超現(xiàn)實主義與香港文學的圖像敘事

超現(xiàn)實主義與香港文學的圖像敘事

在圖像、電影和電子媒體主導時代，文學藝術被藝術藝術所打敗，并經(jīng)歷了死亡的風險。香港作家西西卻借視覺藝術之勢,化用圖像為文所用,并從圖像敘事言說的技法中獲得靈感,開創(chuàng)出新的圖文互涉敘事創(chuàng)意。本文以西西的短篇小說《浮城志異》(1986)為例,探究她如何受比利時畫家雷奈·馬格列特(ReneMagritte1898-1967)的超現(xiàn)實主義繪畫啟發(fā),在“圖、形、文”即“言、意、象”三者之間產(chǎn)生出怎樣的關系,圖文如何突破各自的局限,相得益彰地表達哲思意蘊。一、圖像的“興”與“真”畫像如何表達難以圖說的抽象思維?馬格列特開創(chuàng)了一種新的圖像敘事,即將各種物件進行超現(xiàn)實組接,如“魚頭與燃燒的雪茄并接、羽毛撐起比薩斜塔、石頭城浮在海上”,畫作激發(fā)靈感,給人無限的想象空間,表達出“水與火、海洋與陸地、容納與拒斥,內與外”等難以言說的哲學命題,甚至再現(xiàn)出人們難以言說的潛意識心理,馬格列特成為“用繪畫表達自己思想的詩人?！边@些畫作之所以能激發(fā)思想靈感,關鍵的圖像敘事法是“比”。中國文學修辭擅長用“比”,如《詩經(jīng)》中將黃鳥與父母互比。中國繪畫中也出現(xiàn)過類似的畫作,如唐代王維《臥雪圖》有“雪中芭蕉”,把兩種“不可能事物”結成配偶。錢鐘書認為,中國禪宗中也有類“不可思議的話頭”,如“鳥巢滄海底,魚躍石山頭”,這種格外談就是西方古修辭學的“不可能事物喻”(adynata,impossibilia),其中蘊含的“禪理”,暗示稀有或不可思議。可惜,王維等人的雪里芭蕉畫作只是特例,沒有發(fā)展成為風氣。而到了西方現(xiàn)代社會,超現(xiàn)實主義(surrealism)蔚然成風,成為流派,美術界除了馬格列特之外,還有夏迦爾、保羅·克利、米羅、達利等。超現(xiàn)實主義有其產(chǎn)生語境,在于西方現(xiàn)代文化流行反叛連續(xù)性、普遍規(guī)律、因果關系、現(xiàn)象的可預見性等傳統(tǒng)觀念。該流派的特色正如勃雷東(AndreBreton)在《超現(xiàn)實主義宣言》中指出的:“它使自由藝術創(chuàng)作不受任何限制,傳統(tǒng)限制包括推理要合乎邏輯,道德要符合標準,社會和藝術要合乎常規(guī),受制于創(chuàng)作預期和意圖。超現(xiàn)實主義者們的創(chuàng)作完全按照潛意識的暗示進行,利用夢境以及睡醒之間心靈狀態(tài)以及自然或人為地引發(fā)種種幻覺。超現(xiàn)實主義的文學創(chuàng)作,有意沖破傳統(tǒng)的藝術組織方式,嘗試自由聯(lián)想,非常規(guī)的句法,不顧邏輯,不管時間順序,白日夢和夢魘似的羅列事件,以及將令人驚異的或者看似不相關的意象并置。”西西在創(chuàng)作《浮城志異》前五年,寫了七篇研究馬格列特的隨筆,于1981年4月2日至4月8日連載于《快報·快趣》,她因閱朗達杜尼克的《顯現(xiàn)的詩——雷奈?馬格列特繪畫中的隱喻和轉喻》一文有所感悟,而這種頓悟就像馬格列特的繪畫創(chuàng)意實驗因夢中的“鳥籠與蛋”忽生感悟,也像中國文學修辭的“興”,兩不相涉事物錯置,意外地碰撞出新的靈感和想象。西西研究馬格列特的同時,還綜合研究了古今中外的小說、繪畫、童話和志怪作品的超現(xiàn)實性,并發(fā)表了篇文章研究《詩經(jīng)》的“起興”。確實,若以中國的“比興”理論闡釋各媒介藝術的超現(xiàn)實性,不失為打通中西文化藝術的關節(jié)點。如此說來,馬格列特圖像敘事的特色不僅在于類比推理,更在于“興”,畫作如句子與篇章的構成原則,也能運用“起興”,并置不相干的事物,超現(xiàn)實地組接事物。他還嘗試糅合電影、繪畫和文學的敘事性和思想性,正如羅伯特·休斯所說:“馬格列特從無聲電影、舞劇以及博物館蠟像中尋找創(chuàng)作源泉,組接并置日常事物意象,促使人從常中發(fā)現(xiàn)異,他是擅長以畫言事的寓言家?！贝撕?斯科特·馬特爾在攝影中也運用蒙太奇合成技術,如照片《大橋下的圖書館》,圖書館開放在立交橋下,圖像剪接違反物理學原則,它既隱喻圖書館文化是文明的奠基石;也隱喻在急功近利的塵囂都市,人難得沉潛,去感受深邃和怡然。這些超理性照片和馬格列特的畫作一樣,既運用電影的蒙太奇,也運用文學的比興手法,進行超越常規(guī)的想象,給圖像注入哲學意蘊,這種圖像敘事法可以稱之為“興”蒙太奇。那么,語言如何表達難以言詮的哲思體驗?西西的《浮城志異》開創(chuàng)了一種敘事法,將馬格列特的畫作變?yōu)椤捌鹋d之物”,頃刻間“捏合或提破”,一如普魯斯特寫作《追憶似水年華》,苦苦尋覓童年孔布萊德的回憶而不得,而一塊瑪?shù)绿m點心,意外地啟動了記憶閘門。西西借用馬格列特畫作,以“浮城’作為聯(lián)結點,串接起本來互不關聯(lián)的十三幅畫作,鏈結小說章節(jié)為“浮城、奇跡、驟雨、蘋果、眼睛、課題、花神、時間、明鏡、翅膀、鳥草、彗星、窗子”,共十三節(jié),一節(jié)一圖一事,進行超現(xiàn)實拼貼和抽象聯(lián)想。對《浮城志異》而言,難以言說的是什么?按寫作語境,人們會輕易下斷語,所指為“九七情結”,因1986年中英聯(lián)合聲明簽訂,港人陷入彷徨,進退失據(jù),恐懼焦慮得無法言說。但是,如果故事寓意僅此一端,那么,一旦跨過了“九七”,小說勢必失去意義。所以,有必要跳出一時一事的經(jīng)驗去闡釋作品。其實,西西意在表達天道性命等具有神秘性的志異命題。近世以來,香港的枯榮歷程遠勝于任何魔幻小說,它的存在是個謎,是異數(shù),是例外。一個城市如何上升,是否下沉,這是個謎。大而化之,對于人類的存在而言,地球和生命如何起源,是否隕落覆滅,這也是個謎。萬物存在之謎不可思議,難以言說。而西西偏要費盡心思地言說。十年前,她在《我城》中開始實驗圖文互涉文體,形成了慧童體風格。至《浮城志異》,她要謀求更深層次的表達。龔鵬程認為“一般物事,尋常道理,言語足以盡意,不需要象示之法;凡立象以示意者,大抵是孔子所說的難以言詮的天道性命之事”。《易經(jīng)·系辭上傳》曰“圣人立象以盡意,設卦以盡情偽”,由此創(chuàng)生出立象盡意的中國文化體系。正因為言不盡意,西西因此要借用超現(xiàn)實主義畫作,濟言語之窮。而因為馬格列特的畫作同樣力求言說難以言說的存在之謎,因而,圖文彼此能夠水乳交融。這種圖文融合敘事法的關鍵,是超現(xiàn)實的“興”蒙太奇。如小說第6節(jié)《課題》,“起興”畫作為《黑格爾的假日》(Hegel’sholiday),盛滿水的玻璃杯被放置在雨傘頂上。西西研讀畫作,認為“兩者聯(lián)系的媒介是水,杯子容納,雨傘拒斥”。由此畫作抽象出“事物之二柄與多邊”:水既可飲用或除垢,也可能泛濫成災;同時也抽象出人類行為的荒謬性:“為把水倒進身體,發(fā)明了杯子;為排斥雨水,又發(fā)明了傘?！瘪R格列特執(zhí)著于在物體之間尋找相似和相反、荒謬性、邏輯性;而哲學家黑格爾也喜歡鉆研物體間的微妙關系,如水杯和雨傘的關系大概是他在假日時隨想的問題,畫作因此命名為“黑格爾的假日”。水,確實能讓人浮想聯(lián)翩:馬格列特的作曲家弟弟保羅說“如果發(fā)明膠水把雨點黏在一起,雨水就麻煩了”;西西也說“雨水可不可以撐了傘排斥人呢?”這些如“臉有胡子”還是‘胡子有臉”西西式問題或莊周夢蝶式的問題,能激發(fā)起人的思考和想象。西西由雨傘與水杯的“興”蒙太奇組接,思考浮人對水的潛意識態(tài)度,在容納與拒斥之間搖擺。再如,第9節(jié)《明鏡》,以畫作《不再被復制、增殖》(Nottobereproduced)“起興”,畫中鏡子竟然不照正面而照出背面,有悖常理,正常經(jīng)驗不再被復制。小說敘述“白雪公主”的鏡子正直忠誠,而浮城的鏡子卻只能反映事物的背面,所以,浮城女子不易為自己化妝。西西由怪鏡思考真相與假相問題,隱喻浮人大多都迷失本我,追求表面的假相,難以得到正面答案。而聰明人能知古鑒今,透過明鏡照出事物背后的真相;但人類雖能以史為鑒,無奈卻難以預測未來。馬格列特的畫作富有思想沖擊力,激發(fā)不少人進行圖文互涉創(chuàng)作。如戈梅·科艾雅出版艾呂亞的新詩《致馬格里特》(1948),選配了十三幅馬格里特畫作插圖。如羅伯·格里耶認為,“馬格列特時常呈現(xiàn)幾個不同世界的矛盾重疊,從看似真實的世界發(fā)現(xiàn)了開口(opening),通往另一個看似真實的世界。”他給馬格列特、羅伯特·勞森伯格等畫家畫作搭配文字,生成為《幽靈城市的拓撲學》(1976)和《金三角的回憶》(1978),創(chuàng)造了片段“集合”小說(CollageNovel)。但是,西西卻在超現(xiàn)實主義畫作、拉美魔幻寫實、中國古代志異體之間挖掘出共通點,采取超現(xiàn)實的“興蒙太奇”,在兩不相涉的事物之間頓悟,組接話題?！陡〕侵井悺凡⒅贸F(xiàn)實主義繪畫和魔幻文字,運用超越理性的“興”,運用電影蒙太奇技法,超現(xiàn)實地組接事物,聯(lián)結語篇,在抽象隱喻層面水乳交融,反叛傳統(tǒng)的線性敘述,體現(xiàn)出非邏輯性、寓言性和神話性。西西將“興蒙太奇”手法運用于漢語寫作,形成了自成一體的創(chuàng)作。二、“浮城”的思想觀念就單幅圖畫與單個小說章節(jié)而言,圖文互為“比興”,創(chuàng)造出圖文互涉敘事創(chuàng)意,對難以言詮進行言說。就整體而言,圖文互涉又能產(chǎn)生哪些創(chuàng)意呢?卡爾維諾創(chuàng)造過“時間零”小說敘事概念,即在獵人與獅子的格斗中,重要的不是獅子中箭而死或獵人被咬死的結局,而是獅子臨空飛起、箭在空中的剎那,這個絕對時刻仿佛電影的“定格”。而傳統(tǒng)的線性敘述,多為“時間負N—時間零——時間N”模式,強調鋪墊“時間負N”的前因,也照顧讀者急于知道結果的心理,突出“時間N”的后果;故事情節(jié)的因果邏輯儼然。卡爾維諾通篇呈現(xiàn)“時間零”意念的小說有四篇:《時間零》、《追逐》、《夜行司機》及《基度山伯爵》。如《夜行司機》,敘述情人甲乙在電話口角,彼此聲稱分手。后來,甲反省,漏夜駕車從A城到B城找乙,以謀和解。小說著重呈現(xiàn)甲在半途中的思索和處境,他起初怕和情敵丙同方向而行,后來又害怕乙會駕車迎面而來,彼此錯過。于是,甲打電話給乙,無人接聽,想乙一定駕車回來,于是想轉頭回家。再一想,乙也可以打電話給甲,甲不在家,乙掉頭回家。因此,他發(fā)現(xiàn),在旅途上個人與他人如何相遇和溝通,自己根本無能為力。如《追逐》敘述殺與追殺的處境,殺手和被追殺者在大路上同時駕車,殺手是否可以殺死目的物,得看當時塞車的情況、交通燈的轉變、別的車輛在橫街上如何介入。西西將這類時間零小說稱為處境小說,它們敘述特定時刻和環(huán)境中的事情,人物不重要,重要的是發(fā)生的問題——類似于飛矢不動或烏龜永遠追不上兔子的哲思問題,時間零小說既沒有曲折離奇故事,也沒有全套的起承轉合,但提供了新的閱讀層面。實際上,“時間零”具有深刻的變革意義,在于突顯出小說的空間感,截斷故事時間的進程,拋棄線性敘述,膨脹擴大絕對時刻?！陡〕侵井悺窋⑹虑擅?在于整體結構設置呈現(xiàn)出“時間零”處境,非時間線意義而為矛盾張力之間的時間零,體現(xiàn)出抽象哲思理念,生成為空間小說。小說前半部分,敘述人類的“浮城”大夢。第1節(jié)《浮城》借用畫作《比利牛斯山脈的城堡》(Thecastleinthepyrenees),敘述浮人希冀浮城永存。即使卡爾維諾的《看不見的城市》寫遍了各種想象的城市,也沒有這種浮城。馬氏畫作也只有城堡空間,而西西卻為之鋪敘出歷史語境,將空間形象納入時間敘事中,敘述出難以言傳的夢想之城,圖文互證,在抽象層面,浮城已然騰飛。第2節(jié)《奇跡》選配畫作為《頭腦的凝視》(Themind’sgaze),房子都漂浮在空中,這是人凝視選擇的結果,想象使這超現(xiàn)實符號顯得合情合理。文字敘述浮城盡管無根,但若像卡爾維諾的不存在騎士那樣“憑意志和信心而生存”,也能成為實存可能。第3節(jié)《驟雨》配《寶山》(Golconda)畫作,天上落下雨點人,仿若四月的驟雨。文字敘述浮人在每年風季都會夢見自己浮在空中,心理學家說這是“河之第三岸情意結”的集體意象。西西分析過巴西作家盧沙(Rosa)的《河之第三岸》界,小說寫老實巴交的父親為了躲避發(fā)號施令的母親,乘獨木舟隱居。盧沙敘述能躲避權力和禮教的第三岸,卡爾維諾敘述能躲避俗世的樹上生活,西西則在中西文化文本中融會貫通,敘述能躲避風雨的理想浮城,思索人類尋找理想棲居地的情意結。小說后半部分,敘述浮人面對大限的心態(tài)。第10節(jié)《翅膀》敘述浮人希冀有翅膀可以飛行,最好有另一星球可供棲息。然而,大多數(shù)人都像畫作《醫(yī)治者Thehealer》,自囚于鳥籠。當然,若要醫(yī)治心靈的焦灼,解鈴人當然只有系鈴人。第11節(jié)《鳥草》敘述浮人既想飛翔又想扎根,對于這種矛盾心理狀態(tài),西西在畫作《自然的神恩》(Naturalgraces)找到了“徒具鳥形的草”載體,可謂妙絕。第12節(jié)《彗童》敘述浮城的慧童迅速成長,母親變得像嬰孩般受照顧,如畫作《精確的思維,幾何學的精神》(ThemathematicalmindorThespiritofgeometry),一臉稚氣的男子抱著一臉滄桑的母親,傳統(tǒng)權威被顛覆了,有人因此惶恐,有人則期盼慧童將困境迎刃而解。第13節(jié)《窗子》選配畫作《葡萄收獲之月》(Themonthofthegrapeharvest),許多人透過窗子向內觀望,而由觀察者的臉,能探悉事態(tài)發(fā)展的過程,隱喻浮人不識廬山真面目,需要依靠旁觀力量監(jiān)察指引。作品由窗外觀望的人群,思索本位與旁觀問題。而小說中間部分,敘述“大夢”與“大限”之間的“時間零”,正如灰姑娘在子夜十二點面臨變身的絕對時刻,浮人也亟待有白馬王子在時間零等待,從此輝煌。第8節(jié)《時間》選用畫作為《凝固的時間》(Timetransfixed)。人們都說繪畫是空間藝術,但這幅畫卻無一細節(jié)不傳達出時間的意念:畫面正中有一時鐘明示著時刻,有一輛火車剛好從鏡子下的壁爐中露出頭來,火車的黑煙剛好被吹進了壁爐的煙囪?！焙靡粋€絕對時刻!這樣轉瞬即逝而又漫長無限的一段時間。馬格列特的“凝固時間”、卡爾維諾的“時間零”與中國繪畫“箭在弦上”理論,如出一轍。北宋畫家李公麟描畫李廣張弓射箭“引而待發(fā)”。黃庭堅認為“畫箭在弦上、旋轉未定的骰子和俯盆狂喊的賭客,都是深悟畫格的高明者”。伍蠡甫則指出,“這意味著時間上由一點延伸為一段。庸手則畫人仰馬翻的結局,縮一段為一點,堵塞了觀者的尋味和想象,無詩可言。”西方學者萊辛也認為畫家應當挑選全部動作中最耐尋味的“片刻”(Augenblick),避免描繪激情頂點,以免捆綁了想象的翅膀。繪畫藝術“富于包孕的片刻”原則,也見于文學藝術中。錢鐘書認為這種手法“不是敘述動作的頭尾原委,而是偏偏見首不見尾,緊臨頂點,就收場落幕,讓讀者得之言外。里特指導后輩習作長篇小說,干脆只有三句話:使他們笑,使他們哭,使他們等。萊辛稱引的是弗朗契斯卡回憶她和保羅戀愛經(jīng)過的末一句,她和他同讀傳奇,漸漸彼此有情,但丁在逼臨兩情相悅的頂點時,把話頭切斷,那必然的結局含而不露”。確實,早有作家創(chuàng)造了零結尾、開放式結局手法,但是,這些都不是時間零敘事,而是有前因敘事,再臨到高潮收筆,省去結局,依然屬于傳統(tǒng)的線性敘事。但是,《浮城志異》不一樣,整體敘事結構在在指向“時間零”,呈現(xiàn)出小說空間性。小說開篇第1節(jié)敘述難以言明的浮城開創(chuàng)史,第2至7節(jié)描述浮人對大夢的期盼,到第8節(jié)小說突然抵達到禍福交替的絕對時刻。第9-12節(jié)描述浮人面對大限來臨的心態(tài),恰如馬格列特所畫的困在高腳杯中的長頸鹿,站得高卻未必望得遠,因四面都是墻,而墻又是脆弱的玻璃,真是無力錐之地,地位岌岌可危。浮人渴望飛翔,但也只能化作鳥草,浮城未來無法參破。小說整體結構的巧妙,還在于多層面組接敘述線索。一是虛幻層面,敘述懸空浮城、驟雨浮人、鳥草、心籠等超現(xiàn)實意象;二是現(xiàn)實層面,敘述老師帶領小孩參觀馬格里特的畫展;三是旁觀層面,反映敘述者對畫作和世界的理性思考。小說結尾描述工作人員把《蒙娜麗莎》畫展的海報貼在預告板上,蒙娜麗莎像命運女神般神秘莫測。至此,現(xiàn)實與虛幻重合,圖文相生,隱喻出所有人事不可預測的未來。而且,《浮城志異》不僅在敘事結構上,在敘事內涵上也體現(xiàn)出“時間零”?！案〕恰币庀?隱喻人類的烏托邦大夢,憧憬永不墜落的光輝夢境;而跟美夢如影隨形的伴侶是大限來臨的恐懼和憂心,如地震海嘯,天災人禍,極喜與極悲瞬間切換,隨時破網(wǎng)飛出的危險威脅,這種恐懼焦慮成為人類的集體無意識。命懸一線,向前一步是大夢,向后一步是大限,人生的離合際遇往往取決于一念之差。禍福相依,這是人類無法擺脫的永恒兩難。任由命運宰割,還是反抗命運宰割,這是人類世世代代思考的問題。西西像馬格列特一樣思考矛盾對立、相反相成的各種關系,思考大夢與大限、福與禍、烏托邦與反烏托邦等言語難以道盡的哲學命題?！陡〕侵井悺方桉R格列特的畫作,將“時間零”化為可感的形象,表達人類面臨生死抉擇而進退失據(jù)的兩難境地。圖文互生的深刻之處在于表達難以言說的觀念,成為意義叢生的迷宮。傳統(tǒng)文化認為“繪畫是空間藝術、小說是時間藝術”,但圖文互涉敘事卻對這些觀點提出了尖銳的挑戰(zhàn)。高明的畫家能在繪畫空間中展現(xiàn)出時間的“段”感,而高明的作家能在小說時間中再現(xiàn)出空間的“立體”感。單幅畫作串接為整體的連環(huán)圖,也使繪畫藝術產(chǎn)生出時間性。而小說整體則可以呈現(xiàn)為“時間零”結構,反叛傳統(tǒng)線性敘述,體現(xiàn)出空間感。三、圖形與圖像的語言相似圖文之所以要互生敘事,在于語言與圖像各有局限。言不盡意,因此要立象盡意。而圖像要被正確理解,也需要文字說明。但是,即便圖文互涉,也會出現(xiàn)麻煩。因為,無論是圖像、文字或是任何符號,都會出現(xiàn)符號與對應物的斷裂。詞、圖與世間萬物一樣,僅僅是物,它們既揭示又遮蔽它們所指代的事物。符號與認知存在誤差,可見的和可述的難以一致。道可道,非常道。繪畫藝術反思符號與經(jīng)驗的關系,馬格里特有幅經(jīng)典的畫作——《這不是一個蘋果》(Thisisnotanapple),畫了個蘋果,卻在畫上寫句“這不是一個蘋果”,讓人費思量。確實,“這不是生活中的蘋果,而只是一幅畫,是物體的符號,卻不是物體本身。”句子中的“這”指那幅畫,而不是指生活實際中的蘋果。這種“自己吞掉自己”的自指現(xiàn)象,在語言中也存在,如“本句子是假的”,它使人破壞以往的閱讀習慣,而談論句子本身,把符號自身當作敘述的對象。西西認為此畫意在討論“真與非真”。圖文不可能客觀模仿再現(xiàn)世界,它們只是線條或文字,不能錯把圖像當成現(xiàn)實。如畫餅不能充饑。如禪宗偈語說:“你能以手指著月亮,但千萬不要將手指誤認作月亮”。后來,馬格列特又畫了一幅《這不是一個煙斗》,將蘋果改為煙斗。1968年,?？抡J為,該畫的秘密在于設計圖形文,然后又小心地將它解構了,解構了把圖當作事實的錯覺,反映出形象與文字內容之間的矛盾。圖形文有長達千年的傳統(tǒng),它有三個作用,一是彌補文字的不足,二是不求助修辭學實現(xiàn)重復的表達,三是用雙重寫書手法捕獲物象。但圖文的矛盾關系表現(xiàn)為“語言表現(xiàn)”(由此排斥相似)和“造型表現(xiàn)”(由此導致相似)的關系。畫家們謀求破除“詞”與“圖”的界限,質疑“事實上的相似”與“表達上的相似”的對等關系。保羅克利、康定斯基畫面傾向于抽象;馬格里特畫面效果寫實,思想抽象。馬格列特的《夢境之匙》,畫個鐘,卻標示為“風”;畫匹馬,卻標示為“門”,暗示畫作和語言不外是顏色和線條,都是假象。約翰·伯格在《看的方式》中指出,《夢境之匙》探討“長存于語言與觀看之間的鴻溝”,人觀看事物的方式受知識與信仰的影響,注視是選擇行為;而且人總在審度物我之間的關系,所有影像都是人為的創(chuàng)作,每一影像都體現(xiàn)出一種觀看方法。劉紀蕙延續(xù)?？碌乃伎?指出“馬格列特式符號與物體的突兀斷裂,就是不斷展演被切割與剝奪對象物的挫傷欲求,指出語言指涉功能的無效,誤導思考,導致盲點。他利用既成物(ready-madeobject),思考符號與經(jīng)驗之間難以彌合的斷裂。他意在表明語言有時在試圖表達思想時會顯得蒼白無力。馬格里特的理念在于,只有放棄辨認形象之相似,才有可能開始符號的詮釋。”寫實語言也是如此,企圖藉由寫實貼近再現(xiàn)的事物;但是再精確寫實的形象也只能指涉其它,而非此物體本身。西西對此有感悟,所以,《浮城志異》是志異、寓言,而不寫實。第4節(jié)《蘋果》敘述浮城將舉辦馬格里特的畫展,宣傳畫是《這不是一個蘋果》(Thisisnotanapple)。正如畫作中的蘋果是假象,小說借用畫作也不過是假象,畫作的本意被顛覆了,西西借之生發(fā)的意義才是本味。文字“浮城”永存,這個奇跡可以是假象,或神話,也可以是真相,這取決于人的觀看方式?！陡〕侵井悺芬虼藚采鱿喾聪喑傻恼Z義歧路。第5節(jié)《眼睛》選配畫作《錯誤的鏡子》(Thefalsemirror),眼球中浮現(xiàn)出藍天白云。劉紀蕙指出該畫表明,眼睛不是忠實反映世界的鏡子,我們自認為看到的客觀真實,可能是被涂抹遮蔽的,真實世界與現(xiàn)成經(jīng)驗之間存在認知與語言的誤差。西西因此提出各種問題,“浮城是不是《灰姑娘》的童話?什么原因使浮城平穩(wěn)懸浮,是海和天之間的引力,還是命運之神操縱,還是提線木偶劇?浮城的未來如何?”浮城的前途既取決于人的選擇決斷,也取決于命運的選擇。眼睛的選擇導致主觀性錯誤,客觀可能就是主觀,語言未必能表達思想。維特根斯坦指出,對于不可言說的東西,要保持沉默。葉秀山認為,他的意思是“秘密只能看得見而說不出”。“書不盡言,言不盡意”。因此,中國繪畫強調“以象明意”,“象可以盡意”,暗示形象思維優(yōu)于概念思維。中國禪宗要求“不落言詮”,強調神秘行為的頓悟,如當頭棒喝、拈花微笑;還發(fā)展出答非所問的公案,如“佛是什么?是三磅麻”,問即是答,問在答里,答又仍是大疑。禪宗的問答具有循環(huán)性,直至人們承認這同世界結構一樣荒唐,體悟出要表達句子的邏輯形式是不可能的,生命存在具有不可思議的神秘性,難以表達。《浮城志異》第7節(jié)《花神》,選配畫作《“花神”的創(chuàng)意》(Theready-madeBouquet),花神從男性背影中走出,從男人的潛意識夢中冉冉升起。文字敘述文藝復興時期波蒂采尼的《春天》和中國宋代李公麟的《維摩演教圖》都表現(xiàn)天女散花,前者有大地春回的氣息,后者表現(xiàn)文殊大弟子花粘滿身,凡心太重。悟透后者,可以參閱西西的散文《維摩說法》和《看畫》,畫意應和佛陀之教的大乘教義“結習未盡,花著身耳”,這套法系在中國表現(xiàn)得最獨特的是唐朝興盛的禪那之學。西西參禪悟道,運用“花粘滿身”的意象,隱喻浮人病癥在于受物質誘惑,成為“累透社”民眾。艾柯認為,“禪的基本立場是反理智,接受直覺的生活,拒絕勻稱有序的模式。西方人從東方禪中體悟到,對于神經(jīng)精疲力竭的人,解決之道應該是淡定平和,擺脫偶像,放棄理性模式,如當頭棒喝的公案,擺脫像鉆牛角尖的智慧。”貢布里希也認識到,語言是由空白組成的,這就像禪宗的觀念,空和有是同一之物。中國水墨畫講究“留白”,比利時畫家馬格列特的超現(xiàn)實畫作也具有留白藝術的多義性和豐富性特點。中國古代文論突破言說困境的手法之一是“不著一字,盡得風流”。中唐劉禹錫提出了“境生于象外”,晚唐司空圖提出了“象外之象,景外之景”,認為意境的審美效果不僅有味內之味,還有味外之味,即是“韻外之致”和“味外之旨”。宋代嚴羽的《滄浪詩話》認為,“詩之有神韻者,如水中之月,鏡中之象,透澈玲瓏,不可湊泊。不涉理路,不落言詮者,上也?！比缋钋逭盏脑~句“非關病酒,不是悲秋”,富于言外之意。她從能說的事情入手言說,對難以言說的夫妻遠隔的離愁別緒與思念欲望,并不直接說破。而這不能說的恰恰成為表達的重心所在,韻味所在。所以,從外部以“不”的句式說,“不說就是說”具有“味外之旨”,它與“是它偏說不是它”的“變異化和陌生化”都屬于文學性的精髓。西西的圖文互涉小說《我城》是“是它偏說不是它”的典范,參見另文詳述?！陡?/p>