曹氏琵琶在唐代的流傳與發(fā)展

曹氏琵琶在唐代的流傳與發(fā)展

自南北朝以來(lái)，四弦樂(lè)的流行已超過(guò)1000年。在漫長(zhǎng)的傳播過(guò)程中，有許多著名的藝術(shù)家和作品。最先為后人所知的是曹氏琵琶,即后魏到北齊時(shí)期的曹婆羅門(mén)及其祖孫相傳的琵琶演奏藝術(shù)?！杜f唐書(shū)·音樂(lè)志》中說(shuō):“后魏有曹婆羅門(mén),受龜茲琵琶于商人,世傳其業(yè),至孫妙達(dá),尤為北齊高洋所重,常自擊鼓以和之。”《北史》卷92《恩倖傳》又說(shuō):“胡小兒曹僧奴子妙達(dá),以能彈胡琵琶,甚被寵遇,俱開(kāi)府封王?！笨芍芷帕_門(mén)暨子僧奴、孫妙達(dá)“世傳其業(yè)”,均為琵琶演奏能手,特別是曹妙達(dá)尤為北齊王高洋所“寵遇”,高洋并常常自擊胡鼓與曹妙達(dá)的琵琶相應(yīng)和,可見(jiàn)曹妙達(dá)當(dāng)時(shí)已是琵琶國(guó)手。又據(jù)《北史》記載,曹僧奴的女兒也是琵琶能手,頗受北齊后主高緯的賞識(shí)和厚待。到達(dá)唐代,又出現(xiàn)了曹保一家的曹氏琵琶,聲名更加顯要。他與北齊的曹婆羅門(mén)一家相互照耀。據(jù)段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》記載:“貞元中……曹保,保其子善才,其孫曹綱,皆襲所藝?！庇纫圆苌撇藕筒軇偟难葑嗨囆g(shù),受到當(dāng)時(shí)詩(shī)人的特別贊賞?！吧撇拧北臼钱?dāng)時(shí)著名樂(lè)師的一種尊稱(chēng),由于曹善才的技藝高超,因其姓曹,所以被人譽(yù)稱(chēng)為曹善才,這樣,反使其真名失傳了。曹善才是唐代教坊第一流樂(lè)師,曾任梨園供奉,在詩(shī)人李坤《悲善才》的悼詩(shī)中寫(xiě)道:“東頭弟子曹善才,琵琶請(qǐng)進(jìn)新翻曲”,“天顏盡聽(tīng)朱絲彈,眾樂(lè)寂然無(wú)敢舉?！鄙撇诺呐贸Ｄ軓椬嘈虑?。連皇帝都愛(ài)聽(tīng)他的琵琶。當(dāng)他演奏時(shí)全場(chǎng)寂靜,沒(méi)人敢于起來(lái)擺弄樂(lè)器。善才死后,李坤感概地寫(xiě)道:“聞道善才成朽骨,空余弟子奉音徽。”可見(jiàn)曹善才不僅精于演奏,而且善于教學(xué),其門(mén)下亦有不少琵琶弟子。曹剛的演奏技巧勝過(guò)其父,尤其是他右手的撥子功,力如風(fēng)雷,名噪一時(shí)。白居易聽(tīng)曹剛演奏,深感其技藝水平超過(guò)其他同輩高手。白氏詩(shī)中說(shuō):“禁曲新翻下玉都,四弦振觸五音殊。不知天上彈多少,金鳳銜花尾半無(wú)。”另外,他的《薄媚》一曲,彈得特別出色,使人百聽(tīng)不厭。劉禹錫詩(shī)云:“一聽(tīng)曹剛彈薄媚,人生不合出京城。”因曹氏祖孫三代都精于琵琶演奏,人稱(chēng)“三曹”。唐代的著名琵琶能手很多,除曹氏一家外,尚有賀懷智、段善本、康昆侖、雷海青、李管兒、王芬、裴興奴、米和等。在這些名手當(dāng)中,段善本又成為一代名師。這說(shuō)明琵琶發(fā)展到唐代,已經(jīng)專(zhuān)業(yè)化,一是“世傳”(家傳),二是“師傳”,從而涌現(xiàn)出許多著名演奏能手。段善本是一位杰出的琵琶演奏家,他的門(mén)下有數(shù)十名弟子,元稹《琵琶歌》中說(shuō):“段師弟子數(shù)十人,李家管兒稱(chēng)上足”。在數(shù)十名門(mén)徒當(dāng)中,李家管兒算是佼佼者了。元稹是管兒的密友,他曾聽(tīng)管兒彈過(guò)許多樂(lè)曲。元詩(shī)曾說(shuō):“平明船載管兒行,盡日聽(tīng)彈無(wú)限曲。”“管兒還彈過(guò)《六么》,足見(jiàn)管兒不僅琵琶彈得好,而且掌握了不少曲目。號(hào)稱(chēng)琵琶“第一手”的康昆侖,也是段善本的門(mén)生。與段善本同時(shí)期的名手尚有賀懷智。他的琵琶用鹍,雞筋弦?！稑?lè)府雜錄》載:“開(kāi)元中有賀智懷,其樂(lè)器以石為槽,鹍雞筋作弦,用鐵撥彈之”。但段善本的琵琶用皮弦,就更難掌握了。段成式《酉陽(yáng)雜俎》說(shuō):“古琵琶用鹍雞筋。開(kāi)元中,段師能彈琵琶,用皮弦。賀懷智破撥彈之,不能成聲?！庇描F撥彈奏的賀懷智居然破撥不能成聲,可知段師之功非同一般。唐時(shí)琵琶名手輩出,琵琶演奏藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)高峰。首先在技巧表現(xiàn)上,左手的撥子功已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟。其中段善本的撥子功更為出色,特別他使用單皮弦,下?lián)芴貏e出色。他的門(mén)徒運(yùn)撥亦有功力?！八镀浦駸o(wú)殘節(jié)”,“斷弦砉層冰裂”,這是管兒彈奏《六么》時(shí)的撥子功。“只愁拍盡梁州破,畫(huà)出風(fēng)雷是撥聲?！边@是張祜對(duì)王家琵琶的描述?！般y瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫(huà),四弦一聲如裂帛?！边@是白居易對(duì)潯陽(yáng)江頭琵琶女撥子功的描述。撥子功是右手功,當(dāng)時(shí)的琵琶手也有精于左手功的。《樂(lè)府雜錄》說(shuō):“有裴興奴,與綱同時(shí),曹綱善運(yùn)撥,若風(fēng)雨而不事扣弦。裴興奴長(zhǎng)于攏撚,下?lián)苌攒?時(shí)人謂曹綱有右手,興奴有左手”。這說(shuō)明曹綱擅長(zhǎng)右手撥子功,花奴擅長(zhǎng)左手?jǐn)n撚功?！彼南覕n撚三五聲,喚起邊風(fēng)駐明月?！边@種輕攏慢撚的指法,抒情而有韻味。正當(dāng)撥子功得到充分發(fā)展時(shí),五弦琵琶手裴神符卻廢撥子為手彈,時(shí)稱(chēng)擋琵琶?！杜f唐書(shū)》卷29《音樂(lè)志》說(shuō):“按舊琵琶皆以木撥彈之,貞觀時(shí)始有手彈之法,今所謂琵琶是也?！笨梢?jiàn)在唐時(shí)已有手彈之法。這時(shí)的琵琶藝術(shù)流派雖未明顯形成,但已見(jiàn)倪端。在家傳和師傳的各自系統(tǒng)中,必然會(huì)有自己的風(fēng)格,加之“撥彈”和“彈”效果也不一樣,這就有了新的特點(diǎn)和不同的表現(xiàn)方法。唐時(shí)演奏的樂(lè)曲有:《羽調(diào)綠要》、《霓裳羽衣》、《涼州大遍》、《薄媚》、《甘州》、《入塞》、《出塞》、《金谷引》、《黃鐘玉》、《楚月光》、《鴛鴦》、《散水》等多種。宋元以后,琵琶逐漸衰落,對(duì)于它的記載亦所見(jiàn)不多。但在北宋時(shí)期,教坊樂(lè)隊(duì)的規(guī)模仍是龐大的,其中所用琵琶仍有相當(dāng)數(shù)量。據(jù)記載,當(dāng)時(shí)教坊樂(lè)隊(duì)中,拍板用10串,琵琶用50面,杖鼓用200面。到了南宋,教坊樂(lè)隊(duì)中,拍板僅有7串,琵琶僅有8面,杖鼓僅有35面。由此可知,到了南宋時(shí)期,即使宮廷的琵琶演奏,其數(shù)量也大為減少。宋代的琵琶演奏,用撥彈奏者依然很多。如宋代繪畫(huà)《宋人宮樂(lè)圖》,其中有四弦琵琶,橫抱而坐,用撥彈。宋代陳師道《后山詩(shī)話》載:“歐陽(yáng)公(歐陽(yáng)修,1007—1072)謫永陽(yáng),聞其杜彬善琵琶,酒間取之;杜正色盛氣而謝不能,公亦不復(fù)強(qiáng)也。后杜置酒數(shù)行遽起還內(nèi),微聞絲聲,且作且止而漸近;久之,抱器而出,手不絕彈,盡莫而罷。公甚喜,過(guò)所望也。故公詩(shī)云:‘坐中醉客誰(shuí)最賢?杜彬琵琶皮作弦’。自從彬死,世莫傳?！笨梢?jiàn)宋時(shí)杜彬亦是琵琶高手,但他明顯地沿襲了唐時(shí)段善本采用皮弦的傳統(tǒng),一般說(shuō),由于手指不能彈奏皮弦,可知杜彬采用的仍是撥子彈奏,并著且有良好的撥子功。元代以后,用撥子彈奏的方法越來(lái)越少。元人楊元孚《灤京雜詠》中說(shuō):“為愛(ài)琵琶調(diào)有情,月高未放酒杯停。新腔翻得涼州曲,彈出天鵝避海青?！边@說(shuō)明了流傳至今用手指彈奏的琵琶大曲《海青拿天鵝》,早在元時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)。明清以后,琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展再度出現(xiàn)新高峰。如果說(shuō)唐代是“撥”彈藝術(shù)的第一次高峰;明、清時(shí)期便是“手”彈藝術(shù)的第二次高峰。明以后,北派名手相繼而起,這時(shí)有河南的張雄、鐘秀之,京師(直隸)的李近樓、李東垣、江對(duì)峰,陳州(河南東部)的蔣山人,邳州的湯應(yīng)曾等。張雄的琵琶在當(dāng)時(shí)已“出人一頭地”。他彈奏元時(shí)已傳的《海青拿天鵝》效果特別突出。明代李開(kāi)元(1501—1568)《詞謔》中說(shuō):“琵琶有河南張雄,……有客聽(tīng)琵琶者;先期上一副新弦,手自撥弄成熟,臨一彈,令人盡驚。如拿鵝,雖五楹大廳中,滿(mǎn)廳皆鵝聲也?！崩^至河南正陽(yáng)名手鐘秀之,他的技藝所長(zhǎng)及所彈樂(lè)曲未見(jiàn)記載,但當(dāng)時(shí)的琵琶愛(ài)好者徽州查八十曾在他的門(mén)下拜稱(chēng)弟子。明代何良俊《四友齋叢說(shuō)》載:“清彈琵琶,稱(chēng)正陽(yáng)鐘秀之?；罩莶榘耸泻褓D,好琵琶,縱浪江湖,至正陽(yáng)訪之,持‘侍生’刺投謁。鐘令人語(yǔ)之曰,……‘吾聞查八十以琵琶游江湖,今日來(lái)謁,非執(zhí)弟子禮,我斷不出’。查言,‘吾固聞秀之名,然未見(jiàn)其佳;使果奇,執(zhí)弟子禮未晚?！娙∨糜谡毡诤笠磺２橄バ卸?稱(chēng)弟子;留處數(shù)月,盡鐘之技而歸?！钡搅死罱鼧?號(hào)稱(chēng)“琵琶絕”,他是京師的盲人琵琶家,他已能彈武板樂(lè)曲,表現(xiàn)“鼓、樂(lè)、炮、喊”之聲。同時(shí)還能用琵琶模仿人言,模仿琴、箏、笛等其他樂(lè)器的聲音。明代沈榜《宛署雜記》(1593年版)說(shuō):“李近樓號(hào)‘琵琶絕’。李諱良節(jié),武驤右衛(wèi)副千戶(hù),中年而瞽,因以琵琶自?shī)?。能從中作將軍下教?chǎng),鼓、樂(lè)、炮、喊之聲,一時(shí)并作;與人言,以弦時(shí),字句分明,儼如人語(yǔ),或二三人并語(yǔ);或?yàn)榍?為箏,為筲,皆絕似。……萬(wàn)歷十六年(1588)故,莫有傳者?！贝送?明代后期尚有琵琶能手李東垣、江對(duì)峰、蔣山人、湯應(yīng)曾,他們都有師承關(guān)系,這也是北派琵琶在明末時(shí)期的一個(gè)重要分支。這個(gè)派別的琵琶藝術(shù),演技高超,表現(xiàn)生動(dòng),基本奠定了文、武板兩種不同特點(diǎn)的演奏基礎(chǔ)。從其演奏曲目中可以分別看到:屬于文曲的有《塞上》、《洞庭秋思》;屬于武曲的有《楚漢》等。對(duì)于這一派的演奏藝術(shù),明代王猷定(1589～1662)《湯琵琶傳》曾有記述:“世廟時(shí)(嘉靖,1506～1566),李東垣善彈琵琶,江對(duì)峰傅之,名播京師。江死,陳州蔣山人獨(dú)傳其妙。時(shí)周藩有女樂(lè)數(shù)十部,咸習(xí)蔣技,罔有善者。王以為恨。應(yīng)曾往學(xué)之,不期年而成?！鶑椆徘偈嗲?大而風(fēng)雨雷霆,與夫愁人思婦,百蟲(chóng)之號(hào),一草一木之吟,靡不于其聲傳之;而尤得意于《楚漢》一曲。當(dāng)其兩軍決戰(zhàn)時(shí),聲動(dòng)天地,瓦屋若飛墜;徐而察之,金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲;久之,有怨而難明者為《楚歌》聲,凄而壯者為項(xiàng)王悲歌慷慨之聲。使聞?wù)呤级鴬^,既而恐,終而涕泣之無(wú)從也。其感人如此?！泵髂┣宄鯐r(shí)尚有琵琶名手如“好為新聲”的白在湄、白如父子及楊廷果等。清以后,乾隆、嘉慶年間(1795—1800)有北派琵琶家王君錫,善彈抒情柔美的“文板”《平沙落雁》,雄壯奔放的“武板”《野馬跳澗》和大曲《十面埋伏》。南派琵琶家陳牧夫則以彈奏“文板”《昭君怨》,“武板”《步步高》及大曲《月兒高》和《海青拿鶴》取勝。他們二人所傳琵琶曲譜于1818年由無(wú)錫華秋蘋(píng)首次編訂刊行。華秋蘋(píng)(1784—1859)《琵琶譜》是集當(dāng)時(shí)南北派琵琶曲之大成者。華譜共三卷,刻于清嘉慶戊寅年,上卷收直隸王君錫傳譜,計(jì)大曲《十面埋伏》及其他樂(lè)曲13首;中、下卷收南派浙江陳牧夫傳譜(中卷為《思春》、《昭君怨》等小曲49首;下卷為《將軍令》、《霸王卸甲》等大曲五首),均用工尺記譜。華秋蘋(píng)所傳琵琶曲譜,迄今所見(jiàn),時(shí)間較早,極有貢獻(xiàn),可惜對(duì)他的演奏藝術(shù)記載極少。自華氏以后,北派琵琶逐漸失去影響,而南派琵琶繼而廣泛興起。但南派的發(fā)展主要集中在東南沿海的江、浙一帶,并且南派琵琶同時(shí)吸收了北派琵琶的藝術(shù)傳統(tǒng)。所以在華秋蘋(píng)及其后李芳園等人的琵琶譜中,都兼收并蓄了南北派琵琶曲譜。在南派琵琶藝術(shù)的發(fā)展中,又逐漸形成了許多流派。其中比較著名的有:無(wú)錫(華秋蘋(píng))派、浦東(陳子敬)派、平湖(李芳園)派、崇明(沈肇洲)派、上海(汪昱庭)派等。無(wú)錫派琵琶藝術(shù)(包括無(wú)錫、蘇州一帶),它的創(chuàng)始人應(yīng)首推宗師華秋蘋(píng)。無(wú)錫派之所以產(chǎn)生重大影響,首先是華秋蘋(píng)的高超技藝以及他創(chuàng)造編訂《琵琶譜》,這不僅奠定了無(wú)錫派的基礎(chǔ),同時(shí)對(duì)推動(dòng)整個(gè)琵琶藝術(shù)的發(fā)展,也是一大貢獻(xiàn)。此后在無(wú)錫派中又出現(xiàn)了吳畹卿,吳氏再一次推動(dòng)了無(wú)錫派琵琶藝術(shù)的發(fā)展,并培養(yǎng)了一批學(xué)生。無(wú)錫派的藝術(shù)特色是:兼收南北,剛?cè)岵⑴e。這里需要特別提出的是無(wú)錫民間藝人阿炳(華彥鈞,1893—1953),他雖受傳于道教和民間,與無(wú)錫派并無(wú)直接聯(lián)系,但他留存的三首琵琶樂(lè)曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》極有特色,特別是其中的《大浪淘沙》,仍很流行于今日的音樂(lè)舞臺(tái)。阿炳的琵琶藝術(shù)具有江南民間特色,獨(dú)樹(shù)一幟。無(wú)錫派琵琶藝術(shù),代表人物為華秋蘋(píng)(1784—1859)、吳畹卿(1849—1926);代表樂(lè)譜為《華秋蘋(píng)琵琶譜》(1819)；主要曲目有南派大曲五首(《將軍令》、《霸王卸甲》、《海青拿鶴》、《月兒高》、《普庵咒》)及文、武板等81首;主要師承關(guān)系:王君錫(直隸)陳牧夫(浙江)(傳)——華秋蘋(píng)(傳)——徐悅莊(傳)——吳畹卿(傳)——鄒道平、沈養(yǎng)卿、樂(lè)述先、唐石琴、楊蔭瀏、李軒臣。楊蔭瀏(傳)——曹安和。民間藝人——阿炳(華彥鈞)。浦東派琵琶藝術(shù),創(chuàng)始人應(yīng)首推名師鞠士林、陳子敬。繼而出現(xiàn)了浦東南匯縣的倪清泉,這位中醫(yī)出身的琵琶家,將浦東派琵琶藝術(shù)又向前推進(jìn)一步。首先,他與舊習(xí)相反,一改過(guò)去輕小琵琶而制作“大琵琶”,所以他的琵琶尺寸較大,寬且長(zhǎng),用紅木做琴身,比較重,他的演奏因此也有了新的要求和新特點(diǎn)。之后又出現(xiàn)了沈浩初,他不但精于演奏,培養(yǎng)了一批弟子,而且還編訂了一部《養(yǎng)正軒琵琶譜》,對(duì)于保存和傳授浦東派琵琶藝術(shù)極有貢獻(xiàn)。浦東派的演奏特點(diǎn),除了琵琶形制規(guī)格較大外,用絲講究粗硬,對(duì)于手指彈奏力量也相應(yīng)要求加強(qiáng),這樣便增大了音量。在手形方面,注意演奏時(shí)呈圓形。由于固定了手形,手指就不會(huì)向外飄去,音色便會(huì)圓潤(rùn)、飽滿(mǎn)有力,音樂(lè)表現(xiàn)上也會(huì)得心應(yīng)手。浦東派在演奏方法上提倡上出輪,一改過(guò)去下出輪的傳統(tǒng)習(xí)慣。這一派對(duì)于演奏上的要求非常嚴(yán)格,講究剛?cè)釋?duì)比,要求做到能快能慢、能強(qiáng)能弱,能夠表現(xiàn)多種類(lèi)型的琵琶作品。浦東派有許多創(chuàng)新,并且培養(yǎng)出一批琵琶名家。其社會(huì)影響為其他各派所不及。浦東派琵琶藝術(shù)的代表人物是鞠士林(約1736—1820)、陳子敬(1837—1891)、沈浩初(1889—1953)；代表樂(lè)譜有鞠士林《閑敘幽音》(1860)、陳子敬《琵琶譜》(手抄本1898)、沈浩初《養(yǎng)正軒琵琶譜》(1926)；主要曲目有《養(yǎng)正軒譜》,文套:《夕陽(yáng)簫鼓》、《武林逸韻》、《月兒高》、《陳隋》。大曲:《普庵咒》、《陽(yáng)春白雪》、《燈月交輝》。武套:《將軍令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》。其主要師承關(guān)系是:鞠士林(傳)——鞠茂堂(傳)——陳子敬、程春塘(傳)——曹靜樓、倪清泉、嚴(yán)慶緒、王蕙生、戚竹君。曹靜樓、倪清泉、嚴(yán)慶緒(傳)——沈浩初、胡簋銘、張仲良。王蕙生(傳)——汪昱庭。戚竹君(傳)——戚少卿。沈浩初(傳)——林石城、龔卯心、徐英飛。胡簋銘(傳)——唐樂(lè)吾。張仲良(傳)——饒世吾。平湖派琵琶藝術(shù),其創(chuàng)始人應(yīng)首推五代祖?zhèn)鞯睦钭鏃?號(hào)芳園)。李家五代從高祖開(kāi)始就精于琵琶,于是代代傳習(xí)。李芳園不僅有高超的演奏技術(shù),而且整理編輯了李家祖?zhèn)鞯呐脴?lè)曲。在記譜方面他較前人(華秋蘋(píng))精細(xì),這對(duì)于傳習(xí)平湖派琵琶藝術(shù)以及對(duì)整個(gè)琵琶藝術(shù)的發(fā)展,都是一大貢獻(xiàn)。其后,平湖派出現(xiàn)朱荇青(即朱英),他的演奏注重文雅,行腔華麗,講究“尾音三轉(zhuǎn)彎”,使人感到余音委婉。他的演奏指法以下出輪為主,因其適合于表現(xiàn)文曲,但也注意到上出輪方法。朱荇青還培養(yǎng)了一批琵琶學(xué)生,這對(duì)繼承發(fā)展平湖派琵琶藝術(shù)起一定推動(dòng)作用。平湖派演奏藝術(shù)主張“文”雅,力求去除演奏中的雜音,使音色美而干凈。在樂(lè)曲表現(xiàn)上注重內(nèi)容表達(dá)和音樂(lè)上的表情處理,講究韻味和意境。平湖派演奏藝術(shù)的代表人物是李芳園(?—1901);代表樂(lè)譜有《南北派十三套大曲琵琶新譜》(1895);主要曲目有《陽(yáng)春古曲》、《滿(mǎn)將軍會(huì)》、《郁輪袍》、《淮陰平楚》、《海拏青鶴》、《漢將軍令》、《平沙落雁》、《潯陽(yáng)琵琶》、《霓裳曲》、《陳隋古音》、《普庵咒》、《塞上曲》、《青蓮樂(lè)府》。其主要師承關(guān)系是:李廷森(傳)——李煌(傳)——李繩墉(傳)——李其鈺(傳)——李芳園、張子良、殷紀(jì)平。李芳園(傳)——吳柏君、吳夢(mèng)飛。張子良(傳)——吳楚飛。殷紀(jì)平(傳)——汪昱庭。吳伯君(傳)——朱荇青。吳夢(mèng)飛(傳)——程午加、朱繼臣、宋保慶。朱荇青(傳)——丁善德、楊大鈞、吳振平、樊伯炎、楊少彝、陳恭則。崇明派琵琶藝術(shù)(包括崇明、海門(mén)一帶),代表人物應(yīng)首推沈肇州。崇明派的形成是在清末以后,由黃東陽(yáng)、蔣泰等琵琶家的努力而奠定基礎(chǔ)。繼而傳至沈肇州,又得到進(jìn)一步發(fā)展。沈氏乃海門(mén)人,師從黃秀亭,在他琵琶藝術(shù)達(dá)到相當(dāng)造詣時(shí),曾先后培養(yǎng)了一、二十名學(xué)生。同時(shí)又編訂刊行了《瀛州古調(diào)》,書(shū)中除下卷《瀛州古調(diào)》收錄琵琶曲譜而外,在上卷《通論》、中卷《音樂(lè)初津》中對(duì)于彈奏技法及音調(diào)、板眼、訓(xùn)練等均有詳細(xì)闡述,對(duì)于崇明派的繼承發(fā)展有著重要貢獻(xiàn)。崇明派的彈奏用下出輪,傳習(xí)非常嚴(yán)格,要求準(zhǔn)確而不走樣地將譜子彈出來(lái),傳下去。其演奏風(fēng)格質(zhì)樸、細(xì)膩而文雅。崇明派琵琶藝術(shù)的代表人物是沈肇州(1858—1930);代表樂(lè)譜有《瀛州古調(diào)》(1916);主要曲目有慢板22首,快板17首,文板5首,大曲《十面埋伏》；其主要師承關(guān)系是:黃東陽(yáng)、蔣泰(傳)——黃秀亭(傳)——沈肇州(傳)——?jiǎng)⑻烊A、徐立蓀。劉天華(傳)——曹安和、韓權(quán)華、王君僅。上海派琵琶藝術(shù),創(chuàng)始人應(yīng)首推汪昱庭。汪派形成較晚,他的基礎(chǔ)是吸收于浦東與崇明兩派。汪昱庭在上海進(jìn)一步提倡上出輪彈奏法,對(duì)后來(lái)琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展影響極大,此法現(xiàn)已被全國(guó)琵琶界普遍采用。汪昱庭還培養(yǎng)了一批學(xué)生,他的要求十分嚴(yán)格。彈奏時(shí)不準(zhǔn)有雜音,要求干凈利落。凡樂(lè)曲均要照譜子彈,不可隨意處理,譜子上沒(méi)有的音更不可隨意添加。他的演奏特點(diǎn)是能文能武,文曲彈得幽雅抒情,武曲彈得威武雄壯,發(fā)展比較全面。再則不論文曲、武曲常能去其冗長(zhǎng),采用簡(jiǎn)略精干的演奏,能在聽(tīng)眾中取得良好效果。上海派琵琶藝術(shù)的代表人物是汪昱庭(1892—1951);代表樂(lè)譜有《汪昱庭琵琶譜》(手抄本1981)；主要曲目有《淮陰平楚》、《郁輪袍》、《陽(yáng)春白雪》、《塞上曲》、《夕陽(yáng)簫鼓》、《月兒高》、《燈月交輝》、《青蓮樂(lè)府》;其主要師承關(guān)系是:王惠生(浦東)、殷紀(jì)平(平湖)、(傳)——汪昱庭(傳)——李廷松、衛(wèi)仲樂(lè)、柳堯章、孫裕德、程午加、金祖禮、陳天樂(lè)、陳永祿、王叔咸、楊大鈞、王蕃昌。江南琵琶各種流派的發(fā)展,對(duì)于現(xiàn)代琵琶演奏藝術(shù),無(wú)疑有著重大影響。名傳派的現(xiàn)代名家,為:衛(wèi)仲樂(lè)、吳夢(mèng)飛、李廷松、孫裕德、林石城、程午加、曹安和、楊大鈞、楊少彝等,從解放前到建國(guó)后,先后都曾在全國(guó)范圍的音樂(lè)藝術(shù)院校中傳授琵琶藝術(shù),于是又培養(yǎng)了一代新人。新的一代除繼承前輩的各派藝術(shù)傳統(tǒng)外,又都是革新派。他們一般均在原有琵琶上增加品相,更絲弦為鋼弦,創(chuàng)造新的彈奏技法。特別在樂(lè)曲編創(chuàng)方面,無(wú)論在曲調(diào)發(fā)展或組成結(jié)構(gòu)上,都吸收了許多新方法。過(guò)去的傳統(tǒng)樂(lè)曲,一般都以小曲、大曲、文曲、武曲來(lái)概括其類(lèi)型特點(diǎn);而新編樂(lè)曲,又增加了舞曲、奏鳴曲以至協(xié)奏曲等新的曲式類(lèi)型,并且也逐漸得到社會(huì)的承認(rèn)。這樣,新派琵琶藝術(shù),又在前人的基礎(chǔ)上向前跨進(jìn)一步。新創(chuàng)作樂(lè)曲有:《彝族舞曲》(王惠然編曲)、《趕花會(huì)》(葉緒然曲)、《狼牙山五壯士》(呂紹恩曲)、《英雄戰(zhàn)勝大渡河》(劉德海編曲)、《草原英雄小姐妹》(協(xié)奏曲,吳祖強(qiáng)、劉德海曲)等?？v觀曲項(xiàng)四弦琵琶自南北朝時(shí)期由西域傳入,迄今已有1500年以上的歷史,他的傳派(或稱(chēng)流派)藝術(shù)是逐漸形成的,并且與歷代琵琶藝術(shù)家的杰出成就分不開(kāi),較早的曹婆羅門(mén)一家能為后人所知是有歷史原因的。《隋書(shū)》卷十五《樂(lè)志》載:“今曲項(xiàng)琵琶,堅(jiān)頭箜篌之徒。并出自西域,非華夏舊器”。這說(shuō)明曲項(xiàng)琵琶乃經(jīng)由西域諸國(guó),如較西的安國(guó)、穆國(guó)、曹?chē)?guó)、康國(guó)、何國(guó)、米國(guó)等,東行經(jīng)疏勒至龜茲(龜茲離玉門(mén)關(guān)及敦煌最近),所以早期傳到長(zhǎng)安的曲項(xiàng)琵琶,亦被稱(chēng)為龜茲琵琶。前述曹婆羅門(mén)當(dāng)屬西域曹?chē)?guó)人,他到長(zhǎng)安,如取西域中道(天山北道),龜茲是必經(jīng)之路。他“受龜茲琵琶于商人”,再加上南北朝及至隋、唐時(shí)期的著名琵琶師中,白明達(dá)、白智通、蘇祇婆等都是龜茲人,所以又稱(chēng)龜茲琵琶的曲項(xiàng)琵琶,從南北朝開(kāi)始便在中國(guó)逐漸盛行。琵琶傳派藝術(shù)的發(fā)展,與琵琶樂(lè)器的形制、構(gòu)造及彈奏方法的發(fā)展是有密切關(guān)系的。南北朝時(shí)期的琵琶,并不很大,比較輕便,奏時(shí)通常為下斜橫抱(即琴頭偏下),琴腹用右手夾置胸前并兼握琴撥彈奏。在這一時(shí)期,如果“猶抱琵琶半遮面”的話,它不是琴頭琴頸半遮面,而是琴腹琴尾半遮面。敦煌北魏壁畫(huà)中有個(gè)坐著彈奏五弦曲項(xiàng)琵琶者,他將琴的后部高舉胸前,其琴尾側(cè)面直遮頸部和下巴。從當(dāng)時(shí)壁畫(huà)的一般彈奏姿勢(shì)來(lái)看,琴尾側(cè)面均可到達(dá)頸部。又據(jù)敦煌北魏壁畫(huà)天宮伎樂(lè)圖中彈奏之四弦琵琶,根據(jù)其琴體長(zhǎng)度與演奏者的比例、琴長(zhǎng)約87cm,腹寬約28cm,下斜橫抱,用撥子彈,這樣大小的琵琶及彈奏姿勢(shì),在南北朝時(shí)期帶有普遍性。隋代時(shí)間很短,基本沿襲前制。到唐代,琵琶有了新的發(fā)展,首先在外形上,原來(lái)的梨形音箱具腹部比以前更為寬廣,琴面彈弦處有帶狀花紋捍撥(撥皮),開(kāi)一對(duì)月牙孔,山口下有四柱,弦軸頸向后彎曲呈直角,用木、牙、鐵質(zhì)等撥子彈弦。這樣形制的琵琶在中唐時(shí)期已經(jīng)廣泛流行。日本正倉(cāng)院藏唐代天寶年間(中唐早期)木畫(huà)紫檀琵琶,用紫檀木為槽、澤栗為面板,四弦四柱,皮捍撥(并繪山水及騎獵人物),琴項(xiàng)后曲呈直角。長(zhǎng)100cm,腹寬41cm,從面板底部向上16cm處,有一條14cm寬的繪畫(huà)捍撥,在離面板底部向上42cm處(弦之兩側(cè)),開(kāi)一對(duì)月牙形音孔,音孔長(zhǎng)4.5cm。有效弦長(zhǎng)85cm,撥子長(zhǎng)20cm。通過(guò)這面琵琶可以看出,唐時(shí)琵琶又寬又長(zhǎng)(屬樂(lè)琵琶),特別是腹寬比例,比之以前增加很多。唐時(shí)琵琶有三弦四弦五弦等多種,并且三弦為三柱,四弦為四柱,五弦為五柱。關(guān)于三弦琵琶,唐貞元年間,驃國(guó)王雍遣乃弟舒難陀前來(lái)成都,呈獻(xiàn)節(jié)度使韋,有舞容樂(lè)器多種,其中就有三弦琵琶?！缎绿茣?shū)》載:“有龍首琵琶一,為龜茲制,而項(xiàng)長(zhǎng)二尺三寸余(唐尺),腹廣六寸,二龍相向?yàn)槭?有軫柱、各三,弦隨其數(shù),兩軫在項(xiàng),一在頸,其復(fù)形如獅子?！标P(guān)于五弦琵琶,日本正倉(cāng)院藏唐代螺鈿紫檀五弦琵琶,直頸,軫柱各五弦隨其數(shù),有龜甲鈿捍撥。長(zhǎng)(從山口至琴底)73cm,琴頸(從山口至頭端)長(zhǎng)32cm,腹寬30cm,有效弦長(zhǎng)62cm?？梢?jiàn)五弦琵琶的音箱從長(zhǎng)度到寬度都比四弦小得多。唐時(shí)之琵琶彈奏多用撥子,特別是四弦琵琶,一般均用執(zhí)撥之右手將琴腹夾置胸前橫彈,但在上述五弦琵琶之捍撥畫(huà)上,有一騎駱駝彈四弦琵琶者,將琴身用帶子綁在胸前,于是右手便無(wú)需夾琴,只見(jiàn)他揚(yáng)起撥子,直至頭部側(cè)面,大幅度揮動(dòng)并自由彈奏。又據(jù)記載,唐代裴神符開(kāi)始廢撥子用手彈五弦琵琶,并且延及到四弦琵琶也開(kāi)始有人用手彈。其實(shí)在裴神符時(shí)期(初唐)的前后,用撥或用手彈五弦者均有。如龜茲第38窟壁畫(huà),有樂(lè)伎彈五弦,直頸,琴體狹長(zhǎng)(呈棒狀),下斜抱,無(wú)撥,用手彈。又敦煌220窟(初唐)壁畫(huà),有樂(lè)伎彈花瓣形曲項(xiàng)五弦琵琶,五弦五相,下斜抱,無(wú)撥,用手彈。上二例即可說(shuō)明,在裴神符前后或同時(shí),指彈五弦者已有所見(jiàn),這不一定是裴氏之創(chuàng)造。五弦琵琶自南北朝以來(lái),便有直項(xiàng)、曲項(xiàng)兩種,一般直項(xiàng)常呈棒狀,琴腹較窄;曲項(xiàng)近于四弦,琴腹稍寬。但到唐代,在《朝之仙伎圖》中畫(huà)唐時(shí)龜茲樂(lè)隊(duì),其中便有一人彈直頸五弦,其琴腹甚廣,幾與四弦相等,上斜抱,用撥彈,可見(jiàn)長(zhǎng)期以來(lái)的五弦琵琶,手彈、撥彈,直項(xiàng)、曲項(xiàng)、腹細(xì)、腹廣者兼而有之。同時(shí)亦可看出,四弦、五弦是互有影響的。五代十國(guó)時(shí)期,琵琶的發(fā)展又有新見(jiàn)。南唐(937—973)《周文矩合樂(lè)圖》有二女子彈四弦曲項(xiàng)琵琶,形制大小與中唐時(shí)期同,面板上仍開(kāi)一對(duì)月牙音孔,但無(wú)帶狀捍撥,似從四相下至月牙孔處,增添了品位(因繪畫(huà)年久退色,品位不很清楚),廢撥子,用手指彈,坐奏(席地)橫抱(稍上斜),這一發(fā)展就向其后的豎抱指彈跨進(jìn)了一大步。畫(huà)上所彈的弦估計(jì)是絲弦,因唐時(shí)的鹍雞筋弦或皮弦,均不太適合于手指彈奏。南唐地處江南、以蠶桑絲綢為特產(chǎn),用絲作弦,在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厥呛茏匀坏?。又由于用指彈、撞擊力?所以彈弦的面板處無(wú)捍撥。相下有加品痕跡,說(shuō)明擴(kuò)大了音域。這一發(fā)現(xiàn)并非說(shuō)明五代十國(guó)時(shí)期彈加品琵琶已經(jīng)盛行,相反用撥彈者仍很普遍。宋代以后,琵琶仍沿唐制,從敦煌(宋代)449窟壁畫(huà)及61窟壁畫(huà)之樂(lè)舞圖中,所用琵琶皆橫抱用撥彈,琴面飾捍撥。另亦出現(xiàn)形制較小的琵琶(河南白沙宋墓壁畫(huà)中之琵琶),上斜抱,用撥彈,有捍撥,開(kāi)月牙孔,大小如今日之柳琴。但手指彈弦在宋代仍為青年人繼續(xù)采用。宋代蘇軾《古纏頭曲》中說(shuō):“鹍弦鐵撥世無(wú)有,樂(lè)府舊工惟尚叟。”“翠鬟女子年十七,指弦已似呼韓婦?！边@里已清楚地說(shuō)明,用鐵撥彈鹍雞筋弦的已經(jīng)很少了,是用手指在彈弦。元時(shí)記載不多,但指彈琵琶約已逐漸普遍。元代李士熙《李宮人琵琶行》中說(shuō):“龍柱雕犀錦面妝,春風(fēng)一抹采絲長(zhǎng)。新聲不用黃金撥,玉指蕭蕭弄晚涼?！庇裰甘捠捲趶椬嘈侣?。指彈采用絲弦大約更普遍了。從明代開(kāi)始,所見(jiàn)琵琶已與現(xiàn)時(shí)相近。明