言意象《黑暗之心》文本中的言意關(guān)系

言意象《黑暗之心》文本中的言意關(guān)系

一敘述風(fēng)格的變化現(xiàn)代性小說(shuō)打破了形式和內(nèi)容的界限，打破了敘事行為和敘事動(dòng)機(jī)的邊界。這意味著,小說(shuō)中的人物與文本已變?yōu)橥x詞,敘述語(yǔ)言本身就是思維、文法。16具體地說(shuō),現(xiàn)代派小說(shuō)中,“故事”常常不同程度地失去獨(dú)立性,話語(yǔ)形式的重要性得到增強(qiáng),作品不僅由人物和事件構(gòu)成,也由語(yǔ)言形式構(gòu)成。現(xiàn)代派小說(shuō)敘述話語(yǔ)中,事件向前發(fā)展的自然時(shí)序?yàn)槭聭B(tài)的時(shí)序,敘述者在話語(yǔ)層次上所做的重新安排,如倒敘、跳動(dòng)性或交叉性敘述等,為敘述時(shí)序。現(xiàn)代性小說(shuō)的話語(yǔ)意圖由傳統(tǒng)小說(shuō)外向的“說(shuō)出”轉(zhuǎn)向內(nèi)向的“想說(shuō)”,“靈魂”與文本合為一體,“意識(shí)流”把人物文本化,作品不再僅為欣賞而創(chuàng)生,而是供受眾批評(píng)和闡釋,即話語(yǔ)意義部分由語(yǔ)言形式創(chuàng)造,部分由闡釋者賦予?！逗诎抵摹芳闯实湫偷默F(xiàn)代性特征?？道碌奈淖趾裰亍⒂鼗?其小說(shuō)擅用精巧、多音的敘述框架,分割、縈繞的時(shí)間觀,復(fù)雜的意象與象征?！逗诎抵摹肥枪J(rèn)的此種風(fēng)格的代表作。文中,馬洛的敘述不斷穿梭于過(guò)去與現(xiàn)在,自己、克茨與聽(tīng)眾之間,而此敘述又被不知名的敘述者“我”折射出去。此種迂曲、破碎、多線并行的敘述打破直線進(jìn)行,既渲染了視覺(jué)印象與記憶的影影綽綽,也加深了小說(shuō)中道德、宗教、政治、心理、社會(huì)秩序、文明與野蠻等之間的沖突與糾葛。康拉德采取此種敘述手法暗示,人類(lèi)歷史的現(xiàn)實(shí)本身是個(gè)難以穿透的黑幕,認(rèn)識(shí)的光點(diǎn)偶然散落在某些地方,看到的只能是一些不連貫的片段或零碎的色塊,像一幅斑斕、凌雜、模糊且難以闡釋的巨大的現(xiàn)代構(gòu)圖。因此,具典型現(xiàn)代性特征的小說(shuō)較難厘清故事結(jié)構(gòu)、敘事動(dòng)機(jī),更難使受眾把握其藝術(shù)世界(ArtisticWorld)1的展現(xiàn)方式。著者是小說(shuō)/原文本的創(chuàng)生源,文本產(chǎn)生的過(guò)程浸染作者的主觀感受,著者的生命符碼找尋文字一一對(duì)應(yīng)后生成文字語(yǔ)言,進(jìn)而生成原文本的藝術(shù)世界。而以中國(guó)古典美學(xué)觀之,小說(shuō)文本的藝術(shù)世界是由言、意、象三者構(gòu)成的。二《易》的語(yǔ)言形式/言建構(gòu)了《融合》的意蘊(yùn)/意基于對(duì)人類(lèi)語(yǔ)言有限性的洞察,莊子拈出“意”的范疇與“言”的范疇相對(duì)應(yīng):“荃者所以在魚(yú),得魚(yú)而忘荃;蹄者所以在兔,得免而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言?！濒~(yú)荃是用來(lái)捕魚(yú)的,捕到魚(yú)便忘了魚(yú)荃;兔網(wǎng)是用來(lái)捉兔的,捉到兔便忘了兔網(wǎng);語(yǔ)言是用來(lái)表達(dá)意義的,把握了意義便忘了語(yǔ)言,即“得意忘言”。所謂“羚羊掛角,無(wú)跡可求”,“不著一字,盡得風(fēng)流”,皆可視為魚(yú)荃之喻的回響。小說(shuō)文本中的語(yǔ)言即為“荃”或“蹄”,語(yǔ)言中所含之“意”即是小說(shuō)要達(dá)到的“魚(yú)”或“兔”/藝術(shù)世界?！吨芤茁岳っ飨蟆分姓f(shuō):“夫象者,出意者也;言者,名象者也。盡意莫若象,盡象莫若言?！毕笫潜磉_(dá)意/思想的工具,語(yǔ)言是明象的工具,達(dá)意要通過(guò)象,明象要通過(guò)言。又說(shuō),“言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意?！彼^“言”,指的是語(yǔ)言媒介;所謂“意”,指的是本體,是“言”的目的;所謂“象”,一是指一般物象,引申為現(xiàn)象,二是指卦象,即某種抽象符號(hào)。上述所說(shuō)的言、意、象的關(guān)系,表面上是注解《周易》的卦象,實(shí)際上是一種認(rèn)知原則:“意”是中心,“言”與“象”的目的是為表“意”,即表意的手段,言、意的中介是象;言是說(shuō)明象的,象是傳達(dá)意的,所以言為“象之蹄”,象為“意之荃”;如果拘泥于作為傳達(dá)工具的言、象,結(jié)果反而得不到其傳達(dá)的意。即:拘于言,則非盡象之言;拘于象,則非盡意之象。只有忘言才能得其象,只有忘象才能得其意。144《周易略例·明象》對(duì)《周易》的解讀,其中傳達(dá)出的思想可運(yùn)用于對(duì)小說(shuō)中言、意、象關(guān)系的分析,即幫助受眾在“心眼”中把握原文本的藝術(shù)世界的抽象形態(tài)。小說(shuō)中,原文本是依靠語(yǔ)言文字來(lái)傳達(dá)描摹藝術(shù)形象/象的,文字/言是媒介,藝術(shù)形象/象體現(xiàn)原文本的意蘊(yùn)/意。因此,把握原文本的藝術(shù)世界必須超越媒介手段,即超越語(yǔ)言層次/忘言,進(jìn)而超越形象層次/忘象,才能把握住原文本的真正意蘊(yùn)/意。所謂的“忘言”、“忘象”,并非不通過(guò)語(yǔ)言、象來(lái)明意,而是當(dāng)意已盡明,則要把言、象忘掉。把握原文本的藝術(shù)世界既要通過(guò)卦象/符號(hào)來(lái)理解語(yǔ)言蘊(yùn)涵之意,又要通過(guò)其變易/卦爻來(lái)超越語(yǔ)言的局限。不僅如此,“忘言”、“忘象”使文本的藝術(shù)世界超越了文字手段的特指性與具體性,指稱的不確定性使指稱具開(kāi)放性,此開(kāi)放性讓受眾能透過(guò)表層意象抵達(dá)深層意象、單義意象抵達(dá)多義意象,拓展了文本的閱讀視野與闡釋空間。作為小說(shuō),《黑暗之心》講述的是故事,而其典型的現(xiàn)代性特征,也使其敘述成為敘述內(nèi)容不可分割的組成部分。因此,很大程度上,是語(yǔ)言形式/言建構(gòu)了《黑暗之心》。如,很多情況下,文中的敘述者馬洛所用的言語(yǔ),是一種被I.A.理查茲(IvorArmstrongRichards)所稱的詩(shī)歌中常用的“情感語(yǔ)言(emotivelanguage)”,表達(dá)的是人物本身的種種情緒:“我開(kāi)始感到有些不舒服,你們知道我對(duì)這類(lèi)官樣文章很不習(xí)慣,再說(shuō)那里的氣氛似乎讓我嗅到了某種不祥的東西。這簡(jiǎn)直像是我在那里參與了某種陰謀——我也說(shuō)不太清楚——反正是一種不太正當(dāng)?shù)墓串?dāng);因此,走出來(lái)的時(shí)候,我真感到高興。”19【注文2】“我一路觀望著海岸線。站在船頭看著海岸線在自己的眼前滑過(guò),真有點(diǎn)像是思考著一個(gè)無(wú)法破開(kāi)的謎語(yǔ)。海岸就躺在你的面前——微笑著,皺著眉頭,向你招手歡迎,宏偉、卑下、無(wú)味或者野蠻,永遠(yuǎn)默默無(wú)語(yǔ),卻做出一副對(duì)你耳語(yǔ)的神態(tài):來(lái)吧,快來(lái)看看。這海岸線幾乎看不出有任何特點(diǎn),仿佛還正在形成之中,只給人一種單調(diào)、陰森的感覺(jué)罷了。”19以中國(guó)古典美學(xué)觀上述現(xiàn)象,《黑暗之心》是由抽象意義上的言、意、象構(gòu)成的。言是康拉德“捕兔”用的“獵犬”、“捕魚(yú)”用的“竹荃”,是媒介工具,傳達(dá)的是原文本的藝術(shù)形象;藝術(shù)形象/象體現(xiàn)《黑暗之心》的意蘊(yùn)/意,即康拉德的生命體驗(yàn),而把握原文本的藝術(shù)世界必須超越媒介手段“言”,即超越語(yǔ)言層次/忘言,進(jìn)而超越形象層次/忘象,才能得到《黑暗之心》的真正意蘊(yùn)/意。因此,通過(guò)對(duì)《黑暗之心》中“言”的特色的分析,進(jìn)而由言到意、象,才能“忘言”、“忘象”,可以明白,愈深入體察原文本的言的特色,愈能超越其言,進(jìn)而完成對(duì)文本意境的把握。三話語(yǔ)位移與變形具體說(shuō)來(lái),《黑暗之心》言的特色之一,是通過(guò)“陌生化”的“言”的變化,創(chuàng)造出特定的象征與意象/象?！澳吧痹凇逗诎抵摹分械倪\(yùn)用,主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面,題材的“陌生化”,及話語(yǔ)的移位與變形?！啊逗诎抵摹肪哂袣v險(xiǎn)故事的全部特征——恐怖、神秘、異國(guó)風(fēng)光、逃跑、追蹤、伏擊等等?！?9但這只是故事的最表層?！逗诎抵摹返镊攘υ谟谧屖鼙娝妓骱芏鄦?wèn)題,例如:馬洛歷盡千辛萬(wàn)苦,把一個(gè)死人接回國(guó),值得嗎?克茨為何寧愿做土著人的首領(lǐng),病死荒原,也不愿回歸文明社會(huì)?作為一個(gè)“文明人”,整個(gè)歐洲都為克茨的成長(zhǎng)出過(guò)力,“他母親是半個(gè)英國(guó)人,他父親又是半個(gè)法國(guó)人。可以說(shuō)整個(gè)歐洲都曾致力于克茨的成長(zhǎng)”71。那么,究竟是什么促使他犯下一樁又一樁的罪惡?這一連串的問(wèn)題是作者在處理叢林冒險(xiǎn)題材方面的“陌生化”手法?？道略f(shuō):“反映在紙上的藝術(shù)意圖,如果追求更高目標(biāo)的話,也同樣應(yīng)該把潛藏在內(nèi)部的情感動(dòng)機(jī)發(fā)動(dòng)起來(lái)。”335為了達(dá)到此一目的,康拉德甚至不惜淡化整個(gè)歷險(xiǎn)過(guò)程,去掉許多細(xì)節(jié),使歷險(xiǎn)只作為引子或陪襯,將自己的藝術(shù)意圖凸顯出來(lái)。所謂話語(yǔ)移位與變形,指的是“對(duì)常規(guī)敘述語(yǔ)言的歪曲和反叛”193-212。正如康拉德在《〈“白水仙號(hào)”上的黑水手〉序言》中提到的那樣:“只有……經(jīng)常想著語(yǔ)句的形狀和聲響,才能促使那許多世紀(jì)以來(lái)由于漫不經(jīng)心的使用而破舊不堪的詞傾刻間發(fā)出奇異的光彩來(lái)?！?35《黑暗之心》中,話語(yǔ)的移位與變形主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面,對(duì)物體與對(duì)情節(jié)過(guò)程的反常規(guī)描述?？道虏粷M足于常規(guī)語(yǔ)言對(duì)物體的描述。如當(dāng)馬洛遇到一群在山上因做苦工而快累死或病死的黑人時(shí),受眾通過(guò)他的眼睛看到:樹(shù)林中有一些黑色的物體:有蹲著的,有躺著的,有坐在樹(shù)上依在樹(shù)干上的,……他們只不過(guò)是疾病和饑餓的黑色陰影,橫七豎八地躺在綠色的黑暗之中,……在生病失去工作能力之后,才能被允許爬離工作場(chǎng)地慢慢死去。這些垂死的物體像空氣一樣地自由了——并且也幾乎像空氣那樣瘦弱了?！俏矬w黑色的骨頭全伸展開(kāi),一只肩膀依靠著樹(shù),眼皮慢慢抬起,用那深陷的雙眼看了看我。21-25馬洛以陌生化即異于常規(guī)的語(yǔ)言對(duì)此慘烈景象進(jìn)行描述,表達(dá)出他的憤怒,也表明他對(duì)“黑暗”的認(rèn)識(shí)?！逗诎抵摹分械木拔锩鑼?xiě)有自己的特點(diǎn),如:“大地上到處繁衍滋長(zhǎng)著叢莽林木,……河面上空蕩蕩的什么也沒(méi)有,真是萬(wàn)籟無(wú)聲。森林是那樣茂密,連風(fēng)都難以透過(guò)?？諝馐悄菢訙貪?rùn)、濃重,沉悶呆滯,盡管陽(yáng)光無(wú)比燦爛,卻沒(méi)有什么宜人的樂(lè)趣”。48《黑暗之心》中各種擬人化的景物描寫(xiě),是馬洛個(gè)人對(duì)人類(lèi)心靈探索的過(guò)程:“大地的沉靜深深沁入人的心臟深處——帶著它的神秘、它的偉大、它的內(nèi)在生命的令人生畏的現(xiàn)實(shí)?！?7“樹(shù)木像一具面部模型那樣一動(dòng)不動(dòng)——像關(guān)著牢房的大門(mén)一樣沉重——它們向前注視著,具有一種富有知識(shí)卻含而不露,善于期待且有耐性,沉默不語(yǔ)而又令人難以接近的神態(tài)?！?1康拉德也不滿足常規(guī)語(yǔ)言對(duì)情節(jié)過(guò)程的描述。以馬洛的汽船遭土人伏擊為例,“伏擊”在一般歷險(xiǎn)小說(shuō)中通常是較刺激的部分,然而馬洛對(duì)“伏擊”的敘述卻意味深長(zhǎng)。他沒(méi)有描寫(xiě)一方如何精心準(zhǔn)備,另一方如何備戰(zhàn),他甚至沒(méi)有意識(shí)到伏擊何時(shí)開(kāi)始:……與此同時(shí),我也看到那個(gè)在我下面的鍋爐工,在爐前突然坐了下去,并低下了頭。我大感驚異,……棍棒,非常細(xì)小的棍棒到處亂飛——它們嗖嗖地從我面前飛過(guò),有的落在腳下,有的砰砰地撞在我身后駕駛室的墻上。在整個(gè)的這段時(shí)間內(nèi),河上、岸邊、樹(shù)林里都顯得非常寂靜——非常寂靜。聽(tīng)到的只是船后螺旋槳沉重的拍水聲以及那些棍棒的噼啪聲。我們費(fèi)了九牛二虎之力才越過(guò)那個(gè)樹(shù)樁去。箭,我的天哪!我們正在受到箭雨的攻擊!64接著一陣手忙腳亂,白人胡亂開(kāi)槍,馬洛匆忙開(kāi)船:“……箭上也許上過(guò)毒藥,不過(guò)看上去怕連一只貓也射不死?！?5而后馬洛拉響汽笛,嚇跑了土人,戰(zhàn)斗結(jié)束了。沒(méi)有沖鋒陷陣,沒(méi)有激昂的斗志,整個(gè)戰(zhàn)斗的敘述也只有不到兩頁(yè)的篇幅。一向敏感的馬洛怎會(huì)在遭受伏擊時(shí)反應(yīng)那么遲鈍?面對(duì)伏擊,怎么還會(huì)愣愣地站在那里?原因恐怕除了馬洛從未經(jīng)歷過(guò)伏擊外,更重要的在于他不想使伏擊這一過(guò)程變成敘述的重點(diǎn),而他敘述的重點(diǎn)在于從克茨的墮落找到對(duì)人類(lèi)靈魂深處黑暗本質(zhì)的認(rèn)識(shí),即由“言”而“意”。借“陌生化”及話語(yǔ)的移位與變形,敘述與敘述語(yǔ)言本身均參與建構(gòu)《黑暗之心》的文本意義,“言”構(gòu)成“象”,“言”、“象”為“意”服務(wù),使海洋冒險(xiǎn)小說(shuō)這一古老題材展現(xiàn)出異于常規(guī)的風(fēng)貌。四人性與救贖——人性之間的隱喻之美《黑暗之心》文本的“言”的特色之二,是對(duì)許多象征與意象的運(yùn)用,即藉“言”描繪出的色彩創(chuàng)造出象征與意象,進(jìn)而表達(dá)文本的內(nèi)在意蘊(yùn)/“意”。其中,對(duì)黑色的運(yùn)用尤為突出。小說(shuō)是倒敘性的,文中并無(wú)馬洛的具體形象,而是通過(guò)他的回憶/“言”,描述一只在剛果河上漂流的汽船進(jìn)入非洲原始叢林,構(gòu)成“象”。因而,小說(shuō)更像是一幅印象派圖畫(huà),極具象征意義。在進(jìn)入?yún)擦稚钐幥?小說(shuō)即點(diǎn)明了主題:日落了;黃昏的余光落在河流上,河岸邊的燈光陸陸續(xù)續(xù)點(diǎn)亮了,聳立在泥漿上三角架形狀的燈塔閃閃發(fā)光,航道上船只的燈光在水流中忽隱忽現(xiàn),在血紅的余輝與繁星下面,西部上游的小鎮(zhèn)看上去詭異不祥;“‘這也是,’馬洛突然說(shuō),‘世界上黑暗的地方’”7。黑人(黑暗)在河的兩岸像螞蟻一樣不停地工作,但是他們和主人公沒(méi)有交流,沒(méi)有對(duì)話;越往叢林(黑暗)深處(心)航行,越是陌生,文明消失了,一望無(wú)際的叢林是這里的王,字典中可以找到的名詞越來(lái)越少,漂流在剛果河上的這條汽船駛向的是這個(gè)世界的太初(心);黑暗和光明是相對(duì)的,文明和野蠻也是相對(duì)的,黑暗的心也是克茨,他統(tǒng)治著這里的文化,體面的白色皮膚下面是魔鬼的化身,歐洲人的剛果河之旅猶如駛向自身的黑暗心靈。布魯塞爾船務(wù)公司總部里的非洲地圖上的剛果河如巨蛇,兩個(gè)織毛衣的女人像地獄守門(mén)人,馬洛對(duì)克茨未婚妻的描寫(xiě)更誘發(fā)聯(lián)想:“她向前走來(lái),一身黑色衣服,淡淡的頭發(fā),在黑暗中飄飄悠悠地向我移來(lái)?！?06《黑暗之心》中,似乎整個(gè)世界都浸染在黑色與黑暗中,只間或撲閃著希望的微光。為突出情勢(shì)的險(xiǎn)惡和幻想的脆弱,作者一再渲染一大片黑色與一小點(diǎn)光亮之間的對(duì)比:“你們知道,有那么一點(diǎn)光亮——外邊到處是他媽的一團(tuán)漆黑?！?00“她舉起她的胳膊,仿佛要拉住一個(gè)正從她面前退走的人,兩臂因用力前伸而失去顏色,在窗口愈來(lái)愈暗的狹窄的光亮中只看到她交抱著的一雙蒼白的手?！?09著者以文字堆積出的黑暗形象作用于受眾的感官,使他們“感覺(jué)到”、“看到”作者對(duì)人生、社會(huì)的認(rèn)識(shí)?？舜牡暮谌饲閶D與其說(shuō)是小說(shuō)塑造的黑人婦女形象,倒不如說(shuō)是作者用來(lái)代表被征服的殖民地的一個(gè)意象或象征。借文本中“言”的色彩描述,受眾于腦海中形成“象”,進(jìn)而體察到“意”:以克茨為代表的所謂“文明”的殖民主義者,似乎被一股不可知的強(qiáng)大力量推動(dòng)著,身不由己地走上了失足和幻滅之路,最終被這樣女性化的黑非洲吞沒(méi)。五藝術(shù)世界的整體性與其他作品一樣,《黑暗之心》文本中的藝術(shù)世界是由言、意、象構(gòu)成的,而其典型的現(xiàn)代性特征,使其敘述語(yǔ)言/“話語(yǔ)”/“言”本身就是思維、文法,“意”不僅由“言”形成的“象”構(gòu)成,也由“言”的形式本身構(gòu)成,對(duì)其藝術(shù)世界的把握須藉解讀其“言”、“象”,而后獲得文本之“意”,渡過(guò)語(yǔ)言文字的航標(biāo),獲得“意”的傳達(dá)。“言”,一般應(yīng)理解為精神或創(chuàng)造者的主體意識(shí)的形式或形式化,而“意”則是它的內(nèi)化。“象”意味著兩者結(jié)合或互動(dòng)之后的產(chǎn)物:事物、人物的形體顯現(xiàn)及意識(shí)之中的藝術(shù)的顯現(xiàn)?；蛘呖梢哉J(rèn)為,藝術(shù)世界是由言、意、象作為構(gòu)件組成的。它們的有機(jī)統(tǒng)一形成藝術(shù)世界的整體性。換言之,沒(méi)有這些元素,藝術(shù)世界便是不可想象的。而將它們隔離開(kāi)來(lái),更是對(duì)藝術(shù)整體性的偏離。畢竟,藝術(shù)是相對(duì)意義上需要某種自身的整體性的統(tǒng)一的。而這樣的構(gòu)造是內(nèi)在性的,即是看不見(jiàn)、摸不著的,而只能憑借所謂的“心眼”加以品味、欣賞或體會(huì)。原文本中,言、意、象形成鼎足之勢(shì),鑄造出藝術(shù)世界的