從《皮格馬利翁》到《嬛淑女》看《正義》的改編

從《皮格馬利翁》到《嬛淑女》看《正義》的改編

20世紀60年代，著名導演喬治cukor（1899-1983）扮演的電影《美麗的風》（1）中的片務被審查了一段時間。時至今日,人們或許對電影中的那句繞口令“西班牙的雨主要下在平原上”記憶猶新。然而,這部電影的原型—英國劇作家蕭伯納(GeorgeBernardShaw,1856-1950)的劇作《皮格馬利翁》(Pygmalion)相比之下卻沒有得到應有的關注。事實上,《皮格馬利翁》較為全面地體現(xiàn)了蕭伯納的戲劇創(chuàng)作理念。艾奇遜(2)認為“《皮格馬利翁》在思想上具有很大的影響力和毋庸置疑的理論價值。”2施華茲認為:“蕭伯納抨擊了新浪漫主義傳統(tǒng)和一味追求時髦的戲劇,整部戲劇里充滿了對社會詼諧、辛辣的諷刺。”78在18、19世紀,英國戲劇經(jīng)歷了其發(fā)展過程中的低迷時期。作為戲劇界中的一個舉足輕重的人物,蕭伯納指出了20世紀戲劇發(fā)展的新方向。而也正是蕭伯納的開拓精神及其戲劇開創(chuàng)并發(fā)展了新戲劇。他認為創(chuàng)作戲劇不要遵循既定的公式而是應把之當作思想交流的機會。在《皮格馬利翁》中,借語言學家之手,一個低俗的賣花女搖身一變變成了上流社會的淑女,蕭伯納由此諷刺了英國社會的英語教育?！笆挷{主張模仿現(xiàn)實生活于戲劇創(chuàng)作中?！?1雖然電影《窈窕淑女》時長三個多小時,但它仍然遺漏了很多重要元素。電影改變了戲劇文本的諸多方面,包敘事、場景刻畫、人物塑造等諸多方面。兩種不同文本在內容和框架上有很多的相似之處,但在意義上和卻又有很大的不同,可以說是兩部不同的作品,深入理解和欣賞兩種不同文本形式的藝術魅力是很有價值的。1影片中的影片對于影片的拍攝方法和時間感在敘事方面,《皮格馬利翁》遵循了傳統(tǒng)型戲劇情節(jié)的發(fā)展原則。戲劇情節(jié)指的是“戲劇沖突原則指導下的情節(jié)”。167戲劇敘事結構的基本原則是戲劇沖突和情節(jié)。充滿了對話、沖突的諸多場景按照既定的邏輯逐步發(fā)展至小說的高潮直至結尾。此外,該部戲劇更多地關注了對人物內心世界的刻畫。例如,劇本詳細描述了伊莉莎的晚禮服、鉆石、鮮花,和所有的飾品?！八械胶芾?臉色蒼白,眼睛泛黑,這構成了醒目的反差。使得她的臉有點嚇人。她將斗篷解下來。將扇子和手套也擱在了鋼琴上,然后坐在椅子上開始深思”。67這樣的敘事可以讓觀眾想象到她的壞心情,切實體會到人物的內心。相比之下,電影《窈窕淑女》用鏡頭來展現(xiàn)敘事。既包含了戲劇情節(jié)又囊括了非戲劇情節(jié)。非戲劇情節(jié)表明電影著重關注發(fā)掘人物的內心思想和情感沖突,以追求現(xiàn)實、自然、活潑等來捕獲觀眾的心靈。在電影中,由奧黛麗·赫本(AudreyHepburn,1929-)飾演的伊萊莎在之前描述的場景里則靜靜地站在角落里,似乎對周遭的環(huán)境漠不關心,她就像一尊雕像,沒有任何表情。觀眾很難去揣摩她的內心,而之后她情緒上的暴發(fā)也讓不少觀眾不知所以。在敘事時間和空間上,戲劇是門綜合的藝術。眾所周知,戲劇是一種舞臺藝術。所以其對空間和時間具有嚴格的限制。以賽馬場場景為例,劇本描寫了該場景,且只能依賴于象征性的或隱含的敘事。而電影文本所受到的敘事時間與空間的限制卻相對較少,它不存在空間的限制。在電影中,觀眾對場景、環(huán)境及其他空間等可以隨意認可抑或予以否認。電影中賽馬場景中女士們的著裝給觀眾們留下了極為深刻的印象,尤其是女士們不同的發(fā)型、她們的裝飾品:如雨傘、草帽、手袋等等。電影在敘事空間與時間上的優(yōu)勢可見一斑。另外,電影中的音樂的使用更是為電影敘事增添了些許色彩。電影《窈窕淑女》也被稱為音樂劇。大量的歌曲添加到對話當中,音樂的美增強了電影的故事性,促進了情節(jié)的發(fā)展,觀眾也能夠自然而然地感受到人物的內心世界。例如,伊萊莎反對希金斯教她元音的發(fā)音,因為她認為這是一項非常困難的工作。她通過歌曲《等著瞧》表達了她的憤怒,伴之以聯(lián)想到教授下場的錯覺,這首歌完美地傳達了她的感受。在賽馬的場景中,騎士、公爵、公爵夫人等一起高歌,他們的歌唱成了當時英國上層社會的標簽。一等程度上講,這首歌不僅區(qū)分了人們所屬的階層,也區(qū)分了他們各自階層的文化。在電影的結尾,希金斯在回家的路上,觀眾可以從他的外貌得知他的內心充滿了憤怒。但如果《我已經(jīng)習慣了她的臉》這首歌曲不添加到電影中的話,觀眾則很難感知到希金斯對伊萊莎的情感?？梢?音樂使得電影文本在敘事方面具備了一定的戲劇文本所不可比擬的優(yōu)勢。2其他場景的展現(xiàn)每一部改編自小說或戲劇的影視作品都會在某個方面一定程度上超越其原始版本?！恶厚皇缗吩趫鼍翱坍嬌峡芍^一成功改編的典型文本。首先值得一提的是賽馬場景。事實上,在戲劇文本《皮格馬利翁》里,賽馬的場景是不存在的,究其原因應該是舞臺表演在場景方面的局限性。電影文本則不相同。觀看賽馬對于觀眾來說是一種感官上的享受。其一,它不像現(xiàn)實生活中的賽馬。因為賽馬的參與者多來自于上流社會,他們在觀看賽馬時通常會保持安靜。其二,他們的行為、說話方式等如出一轍。觀眾可以借此感知上層社會的虛偽:似乎他們都穿著統(tǒng)一的制服,永遠在演戲,而他們的生活也和“簡單”“自然”等字眼想去甚遠。這也許就是電影中展現(xiàn)作者對現(xiàn)實批判的一個典型個案。其次是宴會場景。《皮格馬利翁》無疑是一個成功的劇作,但它在某種程度上似乎存在不足。眾所周知,一個故事,無論采用什么樣的形式,戲劇還是電影,它都以吸引觀眾為宗旨,并借助于懸念給提供給觀眾想象空間。電影文本詳盡地描述了伊萊莎參加宴會的場景。剛開始的種種似乎是順利的開始。當希金斯遇到他以前的學生,一個名為涅波墨克的匈牙利人,說他可以通過說話識別任何人的背景。這時觀眾開始為伊萊莎擔心。特別是當女主人讓涅波墨克檢查伊萊莎來自哪里,觀眾更是為伊萊莎捏了把汗。涅波墨克用耳語的形式在人們中間告知伊萊莎身份時,緊張的氣氛再度升級。觀眾對他所傳的消息無從可知,他將消息傳遞給女主人,觀眾會認為伊莉莎因為假冒淑女而受到懲罰。緊張的氣氛在此刻達到了極致,沒有音樂,沒有歌曲。而結果是王子想邀請伊萊莎跳舞—原因是涅波墨克說伊萊莎是一個匈牙利公主。觀眾此刻的心情得以放松下來,同時這樣的場景處理也給觀眾留下了極為深刻的印象。而戲劇文本則是直接敘述情節(jié)是,相比之下缺乏懸念。最后是結尾場景。為展現(xiàn)現(xiàn)實社會沖突,《皮格馬利翁》中的浪漫元素沒有得到體現(xiàn)。而為了照顧觀眾的情感,電影版本中的浪漫元素則較為明顯地得以體現(xiàn)。結尾場景集中體現(xiàn)了兩種不同形式的本本在對其受眾群體情感處理的不同方式。電影中尤其引人注意的是宴會結束后伊萊莎回到溫浦街的場景。這一版本中女主人公以淑女形象回歸迎合了多數(shù)觀眾的情愫。此外,男主人公希金斯結尾處的表演更是別出心裁:他在伊萊莎離開之后陷入了深深的悲傷,而當?shù)弥寥R莎回來時他則用帽子遮住了自己的臉。當然,“遮”的動作給觀眾帶來了無限遐想的空間:是開心?是悔恨?是難為情?但可以肯定的是電影文本為觀眾提供了一個浪漫的半開放式結尾。相反,《皮格馬利翁》呈現(xiàn)的是一種不同的結尾。在戲劇為文本中,伊萊莎具有了更多的獨立意識,而她和希金斯的關系也變得糟糕起來。他們之間的“愛”根本無從談起。最重要的是伊萊莎對自由的向往和個人獨立的追求得以在戲劇文本中彰顯?！瓣P鍵是伊萊莎現(xiàn)在可以自由選擇;她選擇誰倒是其次”。58戲劇版本的結尾說明只有同一階層的人們才可以走到一起,即灰姑娘的故事在現(xiàn)實中是很難實現(xiàn)的。3影片中“建立在戲劇文本的”戲劇文本和電影文本在人物塑造上面也存在較大的差異,集中體現(xiàn)在伊萊莎、伊萊莎的父親、以及克拉拉三個角色上面。兩種不同形式的文本在一開始向觀眾呈現(xiàn)了一個相似的伊萊莎:一個倫敦街頭的普通流浪者:蓬頭垢面、粗俗不堪、愚昧無知,極力地維護自己僅有的一點“權力”;她不喝酒,有著自己的一套行為準則,堅定地認為她是一個“好女孩”。而倘若沒有希金斯和皮克林出現(xiàn)的話,伊萊莎這一人物內在的本質將很難得以展現(xiàn)。在試驗完成后,伊萊莎憑著自己的理解和判斷斷然離開。這也是其人物發(fā)展的頂峰時期:她的自尊得以體現(xiàn),她可以審視自己和希金斯的關系,揣摩自己對已希金斯的重要性,以及她的離開會對希金斯產(chǎn)生什么樣的影響。此外,她再次表明了自己對皮克林上校的感激,可以客觀地評價弗雷德。她審視了他的缺點,但也看到了他可以成為一個丈夫人選的優(yōu)良品質。憑借驕人的自我意識和判斷力,伊萊莎分析著她生命中的幾個男性人物。在戲劇文本中,觀眾可以理解她選擇弗雷德的原因并支持這一選擇。而電影文本中伊萊莎和希金斯之間的情感的鋪墊過少,且給提供了一個“灰姑娘”式的浪漫史結尾,盡管迎合一部分電影觀眾的心理期待,但卻從很大程度上改變了戲劇文本的初衷,更沒有達到戲劇文本所預期的批判性初衷。當然,電影中赫本的表演無疑是令人欽佩的。兩個文本都塑造了喜劇性人物,伊萊莎的父親杜利特爾就是其中的一位:一個雄辯的清潔工,而實際上也是劇作家在劇中的代言人,并在文本中扮演了極其重要的角色。杜利特爾出現(xiàn)在希金斯伊萊莎研究實驗開始后不久,準備以5英鎊的價錢賣掉自己的女兒。他再一次出場,儼然一副成功人士的摸樣:身著燕尾服,頭戴帽子,成了中產(chǎn)階級中一個不愉快的新成員。通過杜利特爾的轉變,“蕭伯納所要真正表達的是金錢可以改變人們的階級地位,而地位的改變帶給人們的莫過于以道德為偽裝的虛偽”。2相比之下,電影中對杜利特爾的塑造不夠充分。他以中產(chǎn)階級的身份出現(xiàn)在希金斯的家中給觀眾留下了極為深刻的印象。他抱怨到:“這下可完蛋了,上上下下都捆了起來了?！?5作家的這一安排讓戲劇沖突更為強烈,非常之巧妙。希金斯的家聚集了劇中所有主要人物,是呈現(xiàn)戲劇沖突最合適的場景所在。作家在劇中表明杜利特爾想要對伊萊莎承擔一個父親的責任。這一舉動在電影文本中并未得到體現(xiàn),在電影中觀眾對杜利特爾身份的轉變的解釋是杜利特爾向伊萊莎抱怨希金斯對他的所作所為,而并非戲劇文本中呈現(xiàn)的杜利特爾與希金斯的正面沖突,從這一層面講,電影的沖突性大大減弱。值得一提的是,電影中杜利特爾的每一次出場均伴有音樂,而劇中則是主要依賴于肖像描寫來呈現(xiàn)這一人物的喜劇性的。除了伊萊莎、伊萊莎的父親之外,另外一個重要人物就是克拉拉的母親希爾太太。動人的故事情節(jié)是蕭伯納戲劇創(chuàng)作的重要方法之一。“他[蕭伯納]總是會講一個我們樂于聽得故事以吸引我們的注意力,然后再增加一些讓我們難以接受的東西以實現(xiàn)他自己的目標。20故而,戲劇在一開始給觀眾展現(xiàn)了一個令愉快的傳統(tǒng)故事。而隨著情節(jié)的深入,人們會發(fā)現(xiàn)劇中實則暗藏了對社會現(xiàn)實的嚴厲抨擊。劇中的克拉拉就是對這一隱含意義的體現(xiàn)的典型人物?！巴ㄟ^克拉拉母親的刻畫,觀眾了解了蕭伯納對社會的抨擊”。5劇中的克拉拉母親是一個“淑女”,但她卻沒有足夠的金錢來支撐她的社會地位。按照社會規(guī)范,女士們和先生們是不可以為了錢而工作的,因而她不能養(yǎng)家糊口,甚至連她的孩子們也不能如此。因此,她的家庭總是量入為出,過著拮據(jù)的日子。出場似乎脾氣暴躁的克拉拉母親在第三場變得分外令人同情。她變得異常勇敢,“盡管實際上她對自己沒有十足的把握,但她卻表現(xiàn)得斗志昂揚,充滿自信。5在戲劇文本中,克拉拉的母親竭盡所能和希金斯去友好相處。希金斯是一個單身漢,克拉拉的嘗試完全無可厚非。事實上,觀眾深知她的嘗試是遙遙無期的,但觀眾卻還是被她的嘗試打動了?，F(xiàn)實生活讓克拉拉母親情緒極易波動,總是處于較為低落的狀態(tài)。她的生活觀念源于社會,更讓她失去了自我。她只是為了自己的身份地位而生活著。正如劇中希金斯的目所言:“一切形成了貴族的傳統(tǒng)之后,讓她無法再自謀生路了,無法生活了?！?4這無疑折射并諷刺了當時社會的虛偽。通過克拉拉母親這一人物的塑造,“蕭伯納抨擊了社會,而這也是《皮格馬利翁》之所以受到大眾喜愛的原因之一”。19克拉拉母親這一