鏡頭組接對影片節(jié)奏的影響

PAGEPAGEII鏡頭組接對影片節(jié)奏的影響摘要：在這個消費社會極度膨脹的時代，電影已成為大眾排解壓力的日常消費文化方式之一，電影之所以具有如此高的傳播度和受眾能力因為作為最年輕的第八藝術(shù)形式電影本身已經(jīng)成為了一種流行語言，而構(gòu)成電影最基本的語言系統(tǒng)便是蒙太奇。自蒙太奇這一專有名詞誕生之日起，電影理論家，電影批評學(xué)者甚至是電影愛好者便對其產(chǎn)生了濃厚的興趣，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，對蒙太奇語言的再定義行為也越來越頻繁，其應(yīng)用方式也更加靈活多變。由單一類型的蒙太奇語言建構(gòu)到富有韻律的多層次結(jié)構(gòu)，蒙太奇語言總是能在不同類型的影片中發(fā)揮其獨特的電影語言魅力。關(guān)鍵詞：鏡頭組接；影片；節(jié)奏；剪輯Abstract:inthiseraofextremeinflationinconsumersocietymovieshavebecomeoneofthedailyconsumptionculturesthathavebeenusedtosolvestressamongpeople.Becausemoviehassuchhighdegreeofcommunicationandaudienceabilitybecauseastheyoungest8thartformsfilmitselfhasbecomeapopularlanguagebutconstitutefilmmostbasiclanguagesystemismontage.Sincethebirthofthepropernoun,movietheorists,moviecriticsandevenmovielovershavebeeninterestedinthem.Withthecontinuousdevelopmentoffilmart,Furthermore,theredefinitionbehaviorofmontagelanguagebecomesmorefrequentanditsapplicationwayismoreflexibleandchangeable.Constructedfromsingletypemontagelanguageintomulti-layeredstructurewithrhythmmontagelanguagecanalwaysplayitsuniquefilmlanguagecharmindifferenttypesoffilms.Keywords:lensgroupconnection;film;rhythm;clip

目錄一、前言 1二、相關(guān)概念簡述 2（一）剪輯的形成與定位 2（二）節(jié)奏的概念與意義 21.什么是節(jié)奏 22.什么是影片的節(jié)奏 33.剪輯與節(jié)奏 4（三）影視剪輯中節(jié)奏的分類 41.敘事節(jié)奏 42.圖像節(jié)奏 53.聲音節(jié)奏 54.心理節(jié)奏 7三、鏡頭組接在電影節(jié)奏的應(yīng)用 8（一）蒙太奇與節(jié)奏 81.敘事蒙太奇 82.表現(xiàn)蒙太奇 9（二）長、短鏡頭與節(jié)奏 10（三）動、靜鏡頭與節(jié)奏 11（四）鏡頭組接轉(zhuǎn)場與節(jié)奏 11四、節(jié)奏中鏡頭組接應(yīng)用探討 11（一）節(jié)奏與鏡頭的相互作用 11（二）主題對鏡頭組接和節(jié)奏的要求 13五、結(jié)束語 13參考文獻(xiàn) 14致謝 15PAGE15一、前言1895年盧米埃爾兄弟在法國大咖啡館第一次對公眾放映電影《火車進(jìn)站》，自此打開了電影這一年輕的藝術(shù)形式走向大眾文化的大門。經(jīng)過一個多世紀(jì)的不斷豐富發(fā)展，觀看電影已經(jīng)成為大眾文化消費最不可或缺的形式之一。人們喜歡在節(jié)假日或是某個紀(jì)念日用觀看電影的方式來慶?；蚣o(jì)念，又或者是在壓力過大情緒低迷的時候用觀看電影來放松和消遣。有的觀眾看電影僅僅是為了讓自己全身心的投入到電影所帶來的虛幻故事情節(jié)中，從而放松自我；有的觀眾則是將看電影作為一種興趣愛好進(jìn)而花更多的時間去解讀和研究它。電影之所以具有如此大的魅力，是因為發(fā)展到今天電影已經(jīng)成為一門新的“語言”，它可以構(gòu)建一個新的故事，也可以單純的表現(xiàn)一個現(xiàn)象。但不同于自然語言，這種約定俗成的符號系統(tǒng)，電影語言是一種具有一定邏輯性的外在編碼系統(tǒng)。法國的著名電影理論家克里斯蒂安·麥茨精當(dāng)曾說過：“并非由于電影是一種語言，它才講述如此精彩的故事；而是由于它講述了如此精彩的故事，才使自己成為了一種語言。在電影這門新的“語言”中，鏡頭成為了語言系統(tǒng)中最小的組成單位，正如我們自然語言的字，詞。單一的某個字或詞語可以表達(dá)某種意思或思想，但要講述一段故事必須將字詞有邏輯的排列組合在一起。正就像是電影中的蒙太奇手法，將這些簡單的字詞經(jīng)過一定的篩選重新組合而形成新的符碼。當(dāng)然，單個鏡頭也可以傳達(dá)意思，這是電影最早期的形式。經(jīng)過電影數(shù)百年的發(fā)展，蒙太奇理論將電影中的鏡頭組接和段落組接發(fā)展成為更有意義和內(nèi)涵豐富的實踐創(chuàng)作。蒙太奇理論最早是由蘇聯(lián)的電影理論大師愛森斯坦整理并提出，以至于到現(xiàn)在人們提起電影的下一個問題一定是蒙太奇。愛森斯坦基于感性的視覺體驗將蒙太奇劃分為富有層次的五類：韻律蒙太奇，節(jié)奏蒙太奇，調(diào)性蒙太奇，和聲蒙太奇和理性蒙太奇。最早將蒙太奇付諸于實踐的是格里菲斯，他在對電影創(chuàng)作不斷的嘗試中，將鏡頭內(nèi)部構(gòu)圖和蒙太奇段落組接并相互影響起來，并進(jìn)行疊化和淡入淡出的效果處理，形成了最初的交叉蒙太奇語言。交叉蒙太奇也成為電影拍攝中時空轉(zhuǎn)換，多線索敘事時最常用的手法之一。格里菲斯交叉蒙太奇的代表作《凄涼的別墅》在影片最后一個段落導(dǎo)演將同時進(jìn)行的事件交叉剪輯，分剪成不同的段落，快速的拼貼在一起進(jìn)而形成緊張懸疑的氣氛。這一段落被后人稱為格里菲斯的“最后一分鐘營救”。也是蒙太奇早期的經(jīng)典之作之一，為之后電影中蒙太奇的運用開辟了新的空間。在國內(nèi)最為典型運用蒙太奇的影片是《南征北戰(zhàn)》，導(dǎo)演將敵我雙方同時強(qiáng)渡大沙河的場景和游擊隊準(zhǔn)備炸水壩三個段落交叉剪輯在一起，自然的形成了驚心動魄的氣氛。但是在《南征北戰(zhàn)》的拍攝年代，我國蒙太奇的理論方面著作幾乎是沒有，到了八十年代才出現(xiàn)了幾十篇有關(guān)蒙太奇的著作。不過到了二十一世紀(jì)，我國有關(guān)蒙太奇理論的著作已經(jīng)快速發(fā)展到幾百篇之多，可見我國對蒙太奇理論的研究呈逐漸提高的趨勢。二、相關(guān)概念簡述（一）剪輯的形成與定位剪輯作為影視藝術(shù)的有機(jī)組成部分，是在影視發(fā)展過程中應(yīng)運而生、獨立出現(xiàn)并逐步完善的。隨著剪輯藝術(shù)的不斷進(jìn)步，也極大地影響著影視藝術(shù)的發(fā)展。電影初期，是將一段段膠片粘接起來進(jìn)行放映，這種技術(shù)工作，稱為剪接，是剪輯藝術(shù)的萌芽和前驅(qū)。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，有了導(dǎo)演、演員、編劇、攝影等專業(yè)部門的分工，形成了整套電影的特殊敘事方法和表現(xiàn)手段，于是剪輯應(yīng)運而生。剪輯正是在電影藝術(shù)實踐和蒙太奇理論的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展成為一門獨立的專業(yè)藝術(shù)。當(dāng)影片拍攝完后，根據(jù)劇情的發(fā)展和結(jié)構(gòu)上的要求，把聲像素材分解再重新組合，按照蒙太奇理論和賦予熒幕效果的各種手段，順序的組接起來，形成一部帶有完整結(jié)構(gòu)、連貫內(nèi)容、并且意思鮮明，富有很強(qiáng)的感染力的影片，這也是一部影視藝術(shù)作品的再創(chuàng)作。（二）節(jié)奏的概念與意義1.什么是節(jié)奏世間萬物都富有其獨特的節(jié)奏，從日出日落到晝夜更迭，從春夏秋冬到潮漲潮落。所有的一切都有自身的節(jié)奏，無處不在，宇宙萬物遵循節(jié)奏而變化生長。我們說這樣的節(jié)奏是一種自然現(xiàn)象，然而在生活中我們時時刻刻都在感受著這樣不同的節(jié)奏，又比如說流動著的水、生活節(jié)奏的快慢、工作效率、人類的繁衍生息，和有規(guī)律的心跳，均勻的呼吸等等。在這樣的節(jié)奏中，我們順其自然，感受著其中的節(jié)奏。節(jié)奏不僅是連續(xù)著而又間歇著的運動，更是在事物運動和生命的一種形式的表現(xiàn)。它是指東西上或是單元上的以簡單或者是復(fù)雜的這樣一個交替，所形成出來的感覺。我們所知道的辯證唯物主義當(dāng)中，它的觀點是時間所有事物都是運動著的，那么從這個角度來講節(jié)奏必然也是運動著的。節(jié)奏按照一定的規(guī)律去運動，在規(guī)律中求變化。依存著起伏的變化為規(guī)律。那么節(jié)奏又具有以下兩個特點：（1）它是存在于開始和停止間，運動和靜止間。（2）能夠按照周期的變化進(jìn)行運動，包括自然與生物界，和正常的人文社會生活。（3）經(jīng)過時代的演變，通過不斷地改造和應(yīng)用，人們已經(jīng)開始跨越了實用價值，而開始向?qū)徝婪较蜻~進(jìn)。他們不斷地豐富進(jìn)步，把多維空間的一切因素整合，并組織，使之連貫和有序，形成了節(jié)奏。從而進(jìn)行了抒情，感染大眾的審美，富有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。2.什么是影片的節(jié)奏每部影片的生命也同樣依托著節(jié)奏，不可或缺，及其的重要。在影片的創(chuàng)作中還存在著很多重要的元素，比如，電影創(chuàng)作，電影中的中心主題，人物設(shè)定，情節(jié)的表現(xiàn)，結(jié)構(gòu)方式，語言的表達(dá)等。這時候我們推出人物作為主要的焦點。因為影片的主題，主要體現(xiàn)是人物，人物的矛盾沖突，在情節(jié)上的合理安排，很好的場面處理，包括細(xì)節(jié)，這些都需要人物的襯托。因此人物的表現(xiàn)，就是電影創(chuàng)作中最關(guān)鍵的因素。例如《貧民窟的百萬富翁》通過綜藝節(jié)目的方式展開故事，矛盾沖突沿著主要人物的性格軌跡展開，具有感染力。而今社會，生活需要藝術(shù)的表現(xiàn)，生活中的主題是人，怎樣把人物刻畫鮮明，永久的記錄在頭腦中，是創(chuàng)作的關(guān)鍵。文學(xué)巨匠高爾基說“文學(xué)是人學(xué)”還說“藝術(shù)是創(chuàng)造性格的工作”。很多情況下，影片的創(chuàng)作者都會合理的利用蒙太奇手段，把人們的視聽感受，心理節(jié)奏，恰如其分的展現(xiàn)出來。完美的藝術(shù)作品，是結(jié)合了創(chuàng)作的主體、其作品的本身、客觀世界的角度和大眾對主體的接受，這四個因素的結(jié)合與統(tǒng)一，使之成功。以電影的節(jié)奏來看，它的根本依據(jù)就是，人物的性格和情感，其次，就是觀眾的接受心理，觀眾在其感受影片節(jié)奏的過程中，也加入了自己很多的主觀感覺。所以影片的節(jié)奏，會直接給予觀眾一種強(qiáng)迫的心理效應(yīng)，這種心理感受直接影響著觀眾對于影片的理解與接受。影片節(jié)奏中的其他因素，如畫面的構(gòu)圖、音樂音效、表演、光線、色彩以及運動等方面，同樣為了迎合觀眾的心理感受；結(jié)合創(chuàng)作者自己的創(chuàng)作風(fēng)格，做到最好的引導(dǎo)。3.剪輯與節(jié)奏所有從事影像創(chuàng)作的人，都要按自己所從事工作的方向，進(jìn)行創(chuàng)造性地節(jié)奏處理，發(fā)揮想象，竭盡所能，正如編劇寫出來的節(jié)奏，攝影在前期要拍攝出的節(jié)奏，美術(shù)當(dāng)然還要畫出并布置出的節(jié)奏，音樂還要寫出來的節(jié)奏，演員更要表演出一定的節(jié)奏，最后剪輯一定要剪出它的節(jié)奏。所有這些部門通力合作，才會提高影片的質(zhì)量，升華節(jié)奏感。在我所從事剪輯工作一來，我認(rèn)為，締造節(jié)奏有三個環(huán)節(jié)特別重要，那就是導(dǎo)演、表演和剪輯。因為導(dǎo)演是整部影片的把握者和制定者，他不但要把握前期拍攝的節(jié)奏，還要控制好后期剪輯的節(jié)奏。表演這部分涉及到劇本中的人物，人物的動作、心里、情緒、語言的節(jié)奏等，完全需要演員來體現(xiàn)。其次再說到剪輯這部分，它是我們在完成影片時的最后一道工序了，它的作用在于定位影片的最終節(jié)奏。剪輯中的主要手段可用鏡頭的長短，鏡頭的數(shù)量和安排結(jié)構(gòu)順序來歸納。而這些都恰恰是決定影片節(jié)奏的主要因素，因此，我們要很會合乎邏輯和規(guī)律地，也就是鏡頭的內(nèi)容，人物的動作特點來把握節(jié)奏。（三）影視剪輯中節(jié)奏的分類1.敘事節(jié)奏創(chuàng)作影片，我們首先考慮到影片的內(nèi)容，故事的發(fā)生發(fā)展，人物的性格描寫和情緒的變化，以及人物動作特點等，并且還要從結(jié)構(gòu)上，時空的變化上考慮它直接影響節(jié)奏的因素。提及影片的內(nèi)容，就會想到劇本，我們知道“劇本、劇本、一劇之本”，那么可想而知劇本是影片最關(guān)鍵的基礎(chǔ)部分，也是根基所在。因此劇本中的節(jié)奏，就稱的上是節(jié)奏的基礎(chǔ)。因為劇本不會具象的表達(dá)如鏡頭的表現(xiàn)力那樣鮮明的認(rèn)知，所以劇本缺乏具象的色彩，不是直接可以感受到的，直到把這些文字轉(zhuǎn)化成銀幕形象后，才會表現(xiàn)出它原有的意義，甚至更高的價值。當(dāng)有劇本后，我們首先要對影片進(jìn)行整體的設(shè)計，絕對不可以到了攝影現(xiàn)場現(xiàn)組織鏡頭，不要認(rèn)為影片節(jié)奏完全是剪輯的工作，如果前期不準(zhǔn)備充分，思路不清晰，沒有節(jié)奏的設(shè)計，到剪輯步驟時會增加很大的麻煩。在從事這個行業(yè)的過程中要不斷地用電影思維方法去創(chuàng)作，也就是畫面和聲音結(jié)合的思維方式。這里的敘事節(jié)奏：敘事中的人物，符合情節(jié)的結(jié)構(gòu)，人物里包含的人物動作節(jié)奏和人物語言節(jié)奏。襯托出來的人物性格不同，不同的性格，導(dǎo)致了內(nèi)心節(jié)奏的不同。2.圖像節(jié)奏基于圖像上的節(jié)奏，根本在于畫面中的造型因素，可歸納為造型節(jié)奏，造型當(dāng)中的“視聽語言”。這在劇本中也是決定了影片節(jié)奏的另一個重要因素，我們從每個鏡頭的運動因素當(dāng)中抓住特點并進(jìn)行組接，具體點說，是從影片的構(gòu)圖，景別，角度，色彩，光線等，還包括攝影機(jī)的運動路徑，每個鏡頭持續(xù)的時間不同，和不同形式的組接特技等，來決定一部影片存在的圖像節(jié)奏。其中，外在因素帶來的節(jié)奏變化，主要以攝影機(jī)的運動方式以及路徑，具體包括：推、拉、遙、移、升、降、跟，甩等方式。那么在整部片子創(chuàng)作過程中，攝影的創(chuàng)作至關(guān)重要，它的節(jié)奏是用于實現(xiàn)最突出的視覺效果，來已呈現(xiàn)更完美的影片節(jié)奏，是更好的控制畫面的一種手段，注重于造型上的處理，通過色彩，光線，構(gòu)圖和運動的處理，達(dá)到豐富畫面，讓觀眾接觸到不同的感官刺激的目的。3.聲音節(jié)奏影片的節(jié)奏應(yīng)該由畫面節(jié)奏和聲音節(jié)奏協(xié)調(diào)配合，共同完成。電影聲音包含三個元素，即對白，音樂和音響。人們對這三個元素，好像最重視人但呼聲，是因為人聲中的對白，是電影中展示人物性格，推動劇情發(fā)展的有力手段。是我們必須注意到，人聲不只有對白，它除了對白外，還應(yīng)該包括人的喘息聲，吸聲，以及群眾場合中的嘈雜人聲，交談聲等。如果電影創(chuàng)作人員能夠充分調(diào)動并運用上述種種人聲，將有助于創(chuàng)造出真實環(huán)境中的氣氛來。在日常生活中，人們的語言也是有節(jié)奏的，比如，就人的性格而言，有些人說話節(jié)奏快，有的慢，有的利索，有的遲鈍。語言節(jié)奏不單單是說話速度上的快與慢，在說話的時候，發(fā)音的重音、說話的語調(diào)和句子等方面也同等重要。那么在影片里，為了追求語言的美感，以求打動觀眾，演員必須十分講究語言的節(jié)奏感。首先應(yīng)該努力去尋找臺詞背后角色的情感，意志和動作，也就是臺詞的內(nèi)涵。節(jié)奏必須是在語言的進(jìn)行中，在不斷的往復(fù)交替中才能感覺得到。關(guān)于這一點，北京電影學(xué)院專門講授語言技巧課的張華老師在他所著的《語言技巧教程》一書中是這樣說的：“抓住幾組（語言表現(xiàn)的）要素間的矛盾對比非常重要。即欲快先慢，或欲慢先快，欲高先低或欲低先高，欲強(qiáng)先弱或欲弱先強(qiáng)，欲斷先連或欲連先斷?！币繇懺谟捌衅鹬鴽Q定性的作用，觀眾從一部影片中獲得的音響藝術(shù)感受最多。第一，音響能充分展示環(huán)境空間。匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲在他所著的《電影的精神》一書中就曾說過：“一個完全無聲的空間，在我們的感覺上永遠(yuǎn)不會是很具體，很真實的，我們覺得它是沒有重量的，非物質(zhì)的，因為我們看到的僅僅是一個視象。只有當(dāng)聲音存在時，我們才能把這種看得見的空間作為一個真實的空間，因為聲音給他以深度范圍。這說明，視覺空間在實際生活中總是和聲音聯(lián)系在一起的，也只有當(dāng)兩者結(jié)合起來時，才能給人以完整的真實感，所以電影創(chuàng)作人員應(yīng)重視電影聲音，應(yīng)該善于把兩者結(jié)合起來。第二，音響又能襯托人物的思想情感。第三，有時候聲響還能收到和對白相同的表現(xiàn)思想的效果。電影音樂和一般的音樂既有相同的方面，又有不同的方面。相同的方面是：它們都善于表現(xiàn)感情；都是通過聽覺來感受；都屬于時間藝術(shù)。但電影音樂又有其自身的特點，比如，它的創(chuàng)作構(gòu)思要以影片的思想內(nèi)容，主人公的思緒，和藝術(shù)結(jié)構(gòu)為依據(jù)，烘托人物的思緒，表現(xiàn)人物的命運，也就是說，電影音樂的聽覺形象必須與影片的視覺形象（畫面）相結(jié)合，融合成一個整體。一般來講，電影音樂總的節(jié)奏和整部影片的節(jié)奏是統(tǒng)一的，在《電影藝術(shù)詞典》中這樣說的：“在電影音樂中，音樂節(jié)奏要和故事情節(jié)，場面調(diào)度，人物動作，鏡頭剪接等方面的節(jié)奏有機(jī)結(jié)合，發(fā)揮它的作用。”我們通常把這種狀況叫做“音畫同步”，音樂和畫面形成一種對位的關(guān)系。普多夫金【蘇】的《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》中說：“在有聲電影里面，音樂絕對不能是一種伴奏，它必須保持自己的作用。電影聲音的三個元素，對白、音響和音樂在影片里是交叉出現(xiàn)的，它們又和畫面相匹配，凝結(jié)成一個整體，構(gòu)成一個復(fù)雜出色而完整的節(jié)奏，達(dá)到聲畫合一的藝術(shù)效果。4.心理節(jié)奏觀眾的接受心理和審美情趣是形成電影節(jié)奏的另一個根本依據(jù)，是有著相對恒定的節(jié)奏的，這是與人的“生理節(jié)奏”和“心里節(jié)奏”緊密相關(guān)的。電影藝術(shù)作品應(yīng)該滿足觀眾的生理、心理需求和審美情趣。所以我們在看電影的時候有時會緊張的呼吸急促，有時會害怕的不敢睜眼睛，有時會興奮地手舞足蹈，有時會激動的痛哭流涕…這些都是由于外界事物的刺激，人體內(nèi)部各環(huán)節(jié)運動調(diào)節(jié)的反映。從刺激到知覺，從知覺到反應(yīng)，這種心理活動的規(guī)律創(chuàng)造了人們認(rèn)識客觀世界的“心里節(jié)奏”，大腦對于那些恰到好處的刺激更容易進(jìn)行分化和形成條件聯(lián)系。人物的內(nèi)心節(jié)奏以及情節(jié)節(jié)奏是通過造型節(jié)奏轉(zhuǎn)化為各種表現(xiàn)形式傳遞給觀眾，引起觀眾相應(yīng)的心理節(jié)奏變化，從而獲得藝術(shù)享受的。而情節(jié)節(jié)奏和人物的內(nèi)心節(jié)奏是由電影劇本規(guī)定下來的，成為整部影片總的節(jié)奏。演員的表演，動作的發(fā)展，情節(jié)的遞進(jìn)，時空的轉(zhuǎn)換，都是達(dá)成觀眾所能接受的一種正常的心理能力和習(xí)慣，記得董亞春老師在指導(dǎo)我們作業(yè)的時候說過，演員表演要走心，真聽，真看，真感受，就是為了事物的合理性，和真實性，讓觀眾很自然的接受，從而形成心理上的吻合。因此心理節(jié)奏依托在內(nèi)部情節(jié)與外在形式的基礎(chǔ)上達(dá)到真實與自然，達(dá)成一種感官上的享受。因此導(dǎo)演在處理和把握電影節(jié)奏時依據(jù)的只能是心靈情感和情緒變化的節(jié)奏。把電影節(jié)奏與觀眾的心理緊緊地聯(lián)系在一起。三、鏡頭組接在電影節(jié)奏的應(yīng)用（一）蒙太奇與節(jié)奏1.敘事蒙太奇最初蒙太奇詞語出現(xiàn)在俄文中，是裝配，構(gòu)成的意思，之后被法國的建筑學(xué)應(yīng)用成為建筑中的一個術(shù)語。在電影發(fā)展到一定時期后，蘇聯(lián)的電影學(xué)派，將不同鏡頭之間跨越時空的組接稱為蒙太奇，并形成蒙太奇學(xué)派。第一個提出蒙太奇可能性的是著名的庫里肖夫?qū)嶒灒麑⑺姆耆珱]有聯(lián)系的圖片隨意的兩輛組合在一起，便產(chǎn)生了大于單副圖片的意義。他做實驗的四幅圖片分別是，一碗湯；面無表情的演員；悲傷的女人；玩玩具的孩子；首先他將一碗湯和面無表情的演員組合在一起，觀眾看完后會感受到這位演員充滿了饑餓感，而不再是面無表情。這一突破性的發(fā)現(xiàn)使庫里肖夫提出單個電影鏡頭僅僅只是素材而電影的情緒反應(yīng)來自鏡頭的組接，也就是蒙太奇的效應(yīng)。再此基礎(chǔ)上愛森斯坦提出理性蒙太奇和雜耍蒙太奇理論，將兩個鏡頭的組接必定產(chǎn)生新的意義稱為一種必然的結(jié)果。自此蒙太奇的理論正式確立并應(yīng)用到電影理論分析和電影批評中。蒙太奇的分類有很多方式，其中最容易被大眾接受和傳播的是根據(jù)蒙太奇的功能將蒙太奇分為三個類型：敘事蒙太奇；抒情蒙太奇；理性蒙太奇。敘事蒙太奇旨將敘述故事放在首位，采用平行剪輯，交叉蒙太奇，顛倒蒙太奇，連續(xù)蒙太奇等輔助敘事的蒙太奇手法。其中，平行蒙太奇，是指鏡頭的組接按照兩條平行的線索進(jìn)行，一般運用在不同時空發(fā)生的事件或同時異地發(fā)生的事件中。警匪類影片常采用這種方法，平行的剪切警方和罪犯在同時異地發(fā)生的情節(jié)，推動影片情節(jié)的繼續(xù)發(fā)展。平行蒙太奇可以說是最為常用的蒙太奇敘事手法，在此基礎(chǔ)上發(fā)展來的是交叉蒙太奇，它將同時異地的多條線索進(jìn)行快速的切換，各個線索之間產(chǎn)生相互影響的效果，以此來制造緊張恐怖懸疑的氣氛。在恐怖片和環(huán)形敘事的影片如《兩桿大煙槍》中被使用到。影片以兩桿大煙槍為統(tǒng)一的線索穿插敘述了黑幫老大，小混混，一個騙子各自的故事但又同時為影片主線服務(wù)。顛倒蒙太奇是一種改變常規(guī)敘事結(jié)構(gòu)的蒙太奇手法，根據(jù)影片需要會打亂事件發(fā)生的順序，將回憶和現(xiàn)實進(jìn)行混剪但同時也一定遵從事情發(fā)生的邏輯關(guān)系。影片《泰坦尼克號》便是典型的顛倒蒙太奇電影之一，按照正常的時間順序，故事的應(yīng)該是杰克和羅斯的相遇而影片的開端則是顛倒了時間順序以老年羅斯回憶為開端。顛倒蒙太奇在驚驚類影片例如《電鋸驚魂》系列中也被應(yīng)用到亦或是情感類影片如2011年由電視劇改編的愛情電影《將愛情進(jìn)行到底》影片將現(xiàn)實和回憶進(jìn)行交叉剪輯但緊緊圍繞著主題將愛情進(jìn)行到底。連續(xù)蒙太奇是形式最簡單的蒙太奇，它嚴(yán)格按照故事發(fā)展的邏輯或時間循序敘事，沒有復(fù)雜交錯的穿插鏡頭，只是按照單一的線索描述故事的開始發(fā)展高潮結(jié)局。影片中單獨使用連續(xù)蒙太奇的案例極少，因為這種蒙太奇方式敘事過于平淡，沒有緊湊的節(jié)奏和表意的抒情鏡頭，不易于引起觀眾的觀影興趣。但在敘事蒙太奇中連續(xù)蒙太奇是必不可少的蒙太奇類型。2.表現(xiàn)蒙太奇眾所周知早期的電影只具備記錄的功能，隨著鏡頭含義的不斷擴(kuò)充，電影設(shè)備的不斷發(fā)展，使電影具備了抒情達(dá)意功能并成為某種釋放情緒的工具。作為電影的基本語言蒙太奇也由最初的單鏡頭敘事蒙太奇發(fā)展到多鏡頭表意蒙太奇。表現(xiàn)蒙太奇就是運用蒙太奇手法將感情用鏡頭來表現(xiàn)出來。將表現(xiàn)蒙太奇解釋為漢語言中的修辭手法更好理解，例如電影《戰(zhàn)艦波將金號》中的敖德薩階梯段落，政府的鎮(zhèn)壓軍向無辜的婦女兒童開槍掃射，起義的部隊終于按捺不住向反動軍開炮，這時候幾個快速切換的鏡頭將影片節(jié)奏提升，在起義軍開炮后緊跟三個天使般人物雕塑鏡頭之后又切到三個石獅的畫面。這里的石獅就是現(xiàn)代語言修辭中的喻體，它將一直善良柔弱的天使般民眾比喻成睡醒的雄獅，在關(guān)鍵時刻拿起武器向鎮(zhèn)壓部隊反抗保護(hù)自己捍衛(wèi)自己的權(quán)力。在本片中將天橋下行進(jìn)中的車輛比喻為曾經(jīng)劉靜和趙磊對未來的憧憬。因為單向線性流動的車輛本身就給觀眾一種方向感，就好像一條通向未來的道路，具有指向性。給觀眾一個能夠通往未來的遐想空間，是觀眾能在這個運動中感受到劉靜和趙磊之間那份值得回憶的感情。同時本片將聲音作為連接現(xiàn)實和遐想的橋梁，既運用了表現(xiàn)蒙太奇也將聲音蒙太奇混合進(jìn)去，使鏡頭的組接更加靈活，同時也能豐富影片的蒙太奇結(jié)構(gòu)。（二）長、短鏡頭與節(jié)奏在電視片中每一個鏡頭都有個時間長短的差別，分別稱之為長鏡頭和短鏡頭。那么什么時候應(yīng)該用長鏡頭，什么時候應(yīng)該用短鏡頭呢?這應(yīng)取決于電視鏡頭所要表現(xiàn)的內(nèi)容和信息量的需要。目前在一些新聞片、專題片和電視劇中，存在著鏡頭時間長度運用不當(dāng)?shù)膯栴}。在看電視的時候，我們經(jīng)常在一些電視片中看到無意義、無內(nèi)容變化、無信息量的鏡頭出現(xiàn)。實際上是在那里拖延時間，這給已經(jīng)進(jìn)入快節(jié)奏的人類生活帶來必然的乏味和浪費。比如：有的電視片中一個人在看東西的中景鏡頭給了8秒時間，在8秒中觀眾只看見這個人在看，可他到底在看什么觀眾卻不知道，因為鏡頭中并無信息變化。這就給觀眾以拖延時間的感覺。這里作者滿足了電視鏡頭時間長度的要求，但是卻忽略了觀眾對信息量的要求。這應(yīng)屬于電視鏡頭時間運用不合理的例子。如果我們要想很好地運用鏡頭時間，那就應(yīng)該把這8秒時間分解開，讓其增加信息量。如給一個人在看的鏡頭3秒，接一個人頭看的特寫2秒，再接一個被看物品或書或報紙的鏡頭3秒。這一分解變化產(chǎn)生的變化就讓鏡頭增加了信息量，同時也增強(qiáng)了可視性。類似這樣的例子很多，像一個人在勞動，一臺拖拉機(jī)在耕地等等都有一個鏡頭時間分解利用的問題。當(dāng)代人的時間節(jié)奏越來越快，電視時間是寶貴的，我們制作電視的人，努力利用好電視的有效時間，很好地吸引觀眾，給觀眾以較大的信息量，這是非常必要的。前面講了短鏡頭的利用，那么什么時候應(yīng)該利用長鏡頭呢?時間是衡量變化的尺子，因為它能夠描述變化，如果有變化，也就無所謂時間；如果宇宙中一切活動都停止了，那也就不存在時間了。所以筆者認(rèn)為只要鏡頭畫面中的人和物體總是運動的（指較大的運動變化），他總會有新的信息給觀眾。像競技體育比賽、戲劇表演及進(jìn)展中的事件等等，這時鏡頭時間雖然很長，但畫面內(nèi)容是運動的。運動，就意味著周圍環(huán)境的變化，而有了變化就會使人的視覺有強(qiáng)烈的注意點，就會有新的信息產(chǎn)生，觀眾也能夠喜歡看，這時的鏡頭時間雖然長但有實際意義。時間本身就是在記錄一個事件的發(fā)生和結(jié)束的相繼，是指事件循序發(fā)展到排列原則。在采訪制作中，我們經(jīng)常遇到一些突發(fā)事件性的題目，如交通肇事，人們往往非常關(guān)心事件的進(jìn)展過程。如果此時鏡頭給的特別短，就會讓觀眾失望，如果把地域環(huán)境、肇事車輛狀況、交警處理現(xiàn)場等用一個長鏡頭展示給觀眾，這一定能給觀眾一個滿足。當(dāng)然，這要求拍攝者要有較深的功底，但卻不是辦不到的事情。（三）動、靜鏡頭與節(jié)奏動接動——動指的是畫面內(nèi)主體的運動；靜接靜——靜指的是畫面主體的靜和畫面本身是固定的鏡頭。該鏡頭組接原則是利用畫面內(nèi)在節(jié)奏的一致性銜接，這樣就不會覺得突然。（四）鏡頭組接轉(zhuǎn)場與節(jié)奏用特技手段來完成場面之間和段落之間的分隔和過渡，從而實現(xiàn)平滑順暢過渡，制造一些直接切換不能產(chǎn)生的特殊效果。（注意：鏡頭不等于畫面）（1）疊化。上下兩個鏡頭交疊，前一個鏡頭的畫面逐漸淡出的同時，后一個鏡頭畫面逐漸清晰?？捎脕磙D(zhuǎn)場和鏡頭組接。

（2）淡入淡出。一個畫面的清晰度、色彩飽和度逐漸淡下去，成為白場或黑場，下一個畫面逐漸濃重起來，直至正常值。間歇感強(qiáng)，適合大段落的轉(zhuǎn)場。

（3）定格。就是把前一個畫面的結(jié)尾畫面定住（靜止畫面）。適合不同主題段落的轉(zhuǎn)換，一般來說定格具體強(qiáng)調(diào)作用。因此，用做定格的轉(zhuǎn)場的結(jié)尾鏡頭常選擇有視覺沖擊力、強(qiáng)調(diào)的鏡頭。

（4）劃邊。一種畫面的動態(tài)分隔，就是通過畫面分隔線移動來實現(xiàn)圖像切換。一個畫面在你屏幕上占據(jù)面積逐步減少，另一在空白處同時出現(xiàn)，進(jìn)而代替前一幅。四、節(jié)奏中鏡頭組接應(yīng)用探討（一）節(jié)奏與鏡頭的相互作用要想使我們的總體構(gòu)思在影片制作的全過程中得以充分的體現(xiàn)，我們就必須拿出導(dǎo)演所有的表現(xiàn)手段，無論是從影片的內(nèi)部節(jié)奏，還是外部節(jié)奏的運用上都完美，準(zhǔn)確地顯現(xiàn)出不同節(jié)奏強(qiáng)度，為影片帶來的無窮魅力。影片的內(nèi)部節(jié)奏應(yīng)該是由故事情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在矛盾沖突或人物的內(nèi)心情緒起伏而產(chǎn)生的節(jié)奏。我個人認(rèn)為，電影主要是講故事，講一個好故事，塑造一個好人物，我們要盡量把電影故事講的生動感人，人物塑造得栩栩如生。要想把握好的節(jié)奏，必要的手段是要加入懸念，懸念是一切敘事情節(jié)中最引人入勝的東西。我們可以通過設(shè)置懸念來制造扣人心弦的緊張節(jié)奏。我們還可以以生動傳神的細(xì)節(jié)描寫來凸現(xiàn)情感節(jié)奏。人物情緒細(xì)節(jié)和動作細(xì)節(jié)以及物件細(xì)節(jié)是構(gòu)成人物性格、事件發(fā)展很小的組成單位，人物的心理活動也更多的以細(xì)節(jié)和人物的細(xì)微動作來體現(xiàn)，但它們所產(chǎn)生的內(nèi)在張力是極具表現(xiàn)深度和感染力的，也是調(diào)劑內(nèi)部節(jié)奏的重要手段。例如熱門影片《無恥混蛋》對主人公的性格特點，內(nèi)心表現(xiàn)，氣氛的渲染，也用了大量的特寫鏡頭，細(xì)膩的刻畫著人物的性格和心理特征，生動且賦予節(jié)奏。外部節(jié)奏是由畫面上一切主體的運動以及鏡頭轉(zhuǎn)換的速度而產(chǎn)生的節(jié)奏。也就是觀眾可以直接耳聞目睹到的節(jié)奏形態(tài)。如演員的表演節(jié)奏，攝影機(jī)的運動節(jié)奏、蒙太奇組接的剪輯節(jié)奏，場面調(diào)度的節(jié)奏，音樂旋律的節(jié)奏等等。這些節(jié)奏形態(tài)有機(jī)地交融在一起，構(gòu)成了影片的外部節(jié)奏。內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏是相互依托的，在不同影視題材中，內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏對影片的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)形式有著直接的影響，從選擇影片素材入手，符合影片的形式樣式以及內(nèi)容。比如說宣傳片的剪輯，內(nèi)容豐富，節(jié)奏鮮明，就要對鏡頭選擇上有更高的要求，選擇內(nèi)部畫面造型豐富，動作幅度大，信息量高的鏡頭，再配合鏡頭長度上短畫面的剪輯，從而達(dá)成鏡頭短，畫面視覺豐富的剪輯節(jié)奏。并且根據(jù)整體結(jié)構(gòu)，配合音樂，音效，旁白等，控制鏡頭的長短與變化，使節(jié)奏豐富與合理。因此，宣傳片的外部節(jié)奏和內(nèi)部節(jié)奏有著緊密的關(guān)系。另外一種發(fā)展是節(jié)奏被觀眾多重定義、改變，甚至推翻的電影，這一特點主要來源于最初劇本的創(chuàng)作。這是對影片節(jié)奏一種全新的把握，即創(chuàng)作者先以一種表面的假象讓觀眾很容易的獲得一種影片節(jié)奏，然后通過各種視聽語言手段的表現(xiàn)，隨著故事情節(jié)的發(fā)展一一與前一種相比，情節(jié)在這里至關(guān)重要一一讓觀眾自己醒悟，發(fā)現(xiàn)自己在節(jié)奏的認(rèn)知上發(fā)生混淆。這就刺激觀眾產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的欲望，希望重新感受全片。當(dāng)觀眾理清頭緒，能夠自圓其說，再以一種“全知”的眼光審視影片時，觀眾在心理上就獲得了巨大的快感。比如現(xiàn)在像《第六感》、《搏擊俱樂部》等這樣的影片。（二）主題對鏡頭組接和節(jié)奏的要求如果影片畫面中同一主體或不同主體