勃拉姆斯的心靈之旅

勃拉姆斯的心靈之旅

伯拉斯生活在浪漫而不斷成熟的時(shí)代，但他的創(chuàng)作卻走上了錯(cuò)誤的道路。他想恢復(fù)音樂的原始秩序，恢復(fù)音樂來自天堂的音樂。他站在另一面，面對他所面臨的一切，堅(jiān)持并實(shí)踐了民族主義的創(chuàng)作原則和價(jià)值取向。他憑借深厚的藝術(shù)造詣和鮮明的創(chuàng)作原則奠定了其在德國音樂史上的不朽地位,被世人稱為德國音樂史上最后一位古典主義作曲家,是繼舒伯特之后最接近古典主義諸音樂家精神的音樂大師。用“昨夜西風(fēng)凋碧樹”的意境來形容勃拉姆斯所處獨(dú)特的環(huán)境和創(chuàng)作思想,更能說明勃拉姆斯一生所從事事業(yè)的艱辛與悲涼感受。我們仿佛看見大師站在高高的塔頂俯視橫流滄海,一種孤獨(dú)、悲愴之感溢滿心胸,他像是在感慨歲月的更迭,潮流的變換,又像是一個(gè)滿懷著鄉(xiāng)愁尋找心靈家園的放逐者,一個(gè)沒落的貴族在懷念過去的光輝歲月。事實(shí)上,從他的為人到他的音樂作品,勃拉姆斯既不是古典主義者,也不是真正的浪漫主義者,其個(gè)人內(nèi)心的沖突異常鮮明,在兩種歷史潮流的猛烈碰撞中,這個(gè)內(nèi)向、沉默寡言的人的內(nèi)心卻進(jìn)行著洶涌澎湃的斗爭。我們從他的音樂中所聽到的是世界的問題,是人類的問題,在他的藝術(shù)發(fā)展過程中,個(gè)人的沖突仿佛起著催化劑的作用。這些個(gè)人的沖突使他感覺敏銳,砥勵(lì)他的思想,打開他的心胸。他想成為一個(gè)全能的音樂家,像貝多芬一樣。因此,應(yīng)該說勃拉姆斯是生活在浪漫主義時(shí)代而又滿懷強(qiáng)烈激情追隨著貝多芬和古典主義精神的反潮流主義者。在他的思想中,浪漫主義是幼稚的、感性的和不成熟的,他對此不感興趣。浪漫主義普遍表現(xiàn)出的對社會重大題材及啟蒙時(shí)代所崇尚“理性”的淡漠更與他的審美思想格格不入,而古典主義所富有的理性、英雄詩般的偉大性格在他的心中掀起狂濤巨瀾,使他不能割舍和拒絕。因此,他是當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代主義”,因?yàn)樗麘阎鴥r(jià)值失落的根本性困惑,而他又是反現(xiàn)代的,他不肯在根本價(jià)值問題上隨波逐流。勃拉姆斯的偉大藝術(shù)造詣使他的作品具有著古典主義式的寧靜和均衡,但透過他的作品人們會感覺到這種平靜和均衡的背后隱藏著某種東西,隱藏著一種悲劇性的哲學(xué),一種悲觀主義和舍身忍讓的世界觀。勃拉姆斯注定要成為那個(gè)時(shí)代反叛者,一個(gè)一心想回到過去光輝歲月的悲劇人物。勃拉姆斯懷念著過去,懷念著古典主義甚至更遠(yuǎn)的時(shí)代,他心向往昔,尋找自己精神方面與作曲方面的榜樣人物,這就是巴赫、貝多芬。他首先從貝多芬那里學(xué)習(xí)到了兩種東西,把套曲樂曲結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)為思想性和藝術(shù)性相統(tǒng)一的反映世界的鏡子,其次把動機(jī)和主題的加工——把在主題中所包含有胚芽的展開轉(zhuǎn)變?yōu)榕c上述思想性相統(tǒng)一的技巧方面的表達(dá)手法。作為貝多芬后繼者的勃拉姆斯非常理解,必須把形式和內(nèi)容擴(kuò)大到最大程度,也必須把聽眾的范圍和主題的范圍擴(kuò)展到最大的規(guī)模,也就是說把主題的處理轉(zhuǎn)向民族和人類。他堅(jiān)持不懈地學(xué)習(xí)著巴赫、莫扎特和貝多芬,從他們的作品中汲取精髓,以便使得他盡量靠近他們并保持心靈的敏銳和深刻。真正的古典主義精神和貝多芬的英雄大無畏精神使得勃拉姆斯對過去總有一種崇高的感受,一種貴族式的精神和緬懷,所以他的每部作品都有著過去年代的精神和光榮的回聲;他不是面向未來,而是過去,他的創(chuàng)作與古典主義緊密結(jié)合,用一種精心挑選、十分樸素和非常精確的語言來表達(dá)他的藝術(shù)個(gè)性。他繞過浪漫主義音樂過分追求自我感受的外在表現(xiàn)形式——即興性,力圖建立被浪漫主義軟弱性破壞了的大型音樂建筑,再現(xiàn)古典主義音樂的氣勢與恢宏。勃拉姆斯的《第一交響樂》這部歷時(shí)十五年才完成的作品,從第一樂章的凝重、痛苦地掙扎與抗?fàn)?到第二、三樂章的熱切的期待和執(zhí)著的向往,直到終曲樂章中勝利的凱旋、熾熱的狂歡,不難看出時(shí)代與社會在作曲家音符中留下的痕跡。作品那種“通過斗爭,達(dá)到勝利”的英雄歷程以及音樂的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺湫问?都顯示出貝多芬交響思維的巨大影響。德國音樂評論家封·彪羅夫熱情贊譽(yù)這部交響曲是“貝多芬第十交響曲”。不僅如此,他的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》也為他增添了無限榮耀,使得他的這部作品同貝多芬的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、門德爾松的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》具有同樣光輝的名字,并被列為歐洲古典三大提琴協(xié)奏曲。另外值得一提的是他的第四交響曲,《第四交響曲》是他四部交響樂中最偉大的一部,其間充滿著感傷、古典和優(yōu)雅氣質(zhì)。他把他的音樂深深扎根于德國和奧地利的偉大先驅(qū)者和開拓者的傳統(tǒng)之中。我們幾乎難以在19世紀(jì)找到一個(gè)比他在傳統(tǒng)與革新組合上更為完美的范例了。在這部交響曲中,勃拉姆斯重現(xiàn)了古典主義音樂結(jié)構(gòu)的壯麗與威嚴(yán),他把我們領(lǐng)進(jìn)了巴洛克音樂大廳,使我們仿佛聽到巴赫那富于幻想的偉大藝術(shù),使我們仿佛看見布克斯特胡德在管風(fēng)琴上盡情飛舞的雙手。勃布拉姆斯涉及的傳統(tǒng),他試圖緊緊抓住的過去,以及他希望在有生之年保持住的那些正在消失的東西,所有這一切就是資產(chǎn)階級的人道主義,他在這種資產(chǎn)階級人道主義的高尚而又不可避免地帶有階級烙印的幻想之中,看到了未來的指路明燈。這部交響曲所塑造的深刻形象,像是提醒我們不要忘記:古典主義音樂依然像五月的鮮花,美麗深刻,感人至深。19世紀(jì)中葉,李斯特、瓦格納就宣稱,交響樂已于貝多芬時(shí)代結(jié)束。當(dāng)標(biāo)題音樂開始興盛,音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)一種文學(xué)藝術(shù)結(jié)合的趨勢時(shí),當(dāng)勃拉姆斯認(rèn)為自己所處時(shí)代的現(xiàn)代潮流主要體現(xiàn)在李斯特和瓦格納的身上時(shí),他在這些潮流中看到了資產(chǎn)階級社會的空洞無物,看到了這個(gè)社會的墮落和解體。他拒絕與資產(chǎn)階級世界的平庸、膚淺和欺騙妥協(xié)。勃拉姆斯遵循著德奧音樂傳統(tǒng),力圖運(yùn)用交響曲這種大型體裁,表現(xiàn)廣闊的社會生活和鮮明的時(shí)代精神。他的不少作品受巴赫、莫扎特、貝多芬等大師的影響,其音樂風(fēng)格嚴(yán)肅、穩(wěn)重、樸實(shí)、內(nèi)向,樂曲的組織形式嚴(yán)密,主題的應(yīng)用和發(fā)展手法在貝多芬的基礎(chǔ)上有所發(fā)展,對位技巧在發(fā)展部寫作中尤為出色,并采用混色的配器手法,造成特有的穩(wěn)健、厚實(shí)的音響美。其獨(dú)特的風(fēng)格,使得人們在眾多的音樂作品中一眼就能認(rèn)出哪是勃拉姆斯的作品。就像保羅·亨利·朗格所說的,他的音樂世界具有自己的人類,自己的動植物,具有別的東西不愿也不能繁殖的另外一種氣候。傾聽他的音樂,浪漫而深邃,又仿佛是憂傷而古老的往事,淡遠(yuǎn)而清晰依舊。勃拉姆斯的音樂以其鮮明獨(dú)特的個(gè)性推動著19世紀(jì)的音樂發(fā)展并對其以后的音樂及音樂家產(chǎn)生了重要影響。勃拉姆斯固守著古典主義創(chuàng)作原則,同時(shí)面臨著以李斯特、瓦格納為代表的自由派的巨大的挑戰(zhàn),他在艱難中前進(jìn)。是的,古典主義之于勃拉姆斯,猶如天上月亮和遠(yuǎn)處的舞蹈,在勃拉姆斯的生命田園中呈現(xiàn)的只是它所投下的美麗光環(huán),他把腰彎得很低,想尋找大地留下的最后一絲溫暖,但屬于他的只是寂靜的回聲。英雄注定是要孤獨(dú)的,生活在浪漫主義時(shí)代的勃拉姆斯,只好看著古典主義無可挽救地走向衰老和沒落,對他而言,古典主義閃爍著的永遠(yuǎn)是不可企及的幸福的光華,他想沖出浪漫主義的重重合圍,重新建立古典主義的理性大廈,力挽狂瀾,但畢竟古典主義的價(jià)值體系已風(fēng)流云散,如諸水遷逝,他所生活的時(shí)代已不可能給他提供像貝多芬曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)的那些重大的對比主題,在只剩下愛情主題的浪漫主義世界里,他只好撫摸著古典主義的殘?jiān)珨啾?感慨不已。因此,古典主義在他身上則變成了一個(gè)美麗的姿態(tài)。盡管如此,在勃拉姆斯的音樂中,古典主義仍然保持著完美的形式和精神指向,并沒有給人一種支離破碎的感覺,勃拉姆斯被稱為德國古典音樂的最后一人,實(shí)不為過。勃拉姆斯讓人值得懷念的是他的真誠,他對藝術(shù)價(jià)值追求的真誠,他對生命的嚴(yán)肅。他用他