古維奧爾琴低音提琴的發(fā)展與演變

古維奧爾琴低音提琴的發(fā)展與演變

古低音古維奧爾大提琴在所有樂器的發(fā)展歷史中，我們可以清楚地看到，沒有一種樂器的發(fā)展歷史能夠像低音提琴的歷史那樣清晰。在研究不同時(shí)期音樂史上的各種類型的弦樂樂器的數(shù)據(jù)文獻(xiàn)時(shí)，特別是在早期描述歐洲節(jié)日慶祝活動(dòng)、宗教協(xié)會(huì)和宗教建筑的繪畫中，我們只能看到古維奧爾提琴家族的情況，比如，古維奧爾琴以中音古維奧爾琴和低音提琴為例。在古維奧爾琴的家族中，我們可以說是低音提琴的前身。古維奧爾琴最早出現(xiàn)在15世紀(jì),在18世紀(jì)的歐洲已經(jīng)得到了廣泛的普及,從現(xiàn)今我們所看到的全部古維奧爾提琴家族樂器中,有一個(gè)重要的特征,就是樂器的指板品,還有一種樂器不僅具備上面的特征,而且還出現(xiàn)了處于垂直狀態(tài)的獨(dú)立支柱,這就是——古維奧爾大提琴。關(guān)于古維奧爾大提琴的名稱,并非是我們現(xiàn)在所指的大提琴,在當(dāng)時(shí)僅僅指的是次中音維奧爾提琴,這樣我們把它稱作為次中音古維奧爾大提琴,這種樂器在當(dāng)時(shí)曾是古維奧爾提琴家族的重要角色,而他在獨(dú)奏表演技術(shù)方面也是最尖端的,特別是它具備有六根琴弦,但有的時(shí)候也增補(bǔ)第七根琴弦,即低音組的A2。次中音古大提琴的定弦是按三度和四度排列的:例1.后來,隨著古大提琴演奏技術(shù)的發(fā)展和對(duì)音域進(jìn)一步擴(kuò)寬的需求,在16世紀(jì)的古提琴家族中出現(xiàn)了另一位成員——倍低音古維奧爾大提琴。倍低音古維奧爾大提琴這一樂器的出現(xiàn),不僅記載著當(dāng)時(shí)演奏者和制作者方面的勞動(dòng)成就,而且它同其他樂器一樣都具有非常精確的結(jié)構(gòu)和比例,它和次中音古維奧爾大提琴有很多的相同之處,但它的琴身要比次中音古維奧爾大提琴超出18厘米到20厘米,并且配有六根琴弦和六﹑七個(gè)弦品枕,這幾個(gè)弦品枕嵌在琴頸周圍和指板的上面,倍低音古維奧爾大提琴的定弦要比次中音古維奧爾大提琴低,它有四種定弦方法:例2.倍低音古維奧爾大提琴出現(xiàn)之后,很快就參與到室內(nèi)樂領(lǐng)域,在奇瑪?shù)摹禔大調(diào)奏鳴曲》和他以后所寫的奏鳴曲及組曲作品中,經(jīng)常把這一樂器運(yùn)用在其中。在巴洛克音樂時(shí)代,很多的作曲家也同樣把倍低音古維奧爾大提琴運(yùn)用到三重奏鳴曲中。在16世紀(jì)末,由于當(dāng)時(shí)弓弦樂器的應(yīng)用音域是非常狹窄的,基于為了追求獲得更好低音效果的這一思想,而將這種思想和數(shù)字低音手段緊密地聯(lián)系了起來,從而使低音音樂聲部獲得了獨(dú)立﹑悅耳又富于表達(dá)力的效果,并且漸漸地在室內(nèi)樂音樂中起著重要的支柱作用。有的作曲家為了在低音聲部進(jìn)一步加強(qiáng)和深化它的音色和表現(xiàn)力,這樣,就決定了在古提琴家族出現(xiàn)重要的另一位“成員”——古低音提琴。在所有的樂器學(xué)著作中基本上都指出,古低音提琴是在16世紀(jì)末形成的,然而,古低音提琴這一樂器的最早形象卻是由著名的威尼斯畫家巴羅·維羅涅茲(1528-1588)在1563年他的一幅油畫作品中所描繪,這幅油畫作品中描繪了威尼斯當(dāng)時(shí)非常重要的藝術(shù)家們的形象,他們演奏著不同的樂器,其中有一位坐著并神態(tài)安詳?shù)难葑嗉以谘葑嘀@一龐大的古低音提琴。這幅油畫是最早有古低音提琴形象的作品,這一作品顯而易見地證明了,古低音提琴樂器的出現(xiàn)其次應(yīng)歸功于16世紀(jì)中葉。C·蒙特威爾蒂在他的歌劇《奧費(fèi)伊》作品中,首次實(shí)現(xiàn)了把古低音提琴加入到歌劇樂隊(duì)之中,1609年由威尼斯出版了這部作品,在這部作品總譜有關(guān)樂隊(duì)編制上面,清楚地標(biāo)明了使用兩把古低音提琴。首先,能夠充分真實(shí)地論述古低音提琴的資料是德國樂器制作家M·普列道魯茲(1571或1572-1612)所寫的文獻(xiàn),他的見解是,古低音提琴的演奏非常適合運(yùn)用于加強(qiáng)低音聲部,它的音色非常類似于管風(fēng)琴;其次,他還指出,在古低音提琴記譜法中較低的音符不用實(shí)際音高,而采用高于音符本身音高八度的標(biāo)記。從普列道魯茲的文獻(xiàn)中我們可以看到,在16世紀(jì)初就已經(jīng)出現(xiàn)了符合并近乎于現(xiàn)代水平的低音提琴樂譜記譜法的科學(xué)基本原理。16世紀(jì)的古低音提琴配備有五根琴弦,六根琴弦也有,但比較罕見,在17世紀(jì)初,五根弦的古低音提琴已經(jīng)得到了非常廣泛的普及。普列道魯茲是這樣給五弦古低音提琴定弦的:例3.在法國,根據(jù)古低音提琴各琴弦的音色而作出下面的定義:第五弦:則是管風(fēng)琴的低音音栓。在下面的表格中,我們將古提琴家族的低音樂器同現(xiàn)代低音提琴進(jìn)行規(guī)格方面的比較:從上面的表格中,我們不僅可以看到低音樂器在規(guī)格方面的變化,而且可以證明辛勤而坦率的低音提琴樂器先驅(qū)者們促使了古低音提琴的產(chǎn)生。如果從五弦古低音提琴除掉一根最低的琴弦,我們就得到了完整的四弦低音提琴。特別重要的是普列道魯茲文獻(xiàn)中的記載,就是古低音提琴的演奏應(yīng)當(dāng)竭力追求借助于不同的演奏技術(shù)和方法來使得古低音提琴演奏簡單化,普列道魯茲同時(shí)又?jǐn)⑹龅?因?yàn)橐惯@一超尺寸樂器的琴弦經(jīng)受得住拉力,就必須縮短琴弦的長度。后來,一位捷克布拉格不著名的音樂家在論述古低音提琴時(shí),提出了琴馬不垂直于琴弦的想法,而是斜向的,這樣,高音琴弦比其他琴弦變得短一些,同時(shí)弦品也有不同的長度。但是困難的問題是如何用手指來演奏這么粗的琴弦,因此普列道魯茲提出在接近琴頸的末端制作了六個(gè)“琴鍵”,并且用粗的黃銅金屬絲固定,將琴鍵壓在所需的弦品上。關(guān)于上面講述的琴鍵結(jié)構(gòu)與17世紀(jì)研究家M·米爾岑談?wù)摰膯栴}很相似,米爾岑也論述了有關(guān)第七個(gè)琴鍵的結(jié)構(gòu)問題,提出了在每一個(gè)琴鍵上面都標(biāo)記上字母。盡管普列道魯茲和米爾岑的論述中都提到了琴鍵的不同編號(hào),但在實(shí)質(zhì)運(yùn)用方面都是相同的,我們看到的結(jié)構(gòu)基本形狀都是為了更好地方便于應(yīng)用而制做的,同時(shí)也為了使低音弦音域Mi擴(kuò)展到Do或甚至到Si?！肮诺鸵籼崆偈菬o法用手指或有力的手掌來拉緊琴弦的,因而必須制做一種機(jī)械杠桿,這種機(jī)械杠桿的構(gòu)造很好地看出古低音提琴的完整圖像”,這是在普列道魯茲的文獻(xiàn)書籍中記載的。從普列道魯茲的論述中,我們可以知道,早在17世紀(jì)開始,就已經(jīng)為這一龐大的樂器設(shè)計(jì)出了結(jié)構(gòu)簡單的齒輪裝置,后來在大約17世紀(jì)中葉,由于出現(xiàn)了另一種重要的發(fā)明:為了不再制作出過分粗的琴弦,而在琴弦上面纏繞上銅制的金屬絲,這種金屬絲琴弦的出現(xiàn),使得古低音提琴的演奏變得輕松得多了。在古低音提琴發(fā)展過程中,有一個(gè)非常值得注意的問題,那就是為什么古低音提琴能夠長時(shí)間地在提琴家族共存?我們可以這樣逐步解釋,由于出現(xiàn)了新的弓弦樂器家族——小提琴家族,制作非常合乎于現(xiàn)代水平的高音樂器的制作技術(shù)問題得到了完全的解決,借助于高音樂器的高水平的制作方法而進(jìn)行了長期的低音樂器的不同試驗(yàn),從而完成了古典大提琴樣式的制做,這一樂器的最后尺寸和比例是由意大利提琴制作家安東尼·史特拉基瓦利在18世紀(jì)的第一個(gè)十年左右規(guī)定下來的,對(duì)于古典大提琴這一主要的低音聲部提琴樂器曾有這樣的名稱描述:它具備有“教堂的低音”,大提琴的樣式,尺寸和比例很大,在低音音色方面它又具有深沉的音質(zhì)。暫時(shí)不看古典大提琴具有深厚的音色、“教堂的低音”等特點(diǎn),但隨著音樂創(chuàng)作水平的進(jìn)步,這一樂器已經(jīng)不能夠完全滿足于日趨成熟的作曲家們要求加強(qiáng)低音聲部的需要,而這種加強(qiáng)低音聲部效果的要求,當(dāng)時(shí)只能由古低音提琴來實(shí)現(xiàn)。隨著作曲技術(shù)的日益提高,高音樂器制作技術(shù)的完善,同時(shí)又擁有了高質(zhì)量的琴弦,以及對(duì)于強(qiáng)力度樂器所起到的重要作用的應(yīng)用,這樣,需要大音量的十六呎弓弦樂器成為不可避免的要求,這一問題的解決方法只能是制做——低音提琴,它和其他提琴家族樂器一樣,其中也包括大提琴,僅有四根琴弦?，F(xiàn)代低音提琴的樣式是在18世紀(jì)中葉出現(xiàn)的。正如敏銳的德國樂器學(xué)家K·扎科斯觀察發(fā)現(xiàn),低音提琴是從大提琴家族中分離出來而成為“投誠者”。低音提琴同其他一些特殊的提琴樂器一樣,同樣保持著傳統(tǒng)的特征,例如:具有扁平的后部反響板,并且上部微斜,還有緩傾斜的“肩”,徐緩而圓頭的角等等,這些都是純正提琴的全部特點(diǎn),按照結(jié)構(gòu)規(guī)格,低音提琴的基本結(jié)構(gòu)特征定弦與特殊的大提琴一樣,但優(yōu)點(diǎn)是它的琴身比特殊的大提琴琴身長出6—15cm,同時(shí)在頸部和指板結(jié)構(gòu)中也加入了很重要的修改。由于此時(shí)已有了鋼,提琴家族樂器由此而采用了鋼制的琴弦,低音提琴的琴弦配備由六根轉(zhuǎn)變成三根琴弦或四根琴弦,弦品也消失了,發(fā)音孔改為“F”形狀,更接近于其他提琴的樣式,低音提琴的一系列變化,準(zhǔn)確地說是由提琴家族樂器制作技術(shù)完全解決所起到的作用。意大利樂器制作家M·塔紀(jì)尼把四弦低音提琴的發(fā)明記載了下來。1676年,塔紀(jì)尼在羅馬出版了一本小型的書籍《Galleriaarmonica》,并且自己加入了這樣的標(biāo)題《源自于比較大的大提琴,名稱為低音提琴》。在一些歷史資料中記載,1676年在羅馬樂隊(duì)的塔紀(jì)尼負(fù)責(zé)并且制作出了優(yōu)質(zhì)的低音提琴。由此可見,塔紀(jì)尼首先提出低音提琴極其重要的修改:廢掉弦品和設(shè)置四弦結(jié)構(gòu),并一直保留至今。值得一提的是,意大利很多杰出的提琴制作大師都制作了非常出色的低音提琴,例如:阿馬蒂、史特拉基瓦利、捷科塔里、嘎利亞諾、葛蘭契諾、哥瓦勒尼利等等。使用機(jī)械式的弦軸是低音提琴發(fā)展歷史中非常重要的里程碑。德國柏林樂器制作家K·L·巴赫曼,為了使低音提琴琴弦固定結(jié)構(gòu)簡易化,在1778年把木制的小齒輪弦軸固定上,傳動(dòng)裝置是在傳動(dòng)的螺旋桿上。很長時(shí)間人們把機(jī)械式弦軸看作是巴赫曼發(fā)明的,然而在梯比利斯擁有帶有機(jī)械式弦軸的一把意大利低音提琴,是K·蒙列拉紀(jì)在1778年制做的,蒙列拉紀(jì)和巴赫曼是同時(shí)代的人,很難斷定是誰最先制做出了機(jī)械式弦軸。相比較而言,正如我們前面所談?wù)摰降?在17世紀(jì)初,普列道魯茲就已經(jīng)大致描繪出了這種機(jī)械式弦軸的輪廓圖形,并且提出專為低音提琴所適用。很多歷史文獻(xiàn)都指出,在意大利首次把低音提琴運(yùn)用到樂隊(duì)之中。根據(jù)早期的資料顯示證明,這種說法與1699年有關(guān)。當(dāng)時(shí)作曲家D·阿爾洛萬紀(jì)尼在他的歌劇《茨扎爾·阿列克山德里斯基》總譜中列入了低音提琴,這部歌劇當(dāng)時(shí)是為了一家無聊的劇院而寫作的。在此不久之后,1706年左右,法國偉大的古提琴家、大作曲家馬蘭·馬萊(1656-1728)將低音提琴寫入了他的歌劇《阿爾蘇翁》。但這是極為罕見的首次嘗試。巴羅克時(shí)代的作曲家在樂隊(duì)低音聲部創(chuàng)作上還是使用大提琴來演奏的,或是由教堂的男低音歌手來擔(dān)任,但有時(shí)候也列入古低音提琴來加強(qiáng)低音聲部。從18世紀(jì)下半葉出版了一本有關(guān)低音提琴的書籍,它是由米塞爾·克列特所著,這本書中記載了意大利人把低音提琴稱為“Violone”。另外,早期的一些資料中記載倍低音古大提琴這一樂器名稱是在16世紀(jì)下半葉開始的,后來,把出現(xiàn)的新的樂器——古低音提琴和后來的低音提琴在名稱上都視為同一名稱,在意大利稱為“Violone”,在英國稱為“DoubleBass”,在法國稱為“Contrabasse”,在德國稱為“DerKontrabass”。意大利“Violone”一詞的起源,與在巴羅克時(shí)代的倍低音古大提琴和古低音提琴有關(guān)。由此可見,模糊不清的術(shù)語學(xué)是名稱定義混亂的主要原因。只有細(xì)心地分析和研究17世紀(jì)末到18世紀(jì)上半葉大作曲家的作品,可以清晰地得出結(jié)論,有的樂器稱為“Violone”,是正確的,但不是指大音量的十六呎樂器,而是指八英呎的樂器。在D·布克斯杰胡格(1639-1707)在他的一些作品中曾盡可能地指出替代樂器:“VioloneorBassoon”,也有其他的組合——“VioloneorVioladaGamba”。A·卡萊里(1653-1713)的奏鳴曲中也有這樣的標(biāo)記“Violonee(o)Cembalo”,當(dāng)然,卡萊里也經(jīng)常用大提琴來演奏這些低音聲部,因?yàn)樗彩欠▏拇筇崆偌摇Ｔ诤翢o疑義的情況下,一些八英呎的樂器在記譜法上有八度音列或一些可應(yīng)用音域上面,有時(shí)也替代類似的樂器演奏。布克斯杰胡格在為古大提琴或古低音提琴與古鋼琴而作的奏鳴曲中,在提琴分譜中采用了多聲部音樂的寫法,違反了樂器音域體系范疇,低音聲部明顯地與其他聲部脫離。值得注意的是,在古大提琴分譜聲部則用了相當(dāng)高的音域。在樂譜中,古大提琴的分譜是:例4.我們?cè)谘芯考s翰·塞巴斯蒂安·巴赫的總譜時(shí)發(fā)現(xiàn)了一些不清晰的問題。巴赫在作品中想到了加入古低音提琴聲部,它的標(biāo)記也很像是古低音提琴,從音樂方面來看,是非常適用的,例如:在《布蘭登堡協(xié)奏曲》中的低音樂器,有很低的琴弦音符,大字一組A1,而在總譜的第六部分卻多次地寫出了大字一組bB1:例5.如果巴赫把古大提琴的聲部寫的這樣低,是當(dāng)時(shí)任何一位演奏家都無法演奏出來的,除此之外,只能用十六英呎的古低音提琴來演奏這個(gè)樂譜,古低音提琴的實(shí)際發(fā)音比記譜法要低八度。假如用現(xiàn)代低音提琴來演奏的話,把古低音提琴和古大提琴的聲部中合乎邏輯而隱伏的特殊聲部進(jìn)行改進(jìn),把巴赫沒有特殊標(biāo)記的低音聲部劃分成兩個(gè)八度和在一些短句上采用同度演奏,將會(huì)得到不可思議的完美效果。非常有趣的是,在巴赫《布蘭登堡協(xié)奏曲》的第一樂章有“Violonegrosso”的標(biāo)記,而在第五樂章的一些部分上卻寫有“Violone”或“Violono”,同樣也在總譜贊歌《WasMirbehagt》加上了這樣的記號(hào),我們可以這樣認(rèn)為,巴赫在總譜中所指的Violonegrosso曾是古大提琴和演奏八度的古低音提琴,這樣推測,可以證明巴赫分析樂隊(duì)作品結(jié)構(gòu)是正確的。值得注意的是,A·維瓦爾蒂在威尼斯女子音樂學(xué)院Ospidaledellapieta的樂隊(duì)中沒有古低音提琴,而有兩把倍低音古大提琴,關(guān)于這一點(diǎn),可以根據(jù)上面提到的威尼斯畫家巴羅·維羅涅茲的繪畫了解到,另外在威尼斯其他音樂學(xué)院的DeiMendicanti的樂隊(duì)長久地保留了這樣的樂器?？磥?當(dāng)時(shí)著名的作曲家T·阿爾比諾尼并沒有把古低音提琴寫進(jìn)樂隊(duì),還有羅馬的A·卡萊里也是如此。正象我們上述所說,巴赫也未必把古低音提琴列入到樂隊(duì)之中。在18世紀(jì)中期,“Violone”一詞很難確定說指的就是低音提琴,在這一時(shí)期,低音提琴已經(jīng)完全脫離了古低音提琴而漸漸地成為歐洲大部分樂隊(duì)所必需的參加者,不過,在樂隊(duì)中的低音提琴數(shù)量方面,一般不超過四把,而在一些特殊的樂隊(duì)中出現(xiàn)過五把低音提琴(英國旅行家查爾茲·布爾尼在他的旅行日記中證明有五把低音提琴的樂隊(duì))。1751年巴黎的“管樂音樂會(huì)演奏家”樂隊(duì)曾有兩把低音提琴,在巴黎大劇院卻只有一把低音提琴,而且只是在特別重要的戲劇演出時(shí)才會(huì)有低音提琴,后來,在18世紀(jì)晚期,這個(gè)樂隊(duì)又加入了兩把低音提琴,當(dāng)時(shí)格魯克曾在此任職。從18世紀(jì)下半葉開始,低音提琴逐漸成為了獨(dú)奏樂器,也就是在這個(gè)時(shí)期,出現(xiàn)了幾位杰出的低音提琴演奏家,然而,在某些大的場所用四弦低音提琴表演獨(dú)奏的效果,聽起來似乎并非令人滿意,因而制作了新的低音提琴樣式——三弦低音提琴,并且得到廣泛普及。由于低音提琴在獨(dú)奏表演時(shí)很少使用低音弦,這樣就使得三弦低音提琴在表現(xiàn)力方面需要得到很大的提高和發(fā)展。法國的三弦低音提琴定弦法是按五度音程關(guān)系來定弦的(三弦低音提琴定弦法與大提琴定弦的區(qū)別是沒有低音C弦):例6.這種定弦方法保留了很長時(shí)間,在19世紀(jì)中葉柏遼茲在他的著作《關(guān)于現(xiàn)代樂器和樂隊(duì)的主要論文》中建議使用下面的定弦方案:例7.在意大利和西班牙一直保留著四度音程定弦法(四弦低音提琴的定弦,沒有低音E弦):例8.在19世紀(jì)的三弦低音提琴主要使用了五度音程和四度音程定弦法,并且得到了最大限度的推廣和普及。由此看來,由于為三弦低音提琴獲得較好的音量效果而產(chǎn)生的三度定弦法,事實(shí)上卻使得低音提琴的音域變得更加狹窄,但是,四度定弦法在這一時(shí)期同樣適用于五弦低音提琴:例9.一些樂器制作家為了能夠制作出更完美的低音提琴而采取了各種特殊的實(shí)驗(yàn)制作方法。出色的法國小提琴制作家比爾蒙姆在1850年制作了一把巨大的低音提琴,并稱其為“超級(jí)低音”,它的高度有四米,其定弦是這樣的:例10.演奏者在演奏時(shí)站在凳子上,由于用手指不可能來按弦,這樣在琴身的右側(cè)邊板固定了七個(gè)杠桿,來幫助演奏者轉(zhuǎn)動(dòng)機(jī)械式的“手臂”把琴弦壓在指板上。不管這個(gè)巨大的樂器擁有怎樣的音響效果,任何樂隊(duì)都沒有使用過這件樂器。泰西尼意大利創(chuàng)作低音提琴琴弓的歷史很有趣。在意大利幾位著名的低音提琴演奏家(其中也包括德拉貢內(nèi)蒂),他們所使用的琴弓樣式是筆直的弓桿和有很高的馬尾庫,這種琴弓的樣式特點(diǎn)是弓毛和弓桿是平行的。與這種琴弓樣式存在的同時(shí),呈拱形的窄馬尾庫琴弓也已經(jīng)存在了。在18世紀(jì)后期法國樂器制作家圖爾杜姆-穆拉德斯姆(1747-1835)制作的低音提琴琴弓卻不是向上彎曲或筆直形狀的弓桿,而是稍微呈凹形弓桿和窄馬尾庫。1820年左右,在法國巴黎音樂學(xué)院院長凱魯比尼倡導(dǎo)下,決定研制一種樣式最好的低音提琴琴弓。當(dāng)時(shí)巴黎音樂學(xué)院委員會(huì)會(huì)議期間納入了幾位著名的低音提琴家。雖然在當(dāng)時(shí)的法國已經(jīng)普遍使用意大利樣式的琴弓,但這種琴弓不能完全適合于演奏家們的演奏需要,因此,學(xué)院的委員會(huì)幾位成員提出繼續(xù)使用這種琴弓的建議被否決,最后委員會(huì)決定,在樂隊(duì)演奏使用法國樣式的琴弓,而學(xué)生學(xué)習(xí)時(shí)必須使用意大利樣式的琴弓,并決定將德拉貢內(nèi)蒂在倫敦期間根據(jù)自己實(shí)際情況而制作的琴弓郵寄來并作為巴黎音樂學(xué)院低音提琴琴弓的制作標(biāo)準(zhǔn)。這種名為“法國琴弓”的窄馬尾庫低音提琴琴弓的最初樣式不久就在其他國家得到廣泛推崇和普及,開始主要在意大利,在意大利得到發(fā)展完全得助于低音提琴演奏家葆泰西尼的作用,因?yàn)樗褂玫那俟褪沁@種樣式的。而將這種“法國琴弓”首次引入到意大利開始訓(xùn)練和使用則是D·卡姆巴斯特里尼,大約在1860年。在意大利習(xí)慣使用這種琴弓之后,后來傳入西班牙、英國和俄羅斯。從19世紀(jì)開始,在布拉格的演奏家們開始使用另外一種樣式的琴弓,并且很快得到普及,它的樣式是介于弓桿向內(nèi)彎曲與筆直弓桿形狀的意大利琴弓兩者之間,弓桿并非彎曲很大,而且有很高形狀的馬尾庫(德拉貢內(nèi)蒂使用的則是稍窄些的馬尾庫琴弓)。當(dāng)時(shí)使用的三種主要樣式的低音提琴琴弓,一種是窄馬尾庫的法國琴弓,另一種是高馬尾庫的捷克琴弓,還有就是意大利演奏家德拉貢內(nèi)蒂琴弓。捷克的音樂家們堅(jiān)持繼續(xù)發(fā)展和非常成功地推行使用四弦低音提琴。1828年V·高茲刊登發(fā)表了《教學(xué)》一書,其中第一次講述了經(jīng)過仔細(xì)研究的四弦低音提琴指法原理,并提出了關(guān)于運(yùn)用高馬尾庫琴弓的右手正確姿勢。德拉貢內(nèi)蒂也提出了新姿勢的局部運(yùn)用原理,基本上可以認(rèn)為是很完善的獨(dú)創(chuàng)。這種樣式琴弓的使用和正確的姿勢能夠在很多的國家得到認(rèn)可和普及,以至于成為習(xí)慣至現(xiàn)今,可以說這不是偶然的。在1844年,高茲論述了新發(fā)現(xiàn)的低音提琴演奏方法,稱為“低音提琴——男中音歌手”(這里他指的是一種小尺寸的低音提琴)是這樣定弦的:例11.高茲所構(gòu)想的低音提琴實(shí)際上指定的是獨(dú)奏專用樂器,然而這樣的樂器在當(dāng)時(shí)并沒有得到普及。但四弦低音提琴很快在法國獲得承認(rèn),并在1832年的巴黎音樂學(xué)院開始了四弦低音提琴教學(xué),然后在意大利米蘭也確定下來,隨后發(fā)展到圣彼得堡音樂學(xué)院和莫斯科音樂學(xué)院。需要指出的是,在英國和西班牙音樂學(xué)院教授四弦低音提琴只是在19世紀(jì)70年代末期才確立的。研究低音提琴的歷史,不可能不研究到一項(xiàng)極其重要的改革——確立“獨(dú)奏”定弦。為了獲得非常清晰和宏亮的聲音,低音提琴的定弦要高于標(biāo)準(zhǔn)定弦,并在樂譜上面標(biāo)明樂器的定弦方法,這樣,低音提琴的記譜采用標(biāo)準(zhǔn)定弦,樂器所演奏出來的聲部要高于樂譜的記譜,同樣,伴奏聲部的記譜要高于低音提琴的分譜記譜。從F·西曼德的小型作品集《低音提琴高等演奏教學(xué)曲集》可以證明,采取獨(dú)奏定弦方法在西曼德以前就已經(jīng)開始使用了。低音提琴的標(biāo)準(zhǔn)定弦是:例12.如果把琴弦調(diào)高(大二度),就會(huì)發(fā)現(xiàn)獨(dú)奏的聲音效果是非常明亮和動(dòng)聽的,下面是低音提琴琴弦調(diào)高的定弦:例13.F·瓦爾尼克在他寫的文獻(xiàn)中證明,當(dāng)時(shí)很多低音提琴樂譜都是采用高音弦來演奏的,包括我們熟悉的低音提琴演奏家葆泰西尼,瓦爾尼克曾論述到:“我們已經(jīng)知道,葆泰西尼所使用的樂器是三弦低音提琴,它有時(shí)采用高于標(biāo)準(zhǔn)定弦的全音來定弦,為的是獲得非常宏亮的音色”?？v觀低音提琴的發(fā)展歷史,簡而言之低音提琴還處于繼續(xù)發(fā)展中的部分改變狀態(tài),由于樂隊(duì)音樂的發(fā)展,在19世紀(jì)末又出現(xiàn)了一個(gè)很重要的問題:低音提琴在它的低音音域的局限顯然有不令人滿意的感覺,這是當(dāng)時(shí)歐洲指揮家們?cè)谘葑喙爬系囊魳窌r(shí)所感受到的,當(dāng)然也包括后期的音樂。有些樂譜在加強(qiáng)低音聲部時(shí)大提琴和低音提琴的樂譜是通用的,大提琴的低音弦定弦是C,當(dāng)?shù)鸵籼崆贌o法演奏更低的音符時(shí)而采取高于音符八度的辦法來演奏,或忽略這些音符的演奏,這顯然是歪曲了音樂作品。19世紀(jì)捷克低音提琴家G·拉斯卡首先提出——在必要時(shí)調(diào)低低音提琴低音弦E的定弦,后來一些低音提琴家在演奏室內(nèi)樂作品時(shí)也采用了這種做法,也包括現(xiàn)代的一些演奏家。由于五弦低音提琴的使用要晚于四弦低音提琴被提出來,雖然五弦低音提琴增加了第五根琴弦C1,