傳統(tǒng)與創(chuàng)新王仁杰的梨園戲

傳統(tǒng)與創(chuàng)新王仁杰的梨園戲

梨園表演是福建乃至中國(guó)保存最古老的傳統(tǒng)藝術(shù)。它有自己的特點(diǎn)和各種復(fù)雜的社會(huì)原因，但也必須說，它與王仁杰的傳統(tǒng)實(shí)踐相結(jié)合。王仁杰固守傳統(tǒng)戲曲陣地,其劇本體現(xiàn)古典形式美。他的劇本不向西方戲劇封閉性時(shí)空靠攏而堅(jiān)持戲曲時(shí)空自由開合原則;不追求西方式的“情節(jié)劇”、“佳構(gòu)劇”,其情節(jié)結(jié)構(gòu)如同園林曲徑通幽,體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)點(diǎn)線結(jié)合的美;怨惡無聊的噱頭,以優(yōu)諷精神和科諢形式凸現(xiàn)戲曲獨(dú)特的趣味性和嚴(yán)肅的批判精神;擯棄現(xiàn)代漢語,熔古典詩詞曲、經(jīng)史子集、方言于一爐,結(jié)合舞臺(tái)演出而提煉出本色當(dāng)行的語言。他將劇本當(dāng)“戲文”來寫,將演員變回為“優(yōu)人”,將語言恢復(fù)為“優(yōu)語”,將變相的當(dāng)代戲曲還原為“優(yōu)戲”。研究《三畏齋劇稿》①1在堅(jiān)持傳統(tǒng)方面是如何“移步不換形”,在創(chuàng)新方面是如何“移步而傳神”,這對(duì)于改變目前劇本創(chuàng)作的失范現(xiàn)象,對(duì)于戲曲創(chuàng)作的繼承與創(chuàng)新,有著借鑒的意義。一、門、主、人物風(fēng)格對(duì)比中國(guó)戲曲不存在所謂“第四堵墻”問題。2但中國(guó)戲曲以何種手段打破第四堵墻卻很少人問津。戲曲從敘事文學(xué)、說唱文學(xué)脫胎而來,但沒有將“敘述”完全剔除出去——如戲曲中的家門大意、自報(bào)家門、上下場(chǎng)詩以及場(chǎng)景敘述等,后代反而將“殘留”在戲曲中的“敘述”用各種各樣的藝術(shù)手段來強(qiáng)化它,形成了與西方純粹的行動(dòng)戲劇不同的民族藝術(shù)特色——中國(guó)戲曲舞臺(tái)時(shí)空開合的美學(xué)特征。敘述的時(shí)空是自由的,中國(guó)戲曲的腳色制強(qiáng)化了這個(gè)特征。腳色是一個(gè)抽象的符號(hào),當(dāng)它為人物的意義所充盈時(shí),腳色與人物完全重疊,此時(shí)成為劇中人物,戲曲的時(shí)空是封閉的。當(dāng)腳色的符號(hào)不為人物意義所涂寫或?yàn)槠渌饬x所充盈時(shí),這個(gè)腳色就不是劇中人物,它就成為敘述者(敘事文學(xué)殘留的“影子”、“聲音”),直接與觀眾交流,戲曲時(shí)空是開放的。然而不幸的是,由于種種原因,戲曲舞臺(tái)上的第四堵墻又被重新砌起來。這種情況在新創(chuàng)作的劇本中表現(xiàn)得越來越嚴(yán)重。王仁杰撿回祖宗的“老玩藝兒”——家門大意、自報(bào)家門、上下場(chǎng)詩,以他的創(chuàng)作實(shí)踐重新開啟第四堵墻。家門大意(或稱副末開場(chǎng))是由副末向觀眾介紹作者創(chuàng)作意圖和劇情梗概的一種形式,從南戲到明清傳奇,被沿襲了近千年。王仁杰繼承這一形式。第一,參與劇情的家門大意?！稐髁滞怼返摹鞍⒘x開場(chǎng)”與《桃花扇》之《先聲》,在藝術(shù)形式上大同小異?！稐髁滞怼分宰尠⒘x在劇中時(shí)進(jìn)時(shí)出,因?yàn)楣适掳l(fā)生的地點(diǎn)是在公園,素不相識(shí)的人必須有人來穿針引線,同時(shí)也打破了戲劇結(jié)構(gòu)的封閉性和擬現(xiàn)實(shí)的幻覺。第二,不參與劇情的家門大意。如根據(jù)白居易同名長(zhǎng)詩改編的《琵琶行》每出之前都有一段“吟誦”,這個(gè)吟誦者面對(duì)“列位看官”陳述該出的劇情、時(shí)間、地點(diǎn)、人物,推進(jìn)情節(jié)發(fā)展?！耙髡b”形式與該劇詩意濃、情節(jié)弱的特點(diǎn)相當(dāng)吻合,也凸現(xiàn)中國(guó)戲曲開放性特點(diǎn)。第三,家門大意與自報(bào)家門的結(jié)合?！对黼`與女賊》第一出《放簽》皂隸向觀眾自我介紹:“小人姓楊名一索”,緊接著作者在此插進(jìn)了“內(nèi)哄笑:‘世上人名千千萬,未見人號(hào)做一索的。到底有啥典故,講來相分聽一下”?！皟?nèi)哄笑”便是家門大意中腳色與后房子弟的應(yīng)答形式。這一“內(nèi)哄笑”便把劇門打開,將觀眾的情緒調(diào)動(dòng)起來。接著,作家用優(yōu)語形式讓他自我介紹。家門大意與自報(bào)家門兩種形式在此得到完美融合。家門大意并非一個(gè)多余的“帽子”,而是中國(guó)古典戲曲開放式美學(xué)形態(tài)的一個(gè)“標(biāo)志”。它讓腳色以敘述來打開戲曲之“門”。戲曲少不了自報(bào)家門,其方式是腳色用敘述的方法直接向觀眾介紹人物身份、性格、情志及有關(guān)的人物關(guān)系。王仁杰自覺而嫻熟地運(yùn)用自報(bào)家門這一形式。第一,刻畫人物性格,如《皂隸與女賊》中皂隸的自報(bào)家門。第二,起銜接情節(jié)作用,如《琵琶行》中商人吳一郎的自報(bào)家門,既刻畫商人性格,又交代了倩娘由長(zhǎng)安名伎淪落為商人婦的命運(yùn)變化過程。第三,多功能的綜合運(yùn)用,如《節(jié)婦吟》沈蓉的自報(bào)家門,點(diǎn)明志向、交代身份、說明事由、預(yù)示情節(jié)、統(tǒng)領(lǐng)全劇。這種開放式的敘述用十分經(jīng)濟(jì)的筆墨將人物關(guān)系交代清楚,正如佐臨先生說過:“一段‘自報(bào)家門’常常比整整一幕話劇交代得還要簡(jiǎn)明有力”,③3從而可以騰出更多的筆墨抒寫人物內(nèi)心活動(dòng)及情節(jié)。無論是傳統(tǒng)戲曲或王仁杰的戲曲,都有一個(gè)共同特點(diǎn),先讓人物自報(bào)家門,再展開情節(jié)。自報(bào)家門用的是敘述,敘述是直接面對(duì)觀眾,便不存在第四堵墻。自報(bào)家門不僅形式豐富多彩,而且形成表演體制。傳統(tǒng)舞臺(tái)上演員一上臺(tái),通過自報(bào)家門,那身段、神情、氣質(zhì)都活靈活現(xiàn)地展示出來。王仁杰劇中的夫人、書生、書童、丫頭、官員、皂隸、推官、商人,甚至老太公、老太婆,其自報(bào)家門與行當(dāng)科介完美結(jié)合在一起,舞臺(tái)形象栩栩如生,令人難忘。戲曲中人物上場(chǎng),總要念上場(chǎng)詩。如果說上場(chǎng)詩是由敘述者進(jìn)入人物,那么下場(chǎng)詩則是由人物變成敘述者,二者戲曲結(jié)構(gòu)的開合正好是逆向的。開放性結(jié)構(gòu)的戲曲可以獲得封閉性戲劇之外的更多美感。4《節(jié)婦吟》安童的上場(chǎng)詩,將一個(gè)“盡日茹狂狂”的書童形象立在舞臺(tái)上,與小陸郊的插科打諢融為一體?！抖c李氏》的梅香:“一日吃三頓,百事皆不問。管他天子啥字姓,日落就愛困?！边@個(gè)老女傭,她也是寡婦,只管吃飯做事睡覺,卻不為愛情所苦,與李氏形成極大的反差。與古典戲曲相比,王仁杰的上場(chǎng)詩似乎更貼近人物性情,與情節(jié)結(jié)合的更緊密。下場(chǎng)詩將作者、人物或其他更復(fù)雜的情感糅合在一起。如《節(jié)婦吟》顏氏斷指的下場(chǎng)詩:“節(jié)難守,婦堪哀,泣血斷指作自誡!(奔下)”。筆者有幸觀賞過此劇,當(dāng)顏氏舉起利刃,急促的器樂打擊之后,全場(chǎng)一片緊張寂靜,產(chǎn)生“此時(shí)無聲勝有聲”的異常效果。稍停,靜場(chǎng)中顏氏一字一頓地念了下場(chǎng)詩,那音節(jié)格外的清晰,似乎讓人聽到顏氏心血流淌的聲音!此時(shí),觀眾強(qiáng)烈地感受到顏氏不在斷指,而是在斷心!確實(shí),按照話劇、影視場(chǎng)面的要求,下場(chǎng)詩是多余的。但沒有下場(chǎng)詩,也難于達(dá)到“斷心”的效果,總覺得少了一種韻味?！抖c李氏》第四出《監(jiān)守自盜》的四句下場(chǎng)詩是:“無意春光春自臨,書生暗室竟欺心。墓前怎報(bào)春消息,蒿草萋萋鬼氣森?！比羰窃拕?董生的戲在“敗陣”下來時(shí)已經(jīng)結(jié)束,但戲曲的“戲”還在進(jìn)行。演員吟誦的這四句下場(chǎng)詩的情感是相當(dāng)復(fù)雜的,這其中不僅僅有人物的情感,還有作者或其他的情感成分。吟誦與道白、對(duì)話不一樣,吟誦不必進(jìn)入角色,而道白、對(duì)話則必須進(jìn)入角色。古典戲曲的下場(chǎng)詩,大部分內(nèi)容不是人物語言,古代藝人決不會(huì)以人物的口吻去“說”那下場(chǎng)詩,他們很可能也是用“吟”的方法與人物保持若即若離的狀態(tài)。二、“極微”的缺乏《三畏齋劇稿》中的劇本體制短小,只有五出、六出、七出,而且每出文字不多。體制短小精悍,故事簡(jiǎn)單明了,線索單純集中,細(xì)節(jié)細(xì)膩曲折,構(gòu)成明快曲折風(fēng)格,就像一條當(dāng)空飛舞的彩練,體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)線條美的特征?！豆?jié)婦吟》、《董生與李氏》、《陳仲子》、《皂隸與女賊》、《琵琶行》等,基本上是單線索發(fā)展的,體現(xiàn)簡(jiǎn)潔明快的線狀結(jié)構(gòu)特征。即使是單線索結(jié)構(gòu),若只一味追求情節(jié)長(zhǎng)度,不忍痛割愛,對(duì)情節(jié)的選擇或處理不當(dāng),都會(huì)造成冗長(zhǎng)拖沓的毛病。戲劇的情節(jié)是由顯在部分和潛在部分構(gòu)成的。所謂顯在部分,即在舞臺(tái)上要演出的,傳統(tǒng)術(shù)語叫“明場(chǎng)”潛在部分指的是指與顯在部分有關(guān)的,不必在臺(tái)上演出,但必須想辦法告訴觀眾,讓觀眾明白,否則觀眾無法理解舞臺(tái)上的顯在部分。傳統(tǒng)術(shù)語叫“暗場(chǎng)”。⑤5如何選擇情節(jié)的顯在和潛在部分,不僅是整劇結(jié)構(gòu)問題,還關(guān)系到一劇的成敗。如《節(jié)婦吟》沈蓉落第、館于陸宅、辭館應(yīng)試、與顏氏的關(guān)系等,這些都是情節(jié)的組成部分。話劇必須以行動(dòng)來再現(xiàn)這些場(chǎng)面。戲曲作者如果以話劇方法來寫,可能會(huì)將這些場(chǎng)面原原本本寫出來,我們常說戲?qū)懙锰L(zhǎng)太滿太密,原因也在于此。時(shí)下的戲曲往往犯了這個(gè)毛病而不自知。于仁杰并沒有剪斷上述情節(jié)線,而以自報(bào)家門的敘述方式將它們變?yōu)榍楣?jié)的潛在部分,此所謂“簡(jiǎn)”。騰出更多的空間、集中筆墨來細(xì)寫沈蓉與顏氏的情感糾葛以及由此引起的矛盾,此所謂“繁”。這是王仁杰戲曲簡(jiǎn)繁得當(dāng)?shù)拿卦E。由于簡(jiǎn)繁得當(dāng)、剪裁合理,主線突出明顯,結(jié)構(gòu)就非常簡(jiǎn)潔。線索、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔,戲往往會(huì)流于單調(diào),但王仁杰卻寫得細(xì)微曲折。在《節(jié)婦吟》中,由于在自報(bào)家門中將“事頭”都已交代清楚,故作者馬上切入顯在情節(jié)。顏氏的“動(dòng)作”只在于“跨不跨出”自己的閨門,但作者將顏氏“跨與不跨”的前后心理活動(dòng)曲折地翻騰出來。沈蓉的情節(jié)亦只是“開門”與“關(guān)門”,作者同樣把它們寫得一波三折,峰回路轉(zhuǎn)。就是關(guān)門這一瞬間動(dòng)作,王仁杰亦寫得驚心動(dòng)魄,搖曳多姿。在《董生與李氏》中,我們看到了董生如何由“畏婦人”到“想婦人”,由“監(jiān)守婦人”到“自盜婦人”以及由那文化的陽衰到陽盛的細(xì)膩復(fù)雜的心理流程。我們還看到了《皂隸與女賊》中那猶豫的楊一索終于果斷地辭掉那“失德罪過、斷子斷孫的頭路”,背起了全部家產(chǎn)——包袱雨傘,陪一枝梅發(fā)落塞北的心理變化過程。我們還體會(huì)到《陳仲子》“半李”而“三咽”的細(xì)膩筆法,聽到《琵琶行》中倩娘在琵琶弦上細(xì)細(xì)訴出那人生盛衰榮辱的心曲……仁杰的戲是簡(jiǎn)與繁、寫意與工筆的辯證統(tǒng)一。所謂簡(jiǎn),便是情節(jié)的簡(jiǎn)單、外部動(dòng)作單一,整體風(fēng)格簡(jiǎn)潔明快。所謂繁,是他筆下主人公的情感飽滿、心理復(fù)雜。這種飽滿與復(fù)雜得力于他工筆的刻畫,而其工筆來自于其文心之細(xì)。金圣嘆批《西廂記·酬韻》以”觀燈火”為例來論“極微”。對(duì)于燈火,若不細(xì)心觀之,只是燈火而已。若細(xì)心觀之,則有淡碧、淡白、淡赤、乾紅等五色,但這只是細(xì)微。而且還要仔細(xì)觀察如何由淡碧而為淡,細(xì)細(xì)分出淡碧與淡白的“相際”處,不斷地分,一直到不能分為止。這就到達(dá)“極微”之境界。“極微”其實(shí)是層次問題。若云層次,常人能之;層次中的層次,妙手能之;層次與層次之間的層次,非得“極微”之高手而不能為之。仁杰君也是曼殊室利菩薩之弟子,深得“極微”之法。他對(duì)劇中人物心理之劃分刻畫,到了“使人不得分”的程度?！度俘S劇稿》的細(xì)節(jié)細(xì)微、曲折,這會(huì)不會(huì)把戲?qū)懙锰?、太滿?答案是否定的。戲曲有“行動(dòng)”,但重點(diǎn)不在這個(gè)行動(dòng)如何“展示”,而在于進(jìn)行這個(gè)“動(dòng)作”的前后人物心理的細(xì)致“呈現(xiàn)”。如沈蓉的“開門”、“關(guān)門”,顏氏的“斷指”,董四畏的“逾墻”,這些外部動(dòng)作只在細(xì)膩曲折的內(nèi)部沖突后一剎那完成,但是,王仁杰劇本幾乎沒有傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)曲長(zhǎng)唱的場(chǎng)面。長(zhǎng)曲長(zhǎng)唱固然可以將人物的心理情感表現(xiàn)得淋漓盡致,然而節(jié)奏緩慢。王仁杰注意用一些技巧來調(diào)節(jié)節(jié)奏。長(zhǎng)調(diào)長(zhǎng)唱,雖然情感濃郁,但內(nèi)部節(jié)奏緊張(情感一直往前推進(jìn)),外部節(jié)奏緩慢(時(shí)間漫長(zhǎng))。王仁杰劇中很少長(zhǎng)調(diào)長(zhǎng)唱,也沒有一段唱詞、一段道白的機(jī)械鋪排,綜合利用唱詞、對(duì)話、獨(dú)白、旁白調(diào)節(jié)節(jié)奏?；蛴蓪?duì)話轉(zhuǎn)為敘述,或由敘述轉(zhuǎn)為對(duì)話,或由唱曲轉(zhuǎn)為道白。這是真正的戲曲寫法。戲曲可以在自報(bào)家門、定場(chǎng)詩、上下場(chǎng)詩、背供、唱曲等中自由運(yùn)用獨(dú)白、旁白。獨(dú)白、旁白的節(jié)奏快,而唱曲的時(shí)間慢,在唱詞中穿插獨(dú)白、旁白,可以調(diào)節(jié)長(zhǎng)曲長(zhǎng)唱的冗悶氣氛。長(zhǎng)曲長(zhǎng)唱是戲曲的特征,唱詞、對(duì)話、獨(dú)白、旁白的靈活交替運(yùn)用,更是戲曲的特長(zhǎng)。作者以此來調(diào)節(jié)戲曲的節(jié)奏,因此雖然情節(jié)細(xì)膩,但觀眾卻沒有節(jié)奏緩慢之感。插入小場(chǎng)面調(diào)節(jié)氣氛和節(jié)奏。大場(chǎng)面的冷熱動(dòng)靜相間也是調(diào)整節(jié)奏的方法,但聰明的王仁杰卻用小場(chǎng)面來調(diào)節(jié),盡管人物上場(chǎng)只說了那么一、二句話,如《節(jié)婦吟》的梅香、安童巡夜的“緣何瘦瘦牽來騎”的科諢、《董生與李氏》梅香與李氏關(guān)于“賊”和“貓咬老鼠”的戲謔,都與男女幽會(huì)的場(chǎng)景有關(guān),不僅有趣,而且貼切,或加劇或緩和氣氛,變換節(jié)奏,起到很好的效果。王仁杰戲曲簡(jiǎn)繁得當(dāng)?shù)那楣?jié)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)明快曲折的線條美。作者擅長(zhǎng)書法,他是否從中獲得靈感而投射到戲曲中?他的戲曲在舞動(dòng)時(shí)總是那樣的明快悠然,從來沒有攪成一團(tuán);流動(dòng)時(shí)像九曲黃河那樣蜿蜒曲折,沒有一瀉千里;靜立時(shí)就像園林那樣點(diǎn)線結(jié)合、曲徑通幽,人們可以悠閑地停下來觀看自己喜歡的景點(diǎn)……三、優(yōu)戲與人性的結(jié)合優(yōu)諷是中國(guó)戲曲史上的批判現(xiàn)實(shí)主義精神。優(yōu)自有優(yōu)的獨(dú)特話語,任二北先生將之集成一本書,叫《優(yōu)語集》。可惜的是,當(dāng)代劇作家只知道演員,不知道“優(yōu)人”的精神;他們只知道用一些無聊的噱頭逗引觀眾,不知道“優(yōu)語”的含義。于是,中國(guó)戲曲舞臺(tái)上失去了一張“活口”。人說王仁杰是“福建最后一個(gè)古典詩人”,我說他也是福建最后一個(gè)傳統(tǒng)“優(yōu)人”。他劇中的書童、書生、丫頭、皂隸、推官、商人,甚至老太公、老太婆,個(gè)個(gè)是滑稽調(diào)笑的優(yōu)人,諺語、癡語、俗語、俚語,經(jīng)史子集語、妙語連珠,句句是引人發(fā)笑的優(yōu)語。靈活運(yùn)用不同的科諢形式。對(duì)于丑惡的社會(huì)現(xiàn)象,作者的諷刺是辛辣的。《皂隸與女賊》中以“優(yōu)語”形式“自報(bào)家門”,諷刺了世道人情。《陳仲子》中的門子將“上大夫”、“中大夫”當(dāng)成“上豆腐”、“中豆腐”,在笑聲中不由得令人想起那些平庸無能、不堪一擊的“居上位者”。他們?cè)凇肮采虈?guó)是”上是一塊豆腐,百無一用;而“盡來相國(guó)寺”(相國(guó)門下)鉆營(yíng)謀官,個(gè)個(gè)是高手……推官夫人“閨中折獄筆”也是一場(chǎng)極好的“優(yōu)戲”,絕妙地畫出了千古貪官污吏為官之道的丑惡面目!對(duì)于好人身上的缺點(diǎn),作者是善意調(diào)侃。《董生與李氏》二出《每日功課》中董生與李氏“踩裙”與“牽裙”的科介、梅香罵董生“狗跟屁”,董生才意識(shí)到“秀才狗跟屁”——行為與身份乖戾的對(duì)話、董生教學(xué)童“念詩經(jīng)”的場(chǎng)面……將董生的苦差事、苦澀的愛情寫得活脫有趣。作者還以科諢來褒揚(yáng)善良的人性。《皂隸與女賊》中的開茶店的公婆,一出場(chǎng)便就生意事插科打諢,乞丐、和尚、賣唱的、扛轎的、挑尿的喝茶不收錢,胥吏、師爺、捕快、差役、皂隸、獄卒白喝茶不給錢,生意虧了,但良心不虧。以經(jīng)史子集語與方言俗語之諧音而為優(yōu)語?！豆?jié)婦吟》之小陸郊讀經(jīng)書云:“仲尼祖述堯舜,憲章文武……”,安童卻說:“祖孫賭棍,輸就動(dòng)武”。文明的腳步是否倒退了?小陸郊誦“上律天時(shí),下襲水土”,安童聽成“這圣人書上,也教人要‘娶水某?！?“水某”,方言為漂亮的老婆,音與普通話“水土”相近。)巡夜的安童將沈蓉所吟“立而望之,翩何姍姍其來遲”聽成“緣何瘦瘦牽來騎”,含蓄優(yōu)美的詩句與直露滑稽的方言各臻其妙,在滑稽與優(yōu)美的對(duì)立混合中鮮明地展示作者的詼諧個(gè)性、直接或間接地傳達(dá)劇中人物的情感。優(yōu)語天然渾成,與人物性格、劇情結(jié)合在一起。首先,它與人物性格是統(tǒng)一的。如《皂隸與女賊》之楊一索的“優(yōu)語式”的自報(bào)家門,使楊一索之形神從字縫里活蹦出來;《董生與李氏》第一出《臨終囑托》之小鬼打趣,不僅小鬼活潑可愛,而且將彭員外臨終時(shí)一口氣斷不了的心理形象生動(dòng)地揭示出來?！杜眯小分荒镎d趣勃勃地談?wù)摪拙右自姇r(shí),商人吳一郎卻認(rèn)為白居易詩“通宵不滅燈”好是好,但“也未免太耗油了”,將倩娘與商人兩人不同的性格情趣鮮明地呈現(xiàn)給觀眾。其次,優(yōu)語與情節(jié)緊密聯(lián)系?！抖c李氏》之董生戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,屏聲息氣地“登墻夜窺”,且為李氏的容貌動(dòng)心入神時(shí),一群惡蚊兇狠狠地叮他,疑心蚊子是彭員外所遣來懲罰自己亦未可知。但又安慰自己“目欲其顏,心顧其義”,這一下果然蚊子飛走了。仁杰戲中的場(chǎng)面、情節(jié)皆因“優(yōu)語”、“優(yōu)戲”而活躍、生動(dòng)起來,而且水到渠成,天機(jī)自露,達(dá)到了“我本無心說笑話,誰知笑話逼人來”的效果,達(dá)到與“于情事截然絕不相關(guān)之處,亦有連環(huán)細(xì)筍,伏于其中”⑥6之科諢妙境!讀王仁杰劇作的優(yōu)語,正如沈宗畸所云:“……抵得一部社會(huì)小說看,刻畫入微,形容逼肖,嬉笑怒罵,皆成文章。凡社會(huì)上種種惡濁事物,皆可由丑之一舉一動(dòng),發(fā)揮盡致,正不讓吳研人諸氏也?！雹?《三畏齋劇稿》真是無處不科諢,無處不有趣。真正的劇作家,能用那妙趣橫生之筆,“談笑把賢愚肝肺毫端穿過”。⑧8這樣的妙筆也使優(yōu)人重活于世,在舞臺(tái)上痛痛快快地“玩”一番。王仁杰將我們現(xiàn)在所說的劇本,還原為“優(yōu)戲”;將現(xiàn)在我們所稱的演員,變回為“優(yōu)人”,并還回他們的生命精神——“優(yōu)諷”。四、《三大曲》中“當(dāng)行”思想的體現(xiàn)中國(guó)戲曲盡管是詩劇,但明代戲曲家孟稱舜反對(duì)以詩為曲,詩與曲畢竟有別。古代戲曲家不同程度存在以詩為曲的習(xí)慣,現(xiàn)在的戲曲語言大都缺少詩詞韻味,散文夾白話,毫無詩意。這樣的語言既不適合舞臺(tái)演出,也無法傳戲曲之神。王仁杰不存在這些問題,他有詩人之氣質(zhì)、詞人之纏綿,曲家之當(dāng)行?；娙肭?語言本色當(dāng)行。王仁杰之語言屬于白描派,本色自然,清麗簡(jiǎn)潔?！豆?jié)婦吟》頭出《試探》沈蓉欲赴試,向顏氏告別:“全望夫人允準(zhǔn),以便不日起程?！鳖伿舷肓糇∩蛉?“作秀才的人,真是急性。”全是日?？陬^語,極其簡(jiǎn)煉,言在此而意在彼,道出了顏氏對(duì)沈蓉的無限纏綿之情,在輕輕的責(zé)怪聲中,似乎讓人感受到顏氏內(nèi)心激烈的跳動(dòng),用最簡(jiǎn)潔的語言表達(dá)了人物最豐富的情感?！抖c李氏》中李氏所唱:“你,你這無用喬才,今生投了王八羔子胎。枉有賊心無賊膽,心想使壞使不了壞。閻王殿判你當(dāng)男兒,貽笑天下究可哀!”讀之,無論那起伏跌宕的節(jié)奏、平白流暢的語言、率直質(zhì)樸的情感、挪揄調(diào)笑的語氣,都深得元曲之神,難分彼此高下。再讀之,覺得那是白話,“罵”起來很順口,無論用普通話,或是用閩南話。再讀之,分不清是曲或是白話,可謂雅俗兼收,串合無痕。王國(guó)維評(píng)關(guān)漢卿《竇娥冤》第二折[斗蛤蟆]說:“此一曲直是賓白,令人忘其為曲。元初所謂當(dāng)行家,大率如此。至中葉以后已罕覯矣。”⑨9元曲精神,傳于后代者無幾。王仁杰寫曲不是“曲”,對(duì)話不像“話”,然二者盡為本色,是謂當(dāng)行。他似乎對(duì)元人的當(dāng)行情有獨(dú)鐘,認(rèn)為以本色質(zhì)樸的元曲來挑逗男女之情,比那華麗婉約的詩詞更有效。否則,他為何讓李氏以元人小令來引誘董生,為何讓董生嘮叨“是元人小令”、“又是元人小令”?熔化古人詩句,了不見痕跡。取材于白居易《琵琶行》的同名劇,是仁杰對(duì)自己古代詩詞曲語言功力的自信證明。《琵琶行》頭出《潑酒》吟誦:“你道那人生得意時(shí),為歡處,是怎的,不知今夕是何年?且隨我,尋尋覓覓,曲江池畔看一看?！被美畎住秾⑦M(jìn)酒》的豪放沉郁、蘇東坡《水調(diào)歌頭》的飄逸深沉、李清照《聲聲慢》的凄涼孤獨(dú),鑄成自己獨(dú)特的“逐臣詩”——“人生況味歌當(dāng)哭”的“琵琶”意境,領(lǐng)著我們?nèi)ひ捘桥门c“白樂天,怎樂天,其實(shí)收?qǐng)鐾黄钡娜松蜜E……《相逢》中:“良人行跡每經(jīng)年,教妾守空船,素月、孤舟、大江寒。朝夕對(duì)愁眠,最傷心、深深夜,少年事,夢(mèng)正酣,偏酒醒,妝淚紅闌干!”前兩句,款款而起,有古詩十九首的渾樸自然;“素月”句化用馬致遠(yuǎn)[天凈沙]《秋思》名詞并列的章法,使時(shí)空更有張力;“朝夕”句則流露了張繼《楓橋夜泊》羈旅孤凄之苦;“夢(mèng)正酣”、“偏酒醒”則有晏幾道[臨江仙]“夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖,酒醒簾幕低垂”的盛衰傷感和柳永[雨霖鈴]“今霄酒醒何處”的別離凄苦;“妝淚”句則與李[攤破浣溪沙]“多少淚珠無限恨,倚闌干”相通。所有這些棄婦詩、羈旅詩、別離詞、紅顏薄命詞等構(gòu)