吐蕃時(shí)期敦煌石窟研究綜述

吐蕃時(shí)期敦煌石窟研究綜述

786年至848年，吐蕃王朝對敦煌的統(tǒng)治改變了該地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和民族關(guān)系等方面的變化。歷史環(huán)境的巨變,必然導(dǎo)致作為此大歷史構(gòu)成要素中佛教石窟小歷史的變化。吐蕃統(tǒng)治者對佛教的支持,使得敦煌的佛教及藝術(shù)在這一時(shí)期發(fā)生較大的變化,出現(xiàn)諸多新的因素,而吐蕃藏地藝術(shù)粉本的傳入,大大豐富了敦煌藝術(shù)。因此,從這個(gè)意義來講,吐蕃期敦煌石窟的研究,不僅要解決像洞窟分期、營建史、壁畫等造像內(nèi)容考證等基本問題,還要涉及新的藝術(shù)題材與吐蕃的影響,要探討特殊歷史背景下石窟藝術(shù)的新變化。下面,本文就目前為止,學(xué)術(shù)界對吐蕃時(shí)期敦煌石窟研究的主要成果及其解決的主要問題,分類作一綜述。一、相關(guān)文獻(xiàn)記載1961年日本著名敦煌學(xué)者藤枝晃先生發(fā)表大作《吐蕃支配時(shí)期的敦煌》,以敦煌文獻(xiàn)資料為主,對敦煌歷史進(jìn)行了較為全面的研究,但沒有過多涉及洞窟的研究,隨后的1964年,先生又發(fā)表《敦煌千佛洞的中興》,專題就中唐吐蕃統(tǒng)治時(shí)期和歸義軍時(shí)期的莫高窟洞窟進(jìn)行研究,對吐蕃統(tǒng)治時(shí)期代表洞窟如莫高窟第231、144、159、236、237、359、360等窟及“官品社窟”作了較為全面的介紹與研究,分別就洞窟基本內(nèi)容、窟主,及洞窟內(nèi)的代表圖像等作了交代,是目前為止對莫高窟中唐洞窟進(jìn)行較為集中研究的代表作之一,因此有較重要的開創(chuàng)意義。1983年閻文儒先生發(fā)表《中晚唐的石窟藝術(shù)》,以敦煌莫高窟中唐、晚唐洞窟藝術(shù)為主,對國內(nèi)這一時(shí)期石窟藝術(shù)的主要題材與內(nèi)容進(jìn)行概說,內(nèi)容較為簡單。段文杰先生《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》,對莫高窟吐蕃統(tǒng)治時(shí)期洞窟的營建歷史、洞窟建筑形制、壁畫內(nèi)容、經(jīng)變畫特征、藝術(shù)風(fēng)格等作了概述。李其瓊先生《論吐蕃時(shí)期的敦煌壁畫藝術(shù)》,分別就吐蕃統(tǒng)治時(shí)期石窟營建的歷史背景、代表洞窟、壁畫藝術(shù)、經(jīng)變畫詳內(nèi)容、壁畫技法與樣式風(fēng)格等作了較為細(xì)致的討論說明。鄭炳林、沙武田的《敦煌石窟藝術(shù)概論》,分別涉及吐蕃統(tǒng)治時(shí)期洞窟研究史、代表洞窟、洞窟壁畫藝術(shù)與彩塑藝術(shù)介紹、供養(yǎng)人畫像、中唐補(bǔ)繪洞窟、個(gè)別中唐洞窟的功能意義等的簡略研究與說明。在此基礎(chǔ)上,沙武田發(fā)表對莫高窟中唐洞窟全面思考的論文《敦煌石窟歷史的重構(gòu)——敦煌吐蕃期洞窟諸現(xiàn)象之省思》,考察了敦煌吐蕃期洞窟的重要變化。此文是沙武田從事敦煌吐蕃期洞窟研究的重要階段,也是本課題的雛形。賴鵬舉先生就中印密法及其造像在敦煌的進(jìn)入與表現(xiàn),從思想體系上作了宏觀的分析。陳雙印博士則就洞窟修建的經(jīng)濟(jì)原因作了全面的考察,從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上回答了吐蕃期洞窟營建的客觀現(xiàn)象。邱忠鳴博士的《中國征服佛教——以蕃據(jù)時(shí)期敦煌石窟中的屏障畫為例》,以吐蕃期洞窟中的屏風(fēng)畫為例,從繪畫史的角度全面考察了此類圖像的歷史意義,指出其在視覺藝術(shù)史上的價(jià)值至少在于兩方面:一是可以成為我們研究石窟壁畫、墓室壁畫和卷軸畫的一個(gè)連接點(diǎn),從其視覺呈現(xiàn)方式或可觀察“中國傳統(tǒng)繪畫”形成的過程。二是這些畫屏具有較強(qiáng)的漢族傳統(tǒng)文化的特征,在吐蕃統(tǒng)治時(shí)期反而顯示出與漢族傳統(tǒng)文化的聯(lián)系,是一個(gè)值得深思的問題。二、關(guān)于敦煌天氣形象的研究對于中唐時(shí)期洞窟營建史的研究,最有代表意義的是賀世哲先生的大作《從供養(yǎng)人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》,該文以單個(gè)洞窟為主,分別就莫高窟第201、365、158、231窟的營建年代作了較為詳細(xì)的考證。后來,馬德先生的專著《敦煌莫高窟史研究》,以藏經(jīng)洞洞窟營建寫本為資料,涉及中唐部分洞窟的營建歷史,同時(shí)就新發(fā)現(xiàn)的P.2991兩件寫本《莫高窟塑畫功德贊文》、《報(bào)恩吉祥之窟記》與莫高窟的關(guān)系作了說明,又就?X.6065《乘恩等重修莫高窟彌勒像帖》作了研究。又,馬德先生發(fā)表《莫高窟“報(bào)恩吉祥窟”考》專文,就P.2991《報(bào)恩吉祥之窟記》所記洞窟進(jìn)行考證,認(rèn)為系莫高窟第361窟。對此問題,沙武田在馬德先生研究的基礎(chǔ)上,也從不同的角度發(fā)表了自己的意見,認(rèn)為第234窟有可能是文獻(xiàn)所記莫高窟的“報(bào)恩吉祥窟”。對于P.2991《報(bào)恩吉祥之窟記》所記相關(guān)問題,在馬德先生和沙武田研究的基礎(chǔ)上,近來張先堂先生發(fā)表文章,認(rèn)為莫高窟第153窟則有可能屬“報(bào)恩吉祥窟”。近來,沙武田在從事敦煌中唐吐蕃統(tǒng)治時(shí)期石窟研究課題時(shí),在“報(bào)恩吉祥窟”考察之外,又考察了著名的敦煌吐蕃譯經(jīng)三藏法師法成在莫高窟營建的功德窟,認(rèn)為其有可能是第161窟。又通過對莫高窟第158窟造像的分析研究,認(rèn)為該洞窟極有可能是粟特人安氏營建的洞窟。而對莫高窟第359窟供養(yǎng)像題記與造像的新釋讀,發(fā)現(xiàn)該洞窟當(dāng)屬粟特石氏家族的功德窟。郭萍女士的《吐蕃時(shí)期敦煌石窟壁畫修筑者中的粟特人》則就吐蕃統(tǒng)治時(shí)期粟特人對敦煌石窟營建的影響與關(guān)系,從較為宏觀的視角作了考察。三、處所列寺院及主要寺院此方面的成果,主要是敦煌研究院專家的研究,史葦湘、樊錦詩、趙青蘭等幾位先生的論述可為代表。1982年史葦湘先生總結(jié)敦煌專家學(xué)者的集體成果,在《關(guān)于莫高窟內(nèi)容總錄》一文中,從較為宏觀的角度,把以下洞窟劃入中唐時(shí)期:第21、92、93、112、133、134、135、153、154、155、157、158、159、179、186、188、191、197、200、201、202、222、231、236、237、238、240、258、357、358、359、360、361、365、369、370、447、469、471、472、474、475、479窟,共計(jì)43窟。后來,樊錦詩、趙青蘭兩位先生在此基礎(chǔ)上,以考古學(xué)方法,對莫高窟中唐吐蕃統(tǒng)治時(shí)期洞窟進(jìn)行了分期。此分期為研究莫高窟中唐洞窟提供了科學(xué)的依據(jù),充分把握了此期洞窟及造像發(fā)展變化的脈絡(luò),提出了更為具體的洞窟營建時(shí)間表,大大方便了敦煌中唐石窟的研究。為了行文方便,在此移錄兩位先生所列“吐蕃統(tǒng)治時(shí)期莫高窟洞窟分期表”如下:表中共計(jì)有56所洞窟,比史葦湘先生的分期增加了13所洞窟。其中第235窟實(shí)為第234窟。綜合兩家分期,結(jié)合我們的研究,即是莫高窟中唐吐蕃統(tǒng)治時(shí)期洞的基本概況。另有一部分是屬于盛唐時(shí)期沒有完工的洞窟,大概由于洞窟在具體營建過程中,正值沙州與吐蕃進(jìn)行艱苦的戰(zhàn)爭,因此使得洞窟的營建半途而廢,最終在中唐吐蕃統(tǒng)治時(shí)期經(jīng)時(shí)人補(bǔ)繪而成。此類洞窟的營建時(shí)間無疑是在盛唐時(shí)期,因此只能算作中唐有補(bǔ)繪個(gè)別圖像。同時(shí)期洞窟,另有安西榆林窟第25、15窟,敦煌西千佛洞第15窟。四、寺院圖像結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的佛教精神組合關(guān)系敦煌研究院聯(lián)合江蘇美術(shù)出版社,以單個(gè)洞窟的形式,以圖版介紹為主,出版了22本畫冊,每冊前有敦煌專家對每個(gè)洞窟的介紹、說明與研究,其中涉及中唐洞窟的有莫高窟第154、231、112、158、榆林窟25窟等。胡同慶先生對莫高窟第154、231窟做了個(gè)案研究,主要是對洞窟經(jīng)變畫的基本介紹與說明。劉永增先生對莫高窟第158窟的個(gè)案研究中,主要是對涅槃經(jīng)變畫的研究。樊錦詩、梅林二先生在對莫高窟第112窟專題研究過程中,考證了洞窟以前認(rèn)識有誤的一些圖像,以及主尊造像,較有新意。段文杰先生則對榆林窟第25窟作了專題研究,詳見后論。在洞窟個(gè)案研究方面,頗具代表性的研究成果,當(dāng)屬臺灣地區(qū)學(xué)者郭祐孟先生近年發(fā)表的系列文章,其中涉及中唐洞窟的有對莫高窟第161、360、361窟的研究,由于是以圖像義理和洞窟思想功能的研究探討為主軸的考察,因此很有深度。對第161窟研究內(nèi)容涉及洞窟造像之間的相互關(guān)聯(lián)、義理、思想、功能等深層問題,深入分析了洞窟內(nèi)觀音密法的開展,結(jié)果表明該洞窟屬高僧實(shí)踐觀音密法的空間。而第360、361窟則為一組洞窟,詳細(xì)分析了圖像之間的思想組合關(guān)系,它們不僅反映著敦煌漢民族佛教造像題材的堅(jiān)實(shí)傳統(tǒng),也大膽吸納密教新養(yǎng)份并加以綜合地表現(xiàn)出來,為唐代后期中國佛教顯密并融的區(qū)域性歷史做見證。兩窟圖像結(jié)構(gòu)表明,吐蕃時(shí)期的敦煌,法華、維摩、凈土的信仰仍舊是主流,它們皆與同期密教的發(fā)展產(chǎn)生了或多或少的共鳴。顯教學(xué)理深厚的中國佛教,對于密教儀軌和思想的攝取,自有其獨(dú)特的篩選方式,例如敦煌后期唯識宗的代表——法成,他精通大乘禪講之余,也兼?zhèn)髅芙?盡管敦煌禪德摩訶衍等入藏傳法時(shí),在吐蕃僧諍會(huì)上失利,但禪宗仍可以在吐蕃繼續(xù)傳布,造成吐蕃僧人以密教為基礎(chǔ),吸收了漢地禪法,催生了原始大圓滿法的芻形;而蓮花生的密教內(nèi)涵,融匯了大乘中觀思想,同樣開創(chuàng)了吐蕃佛教以密宗為主、顯密結(jié)合的路徑。完工于吐蕃晚期的360、361窟,為我們呈現(xiàn)了這樣的一個(gè)時(shí)代特質(zhì)。近年來,趙曉星博士以莫高窟第361窟為洞窟個(gè)案作專題研究,發(fā)表了對莫高窟第361窟研究的一組文章,對龕內(nèi)屏風(fēng)畫、供養(yǎng)人圖像等問題作出深入的探討。其中首次對龕內(nèi)屏風(fēng)畫做出了新的探索,研究結(jié)果表明其分別屬于戒律畫、文殊菩薩五臺圣跡圖、普賢菩薩圣跡圖,供養(yǎng)人畫像的獨(dú)特組合關(guān)系,顯示出該洞窟作為傳供法會(huì)的場所1。金維諾先生根據(jù)后室甬道南壁西內(nèi)側(cè)一則藏文題記2,認(rèn)為莫高窟第465窟當(dāng)屬中唐吐蕃統(tǒng)治時(shí)期的洞窟,又根據(jù)一份敦煌寫本《金統(tǒng)二年壁畫表錄》所記,密切聯(lián)系第465窟的壁畫內(nèi)容,把該寫本中的記錄與莫高窟第465窟的藏傳密教壁畫圖像一一對應(yīng)聯(lián)系,認(rèn)為該寫本即為唐時(shí)人們對第465窟洞窟壁畫內(nèi)容的真實(shí)記錄。但這一觀點(diǎn)受到謝繼勝先生的質(zhì)疑。近來霍巍先生在金先生研究的基礎(chǔ)上,結(jié)合其他藏學(xué)專家學(xué)者的意見,重新檢討了第465窟藏文題記“蕃二十五年(839)全窟建成”,認(rèn)為此題記仍是反映該洞窟營建的重要史料,表明第465窟始鑿年代應(yīng)在吐蕃統(tǒng)治時(shí)期,后經(jīng)西夏重建,元代也有重繪活動(dòng)。敦煌研究院藏族學(xué)者勘措吉對此發(fā)表新的見解,其《莫高窟第465窟藏文題記拜讀》一文認(rèn)為這些學(xué)者忽略藏族紀(jì)年方法中并無“蕃二十五年”這樣的紀(jì)年法。她認(rèn)為這條題記中的“bodlo”在藏文中有“臘月”、“十二月”的意思,翻譯成漢文應(yīng)該是:“臘月二十五日全部尸林完工”,這一日期或與臘月二十五日是金剛亥母(空行母)的生日有關(guān),465窟主室正壁(西壁)正是金剛亥母題材:中央上樂金剛與金剛亥母雙身曼荼羅,南側(cè)上樂金剛曼荼羅,北側(cè)金剛亥母曼荼羅。洞窟中央佛壇上塑像不存,推測建窟之初也應(yīng)供養(yǎng)金剛亥母(空行母)像。題記中的“尸林”也叫“寒林”,金剛壇場第三層是骷髏瓔珞,代表八大尸林,所以這里的“尸林”當(dāng)是指洞窟中央所建的金剛壇場?？贝爰Y(jié)合藏族紀(jì)年法和壁畫內(nèi)容對這則題記所作的新釋讀,值得關(guān)注。王中旭博士學(xué)位論文《陰嘉政窟——禮俗·法事與家窟藝術(shù)》,對莫高窟第231窟進(jìn)行了專題研究,全面考察了洞窟圖像與窟主的關(guān)系、洞窟的祭祀與法事功能,并探討了各圖像的具體樣式特征與思想內(nèi)容。五、敦煌經(jīng)變畫產(chǎn)生的歷史原因?qū)帍?qiáng)先生的博士學(xué)位論文《中國中世紀(jì)的藝術(shù)、宗教與政治——敦煌翟家窟》通過對莫高窟第220窟甬道南壁龕內(nèi)中唐重修內(nèi)容的研究,特別是對龕內(nèi)供養(yǎng)人畫像和題記的解讀,表明了吐蕃之后敦煌人對待前期藝術(shù)的態(tài)度。在此基礎(chǔ)上,筆者發(fā)表了對吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌石窟供養(yǎng)人畫像的專題研究。就吐蕃統(tǒng)治時(shí)期經(jīng)變畫大增的原因,李麗女士的碩士學(xué)位論文作了專門的研究,從當(dāng)時(shí)敦煌佛教發(fā)展的客觀條件、中晚唐時(shí)期敦煌佛教的發(fā)展背景、中原傳統(tǒng)文化對莫高窟經(jīng)變的影響、統(tǒng)治階級崇佛對莫高窟經(jīng)變畫的影響、末法思想對敦煌經(jīng)變畫的影響等幾個(gè)方面,分析了經(jīng)變畫產(chǎn)生的歷史原因。對此問題沙武田最近發(fā)文作了專門的探討,提出了不同的思考。賴文英女士的《中唐敦煌石窟造像的涅槃思想》,集中考察了以莫高窟第44、158窟為代表的涅槃造像與涅槃思想,認(rèn)為敦煌石窟北朝中心柱窟為代表的涅槃思想在唐代有延續(xù),并以涅槃主尊呈現(xiàn)出來,而南北朝時(shí)涅槃結(jié)合法華、般若強(qiáng)調(diào)實(shí)相法身的發(fā)展,到了唐代則與華嚴(yán)結(jié)合,開展清凈法身乃至十方三世法身。陸離博士就吐蕃“大蟲皮”制度及受其影響下的敦煌吐蕃藝術(shù)相關(guān)作品進(jìn)行了考察,涉及第205窟大蟲皮天王像、第231窟維摩詰經(jīng)變吐蕃贊普禮佛圖中披皮衣的武士,以及部分神祇圖像。在此文基礎(chǔ)上,謝靜則從吐蕃服飾的角度,更加詳細(xì)地對敦煌石窟中的此類造像進(jìn)行了說明和資料整理。毗沙門天王像在吐蕃時(shí)期的敦煌表現(xiàn)出較為獨(dú)特的特性,出現(xiàn)新的樣式。對此沙武田早年有簡略研究。近來,謝繼勝教授研究指出,包括敦煌吐蕃期出現(xiàn)的新樣式毗沙門天王像,其實(shí)是吐蕃武士的寫真像,因此其粉本來自吐蕃本土。2010敦煌論壇期間,針對吐蕃期敦煌藝術(shù)中的毗沙門天王像,有四位學(xué)者從不同的角度出發(fā),作了精彩的探討,分別是:李翎博士的《圖像辨識習(xí)作之一——以榆林25窟前室毗沙門天圖像階段性認(rèn)識為中心》,彭杰研究員的《敦煌兜跋毗沙門天王像芻議》,大島幸代博士的《九世紀(jì)吐蕃毗沙門天信仰的諸相——以甘肅四川兩地造像的比較為中心》,佐藤有希子博士的《中唐吐蕃期天王像的考察》。2010論壇期間,另有揚(yáng)之水研究員的《吐蕃藝術(shù)名物叢考》及孫毅華研究員的《敦煌中唐吐蕃時(shí)期第231、361窟建筑畫研究》,分別對吐蕃藝術(shù)名物和敦煌壁畫中吐蕃建筑有所新見。六、獨(dú)立石窟藝術(shù)分析榆林窟第25窟是吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌石窟代表洞窟,洞窟內(nèi)容豐富,造像獨(dú)特,藝術(shù)風(fēng)格頗有變化,因此一直以來受到重視,研究成果也較為豐富。可歸納為兩個(gè)方面:(一)林土、國民機(jī)密、會(huì)盟寺與德噶玉采寺1938年美國出版了1925年華爾納考察團(tuán)在榆林窟的考察結(jié)果,主要是集中在對榆林窟中唐第25窟的壁畫內(nèi)容的介紹和較為簡單的研究,但是事實(shí)上,華爾納根據(jù)洞窟中的“光化三年”的墨書題記,而誤認(rèn)為該洞窟為晚唐時(shí)期營建。早年斯坦因、華爾納等據(jù)洞窟前室后壁甬道口南側(cè)的“光化三年十二月懸泉長史……”墨書題記,而斷定洞窟開鑿于900年以后。張廣達(dá)、榮新江教授根據(jù)第25窟甬道供養(yǎng)人畫像題記中出現(xiàn)的“于闐金玉國”及曹延祿的結(jié)銜等題記,判定該窟可能建于984年前后,屬曹氏歸義軍曹延祿時(shí)期營建。其實(shí)這些考證都有誤,筆者后有專文論說。段文杰先生的《榆林窟第25窟壁畫藝術(shù)探討》,對榆林窟第25窟的營建年代、壁畫內(nèi)容與藝術(shù)特征作了開創(chuàng)性研究。史葦湘先生的《地方因素是研究佛教藝術(shù)的起點(diǎn)和基礎(chǔ)——兼論榆林窟25窟壁畫》,以榆林窟吐蕃期洞窟第25窟為代表洞窟,通過與同時(shí)期敦煌莫高窟洞窟的簡單比較,認(rèn)為榆林窟第25窟表現(xiàn)出獨(dú)特的瓜州地方藝術(shù)特點(diǎn),最終得出結(jié)論認(rèn)為,因?yàn)椤皻v史社會(huì)和地域條件決定了信仰與審美的差別”,從而導(dǎo)致“一方水土養(yǎng)一方人,一方人也造一方神,一方人塑造一方的佛陀、描繪一方的‘凈土’”。美國學(xué)者馬修·卡普斯坦發(fā)表了對榆林窟第25窟的研究新作《德噶玉采的會(huì)盟寺:確認(rèn)和圖像闡釋》3。卡普斯坦先生認(rèn)為,德噶玉采(degag·yutshal)就是安西的榆林窟,并特別引證了榆林第25窟濃郁的藏族文化特征4。但據(jù)謝繼勝、黃維忠先生的研究,他的考證還是難以令人信服的。而據(jù)他們對該窟藏文題記的最新研究,表明榆林第25窟為某曹氏承建,施主為藏人“尚希”,時(shí)間當(dāng)在9世紀(jì)上半葉。與因慶祝唐、吐蕃、回鶻“三國會(huì)盟”而由大論尚結(jié)心兒和大尚臘藏修建于823年或其后的德噶玉采寺系沒有關(guān)系5。此研究對榆林窟第25窟藏文題記的釋讀有重要的參考價(jià)值,但對該洞窟的營建年代斷定為9世紀(jì)上半葉。最近黃維忠博士發(fā)表文章,在前文的基礎(chǔ)上,對榆林窟第25窟的相關(guān)歷史問題作了進(jìn)一步考察,再次否定了其與德噶玉采寺的關(guān)系。法籍日本學(xué)者今枝由郎發(fā)表文章,在以上研究特別是馬修·卡普斯坦教授研究的基礎(chǔ)上,通過對洞窟中的藏文題識框形式的觀察,指出洞窟中繪畫時(shí)代的特點(diǎn)和區(qū)分關(guān)系,認(rèn)為帶有藏文題記特征的T形框的東壁八大菩薩曼荼羅應(yīng)為中唐時(shí)期作品,而其他各壁內(nèi)容則可能晚到張議潮起事的848年以后6。最近陸離學(xué)兄發(fā)表了對第25窟研究新作,通過對壁畫中出現(xiàn)的藏文題記的再釋讀,認(rèn)為該窟的營建是“將其用來紀(jì)念及贊頌吐蕃大相兼東道節(jié)度使尚乞心兒(zhangkhrisumrje)或尚臘藏(zhanglhabzang)使唐蕃和好的功德。當(dāng)然,此窟壁畫的最終完成時(shí)間也有可能是在公元822年之前,藏文題記中的尚書(Shangshevi)則為當(dāng)時(shí)的某位吐蕃東道節(jié)度使,繪制此窟壁畫的目的在于紀(jì)念并贊頌該人治理河隴地區(qū)的功績。”以上對榆林窟第25窟及其繪畫作品時(shí)代的幾種判斷,筆者均不能茍同,特作專論,在詳考察了榆林窟第25窟畫風(fēng)的基礎(chǔ)上,聯(lián)系莫高窟初唐、盛唐、中唐洞窟,比較的結(jié)果表明其與莫高窟唐前期洞窟有千絲萬縷的聯(lián)系,而與中唐洞窟區(qū)別較大。而為學(xué)界斷為中唐的第25窟經(jīng)變中的蕃裝人物,經(jīng)筆者考察無法界定洞窟營建的具體時(shí)間,而洞窟中出現(xiàn)的藏文題記,據(jù)藏文專家研究,表明其為吐蕃早期書寫。最后考察瓜州與沙州的歷史背景,表明瓜州早在沙州限蕃的786年前的776年就已限蕃,進(jìn)入吐蕃統(tǒng)治時(shí)期,但是這十年之間莫高窟仍為盛唐藝術(shù)特征,因此作為藝術(shù)的傳承,榆林窟第25窟有可能營建于這一時(shí)間段,因此從藝術(shù)風(fēng)格上表現(xiàn)出唐前期限的藝術(shù)特征則就顯得極好理解,也與有關(guān)藏文文獻(xiàn)所記榆林窟寺院與僧人活動(dòng)相符合。從不同的思路與角度出發(fā),臺灣地區(qū)學(xué)者賴文英女士的《唐代安西榆林25窟之盧舍那佛》,集中考察了正壁八大菩薩主尊盧舍那造像與各壁內(nèi)容的相互關(guān)聯(lián)、與密教的交涉、與密法的結(jié)合,結(jié)論指出該洞窟集中體現(xiàn)的是修行尊勝密法的壇場,涉及洞窟功能的研究,屬代表性研究成果。之后賴鵬舉先生又發(fā)表大作《中唐榆林窟25窟密法“毗盧遮那”與佛頂尊勝系造像的形成》,認(rèn)為該洞窟正壁的主尊代表南傳中印胎藏及佛頂尊勝系“毗盧遮那佛”的儀軌,而其榜題“清靜法身盧舍那”及本窟四壁的造像則表現(xiàn)出北傳華嚴(yán)密法的主尊,兩者在本窟的對應(yīng)關(guān)系,開啟了爾后南北兩系密法的互動(dòng)。本窟正壁的“八大菩薩曼荼羅”,源出盛唐善無畏《尊勝佛頂瑜珈法軌儀》,而由不空在《佛頂尊勝陀羅尼念誦儀軌》中加以簡化而成,成為敦煌石窟爾后“佛頂尊勝”一系造像的典型。(二)從宏觀把握角度對于榆林窟第25窟的研究,學(xué)界集中在其中八大菩薩曼荼羅圖像的討論,研究成果頗為豐富。最早段文杰先生指出榆林窟第25窟八大菩薩曼荼羅是新傳入的藝術(shù)題材,當(dāng)與唐前期不空大師在河西傳法及其所譯《八大菩薩曼荼羅經(jīng)》有關(guān),并據(jù)此進(jìn)行了洞窟的斷代。瑞士著名的西藏藝術(shù)史家艾米·海勒(AmyHeller)教授在對西藏東部地區(qū)九世紀(jì)造像研究時(shí),也對榆林窟第25窟八大菩薩曼陀羅造像進(jìn)行了聯(lián)系與比較,認(rèn)為是帶有濃厚吐蕃風(fēng)格的造像。日本學(xué)者田中公明先生在敦煌密教美術(shù)研究中,把榆林窟第25窟的八大菩薩曼荼羅歸入胎藏界曼荼羅,并和印度等地的造像進(jìn)行了比較研究。日本學(xué)者奧山直司先生對此窟八大菩薩曼荼羅作過簡略介紹。彭金章先生則指出該鋪曼荼羅有可能是據(jù)敦煌本《佛說八大菩薩曼荼羅經(jīng)》所繪,也強(qiáng)調(diào)了其所反映的新的畫樣畫稿與吐蕃的關(guān)系。臺灣地區(qū)學(xué)者賴文英推論第25窟正壁八大菩薩曼荼羅可能是尊勝曼荼羅,是結(jié)合八大菩薩來開展盧舍那佛于密法中的大用。該觀點(diǎn)也得到了賴鵬舉的認(rèn)同和響應(yīng),他認(rèn)為敦煌石窟為觀察南北傳密法互動(dòng)的重要窗口,中唐榆林第25窟正壁的主尊代表南傳中印胎藏及佛頂尊勝系“毗盧遮那佛”的儀軌,而其榜題“清凈法身盧舍那佛”及本窟四壁的造像則表現(xiàn)北傳華嚴(yán)密法的主尊,兩者在本窟的對應(yīng)關(guān)系,開啟了爾后南、北兩系密法的互動(dòng)。本窟正壁的“毗盧遮那八菩薩造像”源出盛唐善無畏所撰《尊勝佛頂修瑜珈法軌儀》,而由不空在《佛頂尊勝陀羅尼念誦儀軌》中加以簡化而成,成為敦煌石窟爾后“佛頂尊勝”一系造像的典型。郭祐孟先生對敦煌石窟八大菩薩曼荼羅造像進(jìn)行了專題研究,指出應(yīng)是由華嚴(yán)主尊架構(gòu)八大菩薩曼荼羅的最早實(shí)例,應(yīng)為胎藏界曼荼羅。張亞莎教授對該類造像藝術(shù)題材的來源關(guān)系,以及其反映的波羅中亞藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了探討。謝繼勝教授則對榆林窟第25窟的八大菩薩曼荼羅造像來源及其影響作了探討。近年劉永增先生也發(fā)表了對敦煌石窟八大菩薩曼荼羅圖像的研究新成果。最近中央美術(shù)學(xué)院羅世平教授的博士生陳粟裕對榆林窟第25窟的八大菩薩圖像進(jìn)行了專題研究,指出其所據(jù)經(jīng)典應(yīng)是藏文本《八大菩薩曼陀羅經(jīng)》,題材與樣式應(yīng)來自吐蕃本土。賴文英先生又撰新文《榆林25窟藥師佛及其相關(guān)問題——兼論正壁的盧舍那佛與八菩薩》,從藥師佛的角度切入,首先探討榆林25窟藥師佛的圖像特色與意涵,其次從敦煌石窟中藥師佛的對應(yīng)位置,找出藥師佛與地藏菩薩、盧舍那佛關(guān)系的發(fā)展脈絡(luò),同時(shí)參照新疆阿艾石窟的壁畫內(nèi)容,分析藥師佛與盧舍那對應(yīng)關(guān)系在兩窟中的變化,論述藥師佛在石窟整體內(nèi)涵上的意義,以及對于盧舍那佛與密教八菩薩結(jié)合發(fā)展上的重要性。分析認(rèn)為持缽、執(zhí)錫杖的藥師佛與地藏菩薩的對應(yīng)具有救度地獄等惡趣的意義;而藥師法門是早期漢地流行的密法之一,藥師佛更是八菩薩與密法交涉最早定于一佛的佛尊,藥師佛具密法性質(zhì)的特性在盧舍那佛與八菩薩結(jié)合的發(fā)展上扮演著重要角色。七、生字市志,著錄“天國地區(qū)”,現(xiàn)金完善,時(shí)代特點(diǎn)新莫高窟第365窟七佛堂,是中唐代表洞窟之一,因?yàn)橛薪邥r(shí)留下的漢藏文題記,因此歷來受到重視。其中的藏文題記,較早黃文煥先生發(fā)表《跋敦煌365窟藏文題記》一文,對莫高窟第365窟藏文題記進(jìn)行釋讀,表明反映的是洪辯營建洞窟的功德、年代,以及題記“T”形現(xiàn)象反映出的時(shí)代特點(diǎn)等。后來敦煌研究院發(fā)表漢文題記,認(rèn)定為發(fā)愿文。近年,梅林先生發(fā)表《莫高窟第365窟漢文題記重錄并跋》,對第365窟漢文題記進(jìn)行了重新研究,表明是作用于窟主洪辯法師念誦的《佛說回向輪經(jīng)》,并非建窟功德記文或發(fā)愿文類題記。八、藏地藝術(shù)風(fēng)格的研究吐蕃統(tǒng)治時(shí)期,隨著吐蕃人的進(jìn)入,藏地吐蕃佛教及其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)入敦煌,其中以波羅藝術(shù)的進(jìn)入為代表。早年法國學(xué)者海瑟·噶爾美(KarmayHeather)著《早期漢藏藝術(shù)》專著,就吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌的藏族繪畫、斯坦因收集品中吐蕃期繪畫代表Steinpainting32、在敦煌藝術(shù)中見到的藏族藝術(shù)家白央、敦煌吐蕃贊普畫像等作了專題研究,涉及藏地藝術(shù)風(fēng)格傳入敦煌的影響與意義。張亞莎女士的《印度·衛(wèi)藏·敦煌的波羅-中亞藝術(shù)風(fēng)格論》,討論了波羅-中亞藝術(shù)風(fēng)格在敦煌的表現(xiàn),其中以榆林窟第25窟八大菩薩曼荼羅為代表,另有吐蕃時(shí)期的部分藏經(jīng)洞波羅藝術(shù)風(fēng)格的絹畫。后來謝繼勝先生在研究藏傳繪畫的過程中,專門就敦煌繪畫與早期衛(wèi)藏寺院繪畫的關(guān)系作了精彩的論述,認(rèn)為藏地吐蕃前宏期藝術(shù)中的波羅藝術(shù)作品,可以和敦煌吐蕃繪畫進(jìn)行有效的比較,敦煌藝術(shù)對藏地藝術(shù)的影響是明顯的,同時(shí)敦煌藝術(shù)中的印度波羅風(fēng)格,應(yīng)屬傳入吐蕃。并特別以榆林窟第15窟毗沙門天王像為例,指出此天王像是持傘幢執(zhí)鼬鼠天王與持戟執(zhí)塔天王區(qū)隔的圖像證據(jù);并從吐蕃敦煌多聞天王的信仰和流行的于闐毗沙門天王的圖像特征入手,指出吐蕃武士形象在多聞天王圖像形成中的作用;梳理了寶藏神與多聞天王不同的造像特征以及漢藏多聞天王像的演變軌跡。近年于小冬先生在前人研究的基礎(chǔ)上,以藏經(jīng)洞絹畫為主,考察了吐蕃統(tǒng)治時(shí)期波羅藝術(shù)風(fēng)格的吐蕃繪畫在敦煌的發(fā)展。九、敦煌敦煌服飾研究對吐蕃石窟中的供養(yǎng)人圖像,筆者曾作過討論。早年國外學(xué)者利用敦煌圖像資料,如莫高窟第237、159、360等窟維摩詰經(jīng)變中的吐蕃贊普禮佛圖,第158窟各國王子舉哀圖中吐蕃贊普像,以及如第225窟的吐蕃裝供養(yǎng)人像資料,對吐蕃服飾(主要是吐蕃王室的服飾)進(jìn)行了較多的研究,代表人物如有德金桑姆(DejinZangmo)、休·黎吉生(H.E.Richardson),后來海瑟·噶爾美(KarmayHeather)先生在研究西藏服飾時(shí),對敦煌石窟中的吐蕃服飾進(jìn)行了介紹7。瑞士著名的西藏藝術(shù)史學(xué)者艾米·海勒博士(Dr.AmyHeller)則對包括敦煌吐蕃服飾資料在內(nèi)的更加廣泛的時(shí)空范圍,對吐蕃銀器、紋樣、服飾等進(jìn)行了研究。國內(nèi)楊清凡博士對包括敦煌圖像資料在內(nèi)的藏族服飾進(jìn)行了集中的研究。謝靜博士也對敦煌吐蕃服飾有專門討論8。2010敦煌論壇期間,馬德先生、趙曉星博士、魏健鵬及筆者對中唐敦煌石窟中的供養(yǎng)人畫像和服飾作了較為集中的探討,馬德先生《小議敦煌壁畫中的蕃裝人物》,從較為宏觀的角度出發(fā),討論了敦煌壁畫中的蕃裝人物;魏健鵬《關(guān)于敦煌壁畫中吐蕃贊普像的幾個(gè)問題》,就敦煌壁畫中的吐蕃贊普像出現(xiàn)的經(jīng)典依據(jù)、圖像的粉本來源、蕃占前后不同時(shí)期贊普像服飾的變化、莫高窟第158窟涅槃經(jīng)變中的贊普像、贊普像的繪制與中唐世家大族洞窟營建之關(guān)系等問題作了考察;筆者《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供養(yǎng)人畫像研究-》和趙曉星《莫高窟第361窟的中唐供養(yǎng)人》則分別就第359窟、第361窟的供養(yǎng)像,從個(gè)案的角度,探討了供養(yǎng)人像與洞窟的密切關(guān)系。十、勞度斗圣變畫與寺院其他影響結(jié)構(gòu)的研究李永寧先生的《莫高窟第159窟文殊、普賢赴會(huì)圖》,專題就莫高窟中唐代表洞窟第159窟西壁龕外對稱兩鋪文殊變、普賢變從內(nèi)容到藝術(shù)風(fēng)格等進(jìn)行了深入的探討。后來王中旭博士對吐蕃期洞窟中的文殊與普賢變作了深入的研究,有新的觀點(diǎn)發(fā)表。趙青蘭女士的《莫高窟吐蕃時(shí)期洞窟龕內(nèi)屏風(fēng)畫研究》,是對吐蕃統(tǒng)治時(shí)期莫高窟洞窟龕內(nèi)屏風(fēng)畫的專題研究,主要討論了屏風(fēng)畫的題材與內(nèi)容、構(gòu)圖形式、吐蕃時(shí)期部分洞窟的分組與分期、龕內(nèi)屏風(fēng)畫與洞窟的關(guān)系、吐蕃時(shí)期屏風(fēng)畫盛行的原因等問題。此后,趙曉星博士、張?jiān)盅芯繂T分別就莫高窟第361、359窟屏風(fēng)畫圖像進(jìn)行了新的釋讀,均有重要發(fā)現(xiàn),分別表現(xiàn)戒律與觀音救度場面9。筆者則就勞度斗圣變未出現(xiàn)于吐蕃期洞窟的原因,從經(jīng)變畫在洞窟中布局的形式入手,發(fā)表自己的看法,表明該類表現(xiàn)宏大場面、故事性較強(qiáng)的經(jīng)變畫,并不適合吐蕃期洞窟經(jīng)變畫布局的需求。2010敦煌論壇期間,日本學(xué)者大西磨希子博士《吐蕃支配時(shí)期敦煌的西方凈土變研究——以十六觀圖為中心》、下野玲子博士的《吐蕃時(shí)期敦煌法華經(jīng)變小考——以莫高窟第159窟為中心》、濱田瑞美博士的《莫高窟吐蕃時(shí)期的千手千眼觀音變——以眷屬圖像的表現(xiàn)為中心》、橋村愛子女士的《敦煌孔雀明王像研究——從晚唐到北宋時(shí)期的密教圖像和經(jīng)典》,分別就吐蕃期敦煌石窟中的西方凈土變觀經(jīng)變十六觀圖、莫高窟第159窟的法華經(jīng)變、千手千眼觀音經(jīng)變、敦煌孔雀明王像作了深入的探討。另有于向東博士的《莫高窟第154窟金光明最勝王經(jīng)變研究》,對莫高窟第154窟金光明最勝王經(jīng)變的探討,劉穎博士的《敦煌莫高窟吐蕃時(shí)期的金剛經(jīng)變研究》,對吐蕃期金剛經(jīng)變的全面研究,陳清香教授的《敦煌吐蕃時(shí)代的文殊菩薩圖像探討》,對文殊菩薩像的綜合考察,張總研究員《敦煌中唐不空絹索與如意輪觀音圖像》,對中唐不空絹索和如意輪觀音圖像的細(xì)致探討。以上成果都從不同的角度出發(fā),豐富了吐蕃期敦煌石窟藝術(shù)研究的內(nèi)容。十日本學(xué)者對敦煌密教圖像來源的研究密教及其圖像是吐蕃統(tǒng)治時(shí)期敦煌石窟研究的另一重要內(nèi)容,此方面研究可參考宿白先生的《敦煌莫高窟密教遺跡札記》(上、下),日本學(xué)者田中公明的《敦煌密教美術(shù)》,以及彭金章先生對敦煌密教造像系列研究10,霍巍教授對密教圖像來源的探討11,趙曉星的博士學(xué)位論文《吐蕃統(tǒng)治時(shí)期的敦煌密教研究》12,賴鵬舉先生《敦煌石窟造像思想研究》,郭祐孟研究員的《密教“心月輪觀”的學(xué)理與實(shí)踐——以敦煌石窟為例》,以及前述經(jīng)變畫研究史部分涉及吐蕃敦煌密教圖像的研究諸論文等。十彩塑造景的藝術(shù)特征彩塑造像雖然是洞窟中的重要內(nèi)容,也是洞窟主尊所在,但是由于題材的單一性,以及與前期、后期題材的一致性,因此多不受學(xué)界關(guān)注,幾乎無人問津。但是事實(shí)上,彩塑造像深含的思想與藝術(shù)的元素值得探討。鑒于此,筆者分別就莫高窟第154、159窟的彩塑造像作過試探性討論,就第154窟主尊彩塑而言,從服飾上來看,裝飾有畫紋,顯然非佛裝袈裟,頭飾也非佛像之肉髻,而為高發(fā)冠,因此不能以一般意義上的佛像論之,也非傳統(tǒng)的裝飾佛,考慮到其倚坐姿特征,聯(lián)系當(dāng)時(shí)敦煌的歷史背景,筆者推斷其有可能為敦煌當(dāng)?shù)氐膹浝辗鹜蹀D(zhuǎn)輪王造像。第159窟彩塑造像一組屬敦煌中唐彩塑代表作,保存完好,歷來受藝術(shù)史家的關(guān)注,