筐沒重輕。庚午晚秋悲鴻戲筆”。此作下落不明,尺寸亦不詳。中國畫《上市》畫兩個側(cè)面行進的小腳老婦人,她們一個提壺、一個挎著裝了鴨子的籃子,牽著狗從集市歸來,題“裊娜娉婷上市歸。悲鴻寫元人句”。此作同樣不知下落,且無年款,但從題字風(fēng)格看,與《南京一多》的創(chuàng)作時間相近。這兩件作品均屬“戲筆”小品類人物畫,幾乎看不出揭示現(xiàn)實問題的傾向。中國畫《船夫》創(chuàng)作于1936年秋。1936年6月至1937年4月,徐悲鴻居廣西,《船夫》作于此間的陽朔。紙本橫幅,水墨設(shè)色,141×364厘米,題“丙子重陽節(jié)近,放乎漓江,見一舟子壯健,為平生罕遇,真Helacles也!茲先成初試未定之幅,必將集精力寫之。悲鴻”。畫面近景是一條大船,四角露出江水和沿岸的遠山,近景一棵有疏落紅葉的秋樹,兩個船夫在用力撐船。正如徐悲鴻在款識里所表露的,他所感興趣的是船夫“罕遇”的“壯健”,是一種力量感,而不是這些船夫的現(xiàn)實生活,因此,這里沒有生活的苦難與艱辛,卻有明媚的陽光和裝飾性色彩烘托下的美好與明快,兩個船夫也更像是畫室中擺好了姿勢的模特兒,而不是在生活中掙扎的勞動者。與其說他表現(xiàn)了船夫的真實生活,不如說他在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)了力量美的典范,所呈現(xiàn)的是理想化的或無意間粉飾了的現(xiàn)實,而非真正的現(xiàn)實。徐悲鴻有一方印章為“陽朔天民”,此地美麗的自然景象、樸素的人際關(guān)系、安定的社會氣氛,在徐悲鴻看來應(yīng)該是可以作“天民”的桃花源,他帶著36大箱的作品和收藏(應(yīng)該差不多是全部的家當(dāng)了)來到這里,大有長期定居之意。在這里,徐悲鴻好像找到了一個逃避現(xiàn)實的空間。更確切地說,他是陽朔的一個充滿新奇感的過客。在這里,他受到了政界、軍界最高層的禮遇,他所看到的難免是浮面和表象層的“生活”,而對抗戰(zhàn)大后方真正的現(xiàn)實,則距離甚遠。這既決定了他看待現(xiàn)實的視角,也決定了他對現(xiàn)實不可能有深度的觀察與表現(xiàn)。在1937年冬至1938年夏,徐悲鴻創(chuàng)作了三幅現(xiàn)實題材作品,是他創(chuàng)作此類作品最多的一段時期?！栋腿思乘?紙本,水墨設(shè)色,294×63厘米,題“忍看巴人慣擔(dān)挑,汲登百丈路迢迢;盤中粒粒皆辛苦,辛苦還添血汗熬。廿六年冬隨中央大學(xué)入蜀,即寫所見”。1937年11月,徐悲鴻由桂林赴重慶,繼續(xù)去復(fù)課后的中大上課。中大在嘉陵江邊,他的居所在嘉陵江的另一邊,他每天的生活都離不開兩岸這數(shù)百級的臺階。這時,經(jīng)歷了戰(zhàn)爭中的逃亡,困居于偏遠山城的徐悲鴻,目光開始關(guān)注到下層,創(chuàng)作了這幅他一生中最具現(xiàn)實意義的大型中國畫作品。《貧婦》,紙本,水墨設(shè)色,102×62厘米,創(chuàng)作于“丁丑年除夕”,即1938年1月30日,題“為巴之貧婦寫照”,是繼《巴人汲水》后,另一件有感于街頭見聞的現(xiàn)實性比較強的作品。《洗衣》,紙本,水墨設(shè)色,60×52厘米,題“臨清流而洗衣,較賦詩為更雅,悲鴻作于渝州,廿七年夏”。畫面中只有兩個背對觀者、蹲在江邊洗衣的婦女,留有大片空白,岸邊的坡石和水面處,用筆極簡而少,寫意性強,有小品式的輕松和隨意感。陶淵明《歸去來兮辭》中有“登東皋以舒嘯,臨清流而賦詩”,是對自己歸隱山林生活的寫照。徐悲鴻描繪了生活中的一個場景,但所抒發(fā)的依舊是文人式的情懷。他從岸邊洗衣婦身上看到的是一種詩意的美感,而不是美感背后的現(xiàn)實生活本身2?！断匆隆分蟮氖嗄觊g,徐悲鴻幾乎沒有現(xiàn)實題材的創(chuàng)作,當(dāng)他再度描繪現(xiàn)實生活時,已經(jīng)是新中國成立之后了,包括1949年的中國畫《世界和平大會》、1950年的素描稿《毛主席在人民中》和1952年的素描稿《魯迅與瞿秋白》,后兩件作品沒有完成。這幾件作品的產(chǎn)生,均與新中國成立這個政治背景有關(guān),既反映了徐悲鴻對新時代來臨的歡欣鼓舞,也是他對這個新社會、新政黨的一個積極友好的表態(tài)。應(yīng)該說,徐悲鴻的這個表達是真誠的。但他對這幾件作品的題材與主題有多大的熱情與把握,我們不十分清楚。后來,這些作品被賦予濃厚的意識形態(tài)色彩,被認(rèn)定是徐悲鴻“勇于追求進步,接受了毛主席所指示的‘為人民服務(wù)’的文藝思想”,而在藝術(shù)思想和政治上有了顯著變化3。這樣的解釋是不是很確切,仍有待進一步的證實?？偟膩碚f,徐悲鴻的現(xiàn)實題材作品不僅數(shù)量有限,在表現(xiàn)現(xiàn)實的深度和廣度上也很有限。對于這個問題,早就有人指出過,如30年代中期,楊晉豪就在一篇評論中說,徐悲鴻的畫“很少和現(xiàn)時代相接觸,他始終憧憬著天神和豪俠”。4另一評論者謝冰瑩則明確呼吁徐悲鴻去“深入大眾的隊伍,多多了解他們的生活,了解他們的痛苦和要求”,直接畫工人、農(nóng)民、資本家,水災(zāi)、旱災(zāi)、軍閥混戰(zhàn)等等5。建國后的評論,為了維護徐悲鴻的“革命形象”,大都回避這個問題,或以徐悲鴻“早期多數(shù)取材于經(jīng)史,后期多數(shù)取材于現(xiàn)實生活”這樣一個籠統(tǒng)而折中的說法加以淡化,或以徐悲鴻本人的“我雖然提倡寫實主義二十余年,但未能接近勞苦大眾”6那句名言強調(diào)他思想的轉(zhuǎn)變等等?！皩憣崱薄ⅰ艾F(xiàn)實”、“寫實主義”、“現(xiàn)實主義”這幾個詞,在對徐悲鴻的評論中一直是混用的。在20世紀(jì)上半葉,除了在批評徐氏表現(xiàn)現(xiàn)實不夠時會用到“現(xiàn)實”一詞外,其余均用“寫實”或“寫實主義”來概括徐悲鴻的藝術(shù)特征,概念所指相對明確,如“徐君以二十年素描寫生之努力,于西畫寫實之藝術(shù)已深入堂奧”7,“繪畫中的寫實主義,究竟要怎樣才能夠表現(xiàn)出來,我們都可以從悲鴻先生的作品里得到一個解答”8,“他對于西畫是完全取保守的態(tài)度,注意寫實主義的精神”9等等。徐悲鴻去世之后,“現(xiàn)實主義”這個詞匯開始在評論徐悲鴻時大量出現(xiàn),概念開始變得混亂和模糊。在徐悲鴻剛剛?cè)ナ赖?953年,在對他的評價中,一部分人還在延續(xù)“寫實”和“寫實主義”的說法,如常任俠在發(fā)表于1953年10月的《徐悲鴻先生》中,認(rèn)為徐悲鴻的藝術(shù)是“以寫實為根基”的,特別是他對歐洲古典主義寫實主義大畫家的學(xué)習(xí),“奠定了他的寫實主義的穩(wěn)練工夫”10。黃苗子在發(fā)表于1953年12月的《記徐悲鴻先生》中說:“他辛勤地從事寫實主義的創(chuàng)作”11。艾中信寫于同時期的《正直勤勞的藝術(shù)家》中也認(rèn)為徐氏是“堅持寫實的作風(fēng)”并一貫主張“寫實觀點”的,他對解放區(qū)木刻的贊揚,也是“基于寫實的觀點”,并認(rèn)為“徐先生是中國寫實主義的美術(shù)教育的奠基者”,說他在與形式主義的斗爭中,為中國的美術(shù)教育“奠下了寫實主義的基礎(chǔ)”12等等。另一部分評論者則開始用“現(xiàn)實主義”來替代“寫實主義”,其中以江豐的《向卓越的美術(shù)教育家徐悲鴻先生學(xué)習(xí)》為最早“徐先生所說的忠實于描寫對象的這個概念,是有著豐富內(nèi)容的,它與現(xiàn)實主義的藝術(shù)方法的要求是一致的”13;吳作人的《徐悲鴻先生和他的作品》緊隨其后地認(rèn)為徐悲鴻所一貫堅持的是“現(xiàn)實主義技法”,他所堅持的也是“中國現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)”14;倪貽德在《談徐悲鴻先生的素描》中也用了現(xiàn)實主義來概括徐氏素描15;馮法祀則更是以《現(xiàn)實主義畫家徐悲鴻先生》為題16,肯定而明確地將徐悲鴻的藝術(shù)歸于“現(xiàn)實主義”名下,認(rèn)為徐氏繼承和吸收了“中國民族繪畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”和“西歐古典繪畫的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和技巧”,始終堅持了“繪畫上的現(xiàn)實主義的作風(fēng)”等等;其他如張安治、陳曉楠、朱丹、徐煥如等也都使用過這個詞,使用的人越來越多,以至于在通行的詮釋話語中大有逐漸取代“寫實主義”之勢。而無論用哪一個詞,所舉的例證幾乎都是徐氏在創(chuàng)作及教學(xué)上對造型、素描基本功等的重視。直至文革結(jié)束后,才開始有文章將這兩個詞比較著來談,如艾中信在發(fā)表于1978年的《懷念徐悲鴻老師》17中,以回憶的方式簡短地提及“寫實主義”與“現(xiàn)實主義”兩個詞:徐悲鴻當(dāng)年曾說“寫實主義和現(xiàn)實主義在外語中多數(shù)通用Realism這個詞,沒有什么區(qū)別”,徐先生“不同意有一種見解,以為寫實主義是有聞必錄,因此有自然主義之嫌。他斷然認(rèn)為寫實是對客觀事物的認(rèn)真研究。要實事求是地研究客觀事物,要師法造化,要對現(xiàn)實生活作具體的觀察和分析”。這還是第一次在文章中將這兩個詞放在一起試圖進行比較或區(qū)分,但可惜并沒能深入,而將徐氏的藝術(shù)主張簡單、直接地概括為“寫實主義,也就是現(xiàn)實主義”,其出發(fā)點應(yīng)該就是試圖用更“正確”即被意識形態(tài)化的“現(xiàn)實主義”一詞來維護徐悲鴻。臺灣學(xué)者蔣勛在其同樣發(fā)表于1978年的《中國近代寫實繪畫的奠基者——徐悲鴻》中將“寫實主義”進行了三大類的劃分,即以杜米埃為代表的“現(xiàn)實主義的寫實主義”,以“對現(xiàn)實社會批評性的描寫”見長,“是寫實主義中社會意識最強烈的一派”;以庫爾貝為代表的“自然主義的寫實主義”,主觀批判性不如前者強烈,“比較傾向于自然主義機械地反映客觀事物”,但也有類似《采石工人》那樣明顯反映新的社會主流的作品;以米勒為代表的“田園派的寫實主義”,主要以逃避的心態(tài)面對自然。而“徐悲鴻在法國所受的影響基本上是上述這些流派綜合成的,而且他特別傾近于庫爾貝自然主義的寫實作風(fēng)”,他在法國所努力學(xué)習(xí)的,“只是為了能因此把‘人’表達得更盡情一些,這就是寫實主義的、現(xiàn)實主義的藝術(shù)基本的原則”18等等。依蔣氏的看法,寫實主義是個大概念,現(xiàn)實主義只是它的一個類別,而且徐氏又更近于自然主義的寫實主義,但卻在結(jié)論中將兩者并列為徐氏的藝術(shù)特點,這似乎有點自相矛盾。但不管怎么說,這兩個概念的異同開始引起重視。實際上,在徐悲鴻研究被太多人情化的因素所左右的情況下,維護甚至為之辯護的傾向占據(jù)了相對主導(dǎo)的地位,對于這兩個概念的重視也不例外,即其主要的出發(fā)點是要把徐氏的寫實與解放后一直反對的“機械刻板的描摹自然的純客觀的”自然主義區(qū)別開來,如說徐悲鴻是“反對自然主義,反對照抄對象的”,而“自然主義寫實與現(xiàn)實主義的作品”又是“確有天壤之別”的19;“徐悲鴻是杰出的現(xiàn)實主義藝術(shù)家,在創(chuàng)作上他堅決反對形式主義和自然主義”20;“他所說的自然主義傳統(tǒng)實則是指現(xiàn)實主義傳統(tǒng),當(dāng)時他對于‘自然主義’(Naturalism)同‘現(xiàn)實主義’(Realism)并未計較詞義,表面上看是將兩者混為一談,實際上他是分清楚了的,從他的創(chuàng)作實踐可以見出”,“問題不全在語義,而在實質(zhì)”,在徐看來,自然主義有兩種,中國畫的山水、花鳥和法國巴比松派的風(fēng)景油畫都是好的,機械刻板描摹自然是不可取的21;徐先生“在造型上都是很符合客觀規(guī)律的,從這里也可以看出他的寫實主義觀點并不是主張刻板的描摹”22;“他的寫實主義,決不是有聞必錄的客觀描摹”,而是“符合現(xiàn)實主義創(chuàng)作的要求的”。23近些年,由于自然主義已經(jīng)淡出了批評的視野,“寫實主義”再度明確而廣泛地回到徐悲鴻的研究領(lǐng)域中,如在最近的徐悲鴻研究論文集《世紀(jì)豐碑》24的65篇文章中,不僅相關(guān)的行文中大多使用了“寫實主義”一詞,甚至有6篇文章直接以寫實或?qū)憣嵵髁x為題,包括范保文的《新世紀(jì)徐悲鴻寫實主義的再認(rèn)識》、馬鴻增的《徐悲鴻寫實主義思想體系的重新解讀》、楊惠東的《徐悲鴻寫實主義思想探源》、畢寶祥的《再識悲鴻寫實主義》、裔萼的《徐悲鴻寫實教育體系的形成及內(nèi)容》及趙春鳴的《徐悲鴻寫實主義觀對教育改革之貢獻》。當(dāng)可以相對自由地選擇一個概念來概括徐悲鴻藝術(shù)追求的時候研究者們不約而同地選擇了“寫實主義”而不是“現(xiàn)實主義”,這是值得注意的。因為,盡管這兩個詞在拉丁文中是同一個詞,但正如艾中信所說“在我國是兩個含義不盡相同的詞”。25“寫實主義”即realism,中文有時也譯為“現(xiàn)實主義”,出現(xiàn)于法國19世紀(jì)中葉,代表畫家是庫爾貝。它是以1848年波及全歐的社會革命為總背景的,這場革命慘遭失敗后,任何浪漫主義的幻想都破滅了,人們迫切要求對現(xiàn)實作出客觀的認(rèn)識,因此具有批判性質(zhì)的寫實主義,便是這種思想意識在藝術(shù)上的反映。在藝術(shù)領(lǐng)域,它起初是針對當(dāng)時學(xué)院派繪畫的僵化了的表現(xiàn)程式和弄虛作假的陳腐內(nèi)容提出的,認(rèn)為藝術(shù)只應(yīng)該去表現(xiàn)眼睛看到的東西,從而否定了歷史畫等繪畫體裁。它的反叛表現(xiàn)在精神和技法兩個層面:在精神上,它要求關(guān)注現(xiàn)實,不加粉飾地表現(xiàn)現(xiàn)實,強調(diào)對不合理現(xiàn)實的揭露和批判,確立了以反映生活的真實為創(chuàng)作的最高原則,并肯定了平民生活的重要性和巨大意義;在風(fēng)格技巧上,它強調(diào)描繪的直接性和生動性,強調(diào)筆觸和個性的大膽表露,努力沖破學(xué)院派在形式上的種種清規(guī)戒律(但在造型和構(gòu)圖上還保持著文藝復(fù)興以來的寫實和焦點透視的體系特征),但在表現(xiàn)手法上依舊是寫實的。除了庫爾貝之外,當(dāng)時的杜米埃、巴比松畫派以及與巴比松畫派有密切關(guān)系的米勒都對寫實主義的發(fā)展做出了重要的貢獻。26徐悲鴻很少提及庫爾貝的名字27,似乎也并不關(guān)注庫爾貝所重視的現(xiàn)實批判性,很少提到庫爾貝在技法語言上有力的表現(xiàn)性,更是極少進行這樣的繪畫實踐,可以說,徐悲鴻的“寫實主義”與庫爾貝的“寫實主義”沒有太多關(guān)聯(lián)。如果說庫爾貝的“寫實主義”才是“現(xiàn)實主義”的話,那么概括徐悲鴻的藝術(shù)追求時就不適合使用這個概念。因為在徐悲鴻的所謂“寫實主義”中,“寫實”方法的成分多,“現(xiàn)實”描繪的成分少,準(zhǔn)確造型的成分多,文化批判的精神少,揭示現(xiàn)實的力度弱,可以說不是嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)實主義”,或者說還不具備西方繪畫史上“現(xiàn)實主義”繪畫的全部基本要素。他的所謂“寫實主義”主要側(cè)重于寫實的方法,而寫實的方法不等于上述的“寫實主義”(“現(xiàn)實主義”)。準(zhǔn)確地說,他是在用寫實的方法表現(xiàn)古典的題材和浪漫的情懷,至多屬于一種古典的寫實主義。而20年代末至30年代的林風(fēng)眠的一些創(chuàng)作如《人道》等,以及以魯迅為首的左翼美術(shù)家們所提倡的批判的“為人生”的木刻(新木刻運動),倒是在精神性上比徐悲鴻更接近于庫爾貝的“現(xiàn)實主義”。徐悲鴻藝術(shù)的主導(dǎo)思想是改良,而不是“寫實主義”或“現(xiàn)實主義”,但寫實的方法卻是他改良實踐所憑借的至關(guān)重要的手段。如果說,他的改良包括了精神內(nèi)容與形式風(fēng)格兩方面的話,那么他的“寫實”就是確立其形式風(fēng)格的主要方式,而不負(fù)擔(dān)或涉獵精神內(nèi)容,因此,我們就不能用“寫實主義”或“現(xiàn)實主義”在精神內(nèi)容上的特征去衡量和要求他,更難以去談他所缺乏的現(xiàn)實主義式的悲劇意識、悲憫情懷、質(zhì)問的激情和對現(xiàn)實深刻的觸及靈魂的反省等等。實際上,從徐悲鴻所留下來的文字來看,除了與田漢和歐陽予倩共同商議、起草的《南國藝術(shù)學(xué)院招生》和《南國藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)校招生》中,有“本學(xué)院之創(chuàng)立,在與混亂時期的文學(xué)美術(shù)青年以緊切必要的指導(dǎo),因以從事藝術(shù)上之革命運動”,“本學(xué)院誕生于新時代之孕育期,其目的即在養(yǎng)成能與此時代同呼吸共痛癢的青年以為新時代的先驅(qū)”28兩句與時代的革命運動有關(guān)聯(lián)的話外,他所談到的“寫實”均是屬于技法層面的,幾乎不觸及精神,其中包括具體的技法問題、站在寫實的角度對不重寫實的形式主義的批判、對藝術(shù)苦功的極度重視、對藝術(shù)學(xué)院建設(shè)的設(shè)想、對博物館建設(shè)的呼吁、對外國美術(shù)遺跡和外國美術(shù)家的介紹、對國內(nèi)畫家的推介和褒揚等各個方面,幾乎沒有一處涉及到對現(xiàn)實的社會問題的關(guān)注和思考。他比較典型的言論,如:“藝術(shù)家之天職,至少須忠實述其觀察所得;否則罪同撒謊,為真賞所譴!故任何地域之人,能忠實寫其所居地域景色、物產(chǎn)、生活,即已完成其高貴之任務(wù)一部。此乃大前提,攸關(guān)吾藝術(shù)品格!”29“技為藝術(shù)之高級成就。藝術(shù)借技表見其意境,故徒有佳題,不足增高藝術(shù)身價,反之有精妙技術(shù)之品,可不計其題之雅俗,而自能感動古今人類興趣,并仇恨都忘!此瓦缶之?dāng)酄€者尚稱奇珍,而金玉反貶其原值降為沒趣也。故治藝者,必求獲得技能之精,鍛煉其觀察手法,而求合乎其心之所求,達到得心應(yīng)手。此吾同人‘卑之無甚高論’所共勉之第一義也。”29“過去我們先人的題材是宇宙萬物,是切身景象,而且有了那樣光輝的成就,我們后世子孫也該走這條路,不要離開現(xiàn)實30,不要鉆牛角尖自欺欺人,庶幾可以產(chǎn)生偉大的作品,爭回這世界美術(shù)的寶座!”31等等,類似的話語在徐氏言論中是非常常見的。徐悲鴻發(fā)表于1937年5月11日的《對中國近代藝術(shù)的意見》32,是在整個徐悲鴻的藝術(shù)言論中顯得非常特殊的一篇文章。1936年6月徐悲鴻赴廣西,1937年5月上旬途經(jīng)香港北返。應(yīng)香港大學(xué)之邀,于5月11日在香港大學(xué)馮平山圖書館舉行個人畫展,開幕儀式之后,徐悲鴻接受記者采訪,后經(jīng)記者整理成此文,發(fā)表于第二天的《工商日報》。他說:“藝術(shù)是與生活的表現(xiàn)有關(guān)聯(lián)的,研究藝術(shù)不能離開生活不管,從古昔到現(xiàn)在,我們畫家都忽略了這表現(xiàn)生活的描寫,只專注意山水、人物、鳥獸、花卉等抽象理想,或摹仿古人作品,只是專講唯美主義。當(dāng)然藝術(shù)最重要的原質(zhì)是美,可是不能單獨講求美而忽略了真和善,這恐怕是中國藝術(shù)界犯的通病吧。廣東自明代始,藝術(shù)已經(jīng)是十分的發(fā)展,不過也是犯了這通病,忽略了生活的表現(xiàn)。只是有一位去世多年的蘇六朋作家,所作的畫有些是以生活為題材的,他繪的瞎子或乞丐,都是表現(xiàn)生活的作品。不過他死后,以生活為題材的作家就簡直可以算沒有,都是些花草鳥獸人物等抽象的作品,與實際生活毫沒關(guān)系,而流為貴族化,而從來沒有一位作家能把廣東精神描摹出來過。廣東人民的堅忍、勇敢、刻苦的種種美德也從沒有人把他在畫面上表現(xiàn)過。我希望今后兩廣研究藝術(shù)的同志不要忽略這一點,也不要把藝術(shù)的范圍限制那么小,要把藝術(shù)推廣到大眾里去?！睂τ谶@樣一篇與徐悲鴻的整體思想不具有連貫性的文章,就目前有限的資料,我們只能做一點推測。徐悲鴻的此次廣西之行,不僅有定居之意,也受到了當(dāng)?shù)卣缂八囆g(shù)界的極高禮遇和重視,甚至“常出席政治會議,接洽政事”,以至被當(dāng)?shù)貓蠹埛Q為“由畫師變?yōu)椤妿煛?。對徐悲鴻來說,這是一段從未經(jīng)歷過的從政體驗,而政治是個需要完全面對現(xiàn)實的東西,來不得半點藝術(shù)式的幻想。就是在這樣一段短暫的經(jīng)歷后,徐悲鴻發(fā)表了上述的言論,并于之后不久的1937年冬至1938年夏的半年時間里,連續(xù)創(chuàng)作了《巴人汲水》、《貧婦》、《洗衣婦》三件現(xiàn)實題材的作品。但也許正是因為這種思想認(rèn)識上的不連貫性,使得此類創(chuàng)作也不具有連貫性,它隨著徐悲鴻的這段短暫的從政經(jīng)歷的結(jié)束而結(jié)束了,以至在之后的十幾年里沒再涉獵過這類題材。另外也要看到,這樣一個短暫經(jīng)歷下的短暫看法,與徐悲鴻長期藝術(shù)實踐的習(xí)慣和準(zhǔn)備之間的距離。雖然,不能說他的要表現(xiàn)人民“堅忍、勇敢、刻苦的種種美德”和“要把藝術(shù)推廣到大眾里去”,僅僅是一種口號,但至少可以說是力不從心或貌合神離的。我們不妨可以將徐悲鴻的上述言論和實踐看作其整個藝術(shù)“樂章”中的一個小小的變奏或插曲,而寫實技巧方法才是其連貫統(tǒng)一的主旋律。這一點不僅體現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作中,體現(xiàn)在他的那些正面論述寫實問題的言論中,也側(cè)面、潛隱地體現(xiàn)在他對古今中外的畫家及作品的評論中,此處不贅述?！皩憣崱奔仁切毂櫼簧鷪远ǘ虉?zhí)的追求,也是其藝術(shù)的重要特征。但由于長久以來整個中國畫界包括徐悲鴻自己,對“寫實”、“現(xiàn)實”、“寫實主義”、“現(xiàn)實主義”概念的模糊和混淆,不僅造成外界對徐悲鴻藝術(shù)追求的誤解,也造成徐悲鴻對自身的誤解(如他的那句常被評論界引用的“我雖然提倡寫實主義二十余年,但未能接近勞苦大眾”33,就是他對自身的一個誤解——這里的“寫實主義”即是指“現(xiàn)實主義”,并不是他真正追求的,當(dāng)然也就不能接近“勞苦大眾”了),同時還造成了徐悲鴻所追求的寫實方法,與按照現(xiàn)實主義標(biāo)準(zhǔn)要求他的批評者之間的矛盾?？梢哉f,現(xiàn)實主義是徐悲鴻一生最大的困擾,一方面,他的知識結(jié)構(gòu)、對藝術(shù)的認(rèn)知和創(chuàng)作習(xí)慣決定了他對寫實技術(shù)和古典、浪漫精神的偏好;但另一方面,在當(dāng)時的那種內(nèi)憂外患、民族自強感和責(zé)任感都異常強烈的時代氛圍中,在一種較為普遍的要求藝術(shù)有力、直接地表現(xiàn)現(xiàn)實的聲音中,易沖動和不乏熱情的徐悲鴻也會有表現(xiàn)現(xiàn)實的愿望,因此,在一些較為特殊的外界環(huán)境下,他的這種對現(xiàn)實的關(guān)注和表現(xiàn)“現(xiàn)實”的沖動就常常會被激發(fā)出來。如1934年歐洲巡展后,對俄羅斯巡回