《詩經(jīng)》二雅的審美范型及其功能與局限

《詩經(jīng)》二雅的審美范型及其功能與局限

在中國古典文學(xué)的發(fā)展過程中，宋詩是與唐詩相比的另一個(gè)高峰。它的創(chuàng)新、創(chuàng)新和優(yōu)點(diǎn)可以說是非常吸引人的。一尚雅去俗的文學(xué)表現(xiàn)古代詩歌在盛唐達(dá)到了詩藝的絕頂,至晚唐五代跌入低谷。宋初白體、晚唐體、昆體仍為前朝余緒,基本上沒有值得稱道的成就可言。到了慶歷、嘉礻右年間,歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽針對浮靡的西昆派,以復(fù)古求革新,復(fù)的是傳統(tǒng)詩論所強(qiáng)調(diào)的詩歌的政治功能,革新之處則是以文為詩,開了以“筋骨思理”見長的宋詩風(fēng)氣。沿著這個(gè)方向發(fā)展,在元豐、元礻右及后來的50余年里,以王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道為宗匠,宋詩終于崛起,呈現(xiàn)出可與“盛唐之音”相埒的美學(xué)風(fēng)貌。與唐詩相比,宋詩的成功表現(xiàn)在以下幾方面:其一,唐詩多以自然景物為表情的手段,“一切景語皆情語”,借景言情,情寄景中,情景交融而空靈蘊(yùn)藉、盡得風(fēng)流。但積而為流弊,便如高仲武在《中興間氣集》里評劉長卿詩,所謂“十首以上,語意稍同”。在宋人眼里,像李白、王維這樣的大宗匠都被看作是“亂云敷空、寒月照水”,失于空洞膚廓。像葉適這樣推崇晚唐詩的大學(xué)者也同意這樣的說法:“夫爭妍斗巧,極外物之變態(tài),唐人所長也;反求于內(nèi),不足以定其志之所止,唐人所短也?！倍卧妱t不蹈唐人舊轍,力避唐人之短,多寫個(gè)人對社會(huì)、人生的感受、識(shí)見、悟解和思考,是有感而發(fā),不得不發(fā),深深寓含著詩人的悲歡哀樂。故詩歌表面看來帶著濃重的理性成分,但其中卻是在抒寫真情實(shí)感,既是在發(fā)議論、寫感想,又是在攄瀉心中的喜怒哀怨,以議論抒情,更覺情深意濃,而達(dá)情理交融、入人愈深之境。宋代詩歌所以以此見長,原因之一,就是作者和讀者多為飽學(xué)之士,許多人是詩人兼學(xué)者,兼擅治經(jīng)攻史,如歐陽修、王安石、蘇軾、陳師道等即是如此。他們不愿再過多地寫“以景語為情語”的詩,在他們眼里,那樣的作品淺顯甜濫而不耐咀嚼。為此,他們發(fā)表了很多尚雅去俗的言論,并且身體力行。如果說唐詩有“肥”的特點(diǎn),宋詩則為“瘦”,瘦得只是“筋骨思理”;如果說唐詩情景交融,雖偏重于形而能達(dá)形神兼?zhèn)渲?宋詩則趨于離形得神,所謂“論畫以形似,見于兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人?！边@是由宋代新的審美風(fēng)尚所導(dǎo)致。其二,唐詩多以彼時(shí)彼地之景抒一時(shí)一事之情,呈一種單線因果的意象結(jié)構(gòu),如李白的《金陵酒肆留別》、白居易的《秦中吟》之類。為避免此種熟套,黃庭堅(jiān)等宋代詩人借鑒了杜甫夔州以后詩的藝術(shù)技巧,以心理時(shí)空的抽象架構(gòu)來結(jié)撰詩歌,即景非一時(shí)一地之景,情非一時(shí)一事之情,以直接抒寫內(nèi)心感想的主線來統(tǒng)攝全詩,以具有高度概括力的意象來表達(dá)深曲復(fù)雜的心理活動(dòng)和情緒感受,從而使這種架構(gòu)與意象組合富有深廣的涵蓋力和極強(qiáng)的表現(xiàn)力。其三,唐詩整體看來趨于平易自然,流而為弊則為平庸淺近。宋初的白體、晚唐體作為唐詩的延續(xù),即有這種弊端。在反淺俗這一點(diǎn)上,西昆派與黃庭堅(jiān)和陳師道是一致的;有人認(rèn)為江西派是“變西昆”,黃庭堅(jiān)用的是“昆體功夫”,這也確有見地。西昆派的追求從某種意義上已開了黃、陳之先河。為避免前人的平熟淺近,黃庭堅(jiān)力求獨(dú)創(chuàng),刻意于新變,追求新穎、深曲、精警、凝練,務(wù)去陳言,洗剝常語,非奇不出,言人之所不能言,常常透過幾層,或從側(cè)面、反面,或加重幾倍地去摹物寫意。這就使詩歌具有深度、力度和容量。其四,唐人使典用字尚能通俗易懂,其詩歌是社會(huì)雅俗共賞的文學(xué)樣式。至宋代,詩歌吟詠性情的一面多進(jìn)入詞體,詞成為“大眾文學(xué)”(南宋雅詞又當(dāng)別論),而詩歌作為正統(tǒng)文學(xué)則多為文人士大夫階層所占有。在這個(gè)朝代,門閥世族對文化的壟斷被進(jìn)一步打破,文化教育普及程度提高,文化空前繁榮。在此情況下,眾多博洽多聞之士要讀屬于他們這一文化層次所愿欣賞的詩歌,故這一階層的詩人多以深博學(xué)問入詩,化用冷僻詞語以為新,改造典故以為奇,講究“無一字無來歷”,以此來表達(dá)他們“高雅深邃”的思想感情。這在黃庭堅(jiān)詩里表現(xiàn)得最為突出和典型。經(jīng)過黃庭堅(jiān)所熔煉組合的詞語典實(shí),有的言在此而意在彼,具有象征性;有的則是所謂“歇后”,名實(shí)不符,而字面背后自有其特定的內(nèi)涵,須細(xì)加尋繹方可悟得。黃詩這種“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”的語言,正符合著文人士大夫階層的審美趣味。從這個(gè)意義上看,黃詩的確有其獨(dú)到的審美價(jià)值。概言之,以文為詩是北宋詩歌最基本和突出的特點(diǎn)。宋詩之成也在此,失也在此,留下了后世爭辯不休的話題。唐詩沿著《詩經(jīng)》“國風(fēng)”的傳統(tǒng)發(fā)展而來,是“以情性禮義為本,以鳥獸草木為料”的“風(fēng)人之詩”。詩至宋代,日益豐富深廣的社會(huì)生活內(nèi)容不可避免地反映到詩歌中來,唐詩的那種借景抒情的手法已經(jīng)遠(yuǎn)不能表達(dá)新的內(nèi)容了,這就必然要求突破原有的表現(xiàn)方式,引進(jìn)新的表達(dá)手段。所以古文與史傳文學(xué)的種種因素就進(jìn)入了詩的領(lǐng)域。盡管黃庭堅(jiān)、陳師道都認(rèn)為“詩文各有體”,以文為詩“非本色”,但都無法抗拒這種趨勢,不自覺地受著它的支配。黃庭堅(jiān)以文為詩有優(yōu)有劣,優(yōu)者融情入理,達(dá)情理并茂之境;結(jié)構(gòu)上講求開闔動(dòng)蕩,起伏有致,用語精警深曲,形成一種新奇雅奧風(fēng)格。如果將《詩經(jīng)》的“國風(fēng)”、“二雅”作為兩種創(chuàng)作范型,那么唐詩近乎“風(fēng)詩”,而以黃、陳為代表的宋詩則更近于“二雅”。南宋劉克莊云:“余嘗謂以情性禮義為本,以鳥獸草木為料,風(fēng)人之詩也;以書為本,以事為料,文人之詩也。世有幽人羈士,饑餓而鳴,語出妙一世。亦有碩師鴻儒,宗主斯文,而于詩無分者,信此事不可勉強(qiáng)歟?”劉克莊以“風(fēng)詩”為標(biāo)準(zhǔn)來推崇唐詩,而不能以“二雅”的特點(diǎn)來看待宋詩,進(jìn)而指摘蘇軾、黃庭堅(jiān),應(yīng)當(dāng)說這是有失公允的,雖然這種看法代表了古今相當(dāng)一部分人的意見。二文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)格調(diào)式以蘇、黃為代表的宋詩在唐詩盛極而難以為繼之際,以變“啟盛”,成為詩史上的又一高峰。但也正因?yàn)槭且环N“新變”,往往不容易把握適度,因而為自己的“新變”付出了代價(jià),留下了為后人詬病的口實(shí)。錢鐘書先生在《談藝錄》中曾說:“詩文之累學(xué)者,不由其劣處,而由于其佳處?！豆茏印醒浴菲獓L謂:‘人之自失也,以其所長者也。’最是妙語。蓋在已則竊喜擅場,遂為之不厭,由自負(fù)而至于自襲,易成刻板文字?！秉S庭堅(jiān)詩的“劣處”正與其“佳處”密不可分。這主要可從以下幾方面來看:其一,詩歌畢竟有自己的特質(zhì),宋詩表現(xiàn)在黃庭堅(jiān)這里的失誤即是偏于以作文之法作詩。詩的最本質(zhì)的特征是抒情,以議論的方式寫情言志雖不失為一種抒情,但黃的敗筆在于有的詩作偏于邏輯思維,為議論而議論,因而一些篇什近乎傖夫面孔。其二,從立意構(gòu)思上看,如果說蘇軾由于才氣超人而屬縱放型詩人,黃庭堅(jiān)則屬收斂型詩人,他力圖在一句詩里表達(dá)“數(shù)個(gè)意”,將許多意緒壓縮于一句,以求詩歌的凝練深邃,且又刻意講求“法度布置”、“命意曲折”,這使黃詩雖避免了前人的淺近散緩,但又有相當(dāng)?shù)臄?shù)量失于奇僻密塞。其三,在表達(dá)技巧和意象組合上,杜甫能將深厚強(qiáng)烈的愛國憂民之懷與表達(dá)方式很好地結(jié)合在一起;而黃庭堅(jiān)則刻意于表現(xiàn)手法的運(yùn)用和意象的經(jīng)營,往往意為詞累,影響了真情實(shí)感的表達(dá),缺少自然天成之趣。其四,從語言上看,為避免淺近陳熟,黃庭堅(jiān)多用富有概括力的詞語,甚或使用概念來表達(dá)思致,使詩表面上看來多是筋骨,少有血肉,少具體可感的形象性語言,雖避免了唐詩的太“肥”,卻又失于太“瘦”太“硬”,流于枯瘠。他追求“建一字如關(guān)門之鍵,用一事如軍中之令”,用力于烹煉字詞、雕琢語句,結(jié)果是優(yōu)者可致妥貼精工,劣者則流于尖巧晦澀。再者,從思想性來看,宋詩表現(xiàn)在黃庭堅(jiān)、陳師道等人這里,批判現(xiàn)實(shí)的功能也有所減弱。北宋后期政治的黑暗、新舊黨爭的激烈和黨禁的嚴(yán)酷,造成了潔身自愛的士大夫們畏禍保身的心理,使他們在仕途上急流勇退,退避政治,退避社會(huì),退避到個(gè)人內(nèi)心世界的王國中,轉(zhuǎn)而向內(nèi)多寫個(gè)人的道德修養(yǎng)、人格的完善、修身治心之道,表達(dá)對人生的反思悟察。他們力圖以儒家獨(dú)善其身、安貧樂道以及釋道的萬物同一、隨緣自適、相對主義等思想來維持內(nèi)心世界的平靜,調(diào)和與外界的矛盾,達(dá)到“洗心如秋天,六合無塵滓”的境界。如果說蘇軾還是對社會(huì)、對人生的思考、悟解,黃庭堅(jiān)則更向內(nèi)轉(zhuǎn),有的近乎是對佛理的禪悟。若擴(kuò)而大之與唐詩相比,唐人尚事功,志在邊塞馬上,意在強(qiáng)國安民;而宋詩在黃、陳這里則“英華內(nèi)斂”,作修身治心的追求,以達(dá)心境的平衡諧調(diào)。他們的詩中雖有對時(shí)政的不滿和抨擊,有對人民疾苦的同情,也表達(dá)一定的政治見解,但其創(chuàng)作的著重點(diǎn)并不在此,真正能體現(xiàn)其特色的,還是悟察人生的篇什。黃、陳詩都以學(xué)杜著稱,但杜甫那種“功名圖麒麟,戰(zhàn)骨當(dāng)速朽”的精神卻很少學(xué)來,缺少杜甫那種憂國憫時(shí)的博大胸懷了。北宋中后期的詩歌還有風(fēng)格單調(diào)之失。清末陳衍在《石遺室詩話》里曾將古典詩歌“略別兩派”,認(rèn)為:“一派為清蒼幽峭,自古詩十九首、蘇、李、陶、謝、王、孟、韋、柳以下逮賈島、姚合,宋之陳師道、陳與義、陳傅良、趙師秀、徐璣、翁卷、嚴(yán)羽……洗練而鑄之,體會(huì)淵微、出以精思健筆;其一派生澀奧衍,自《急就章》、《鼓吹詞》、《鐃歌十八曲》以下逮韓愈、孟郊、樊宗師、盧仝、李賀、梅堯臣、黃庭堅(jiān)、謝翱……語必驚人,字忌習(xí)見?！标愂纤?歸納出了我國古代詩歌的兩大基本格調(diào)。前者多詠山水自然,近乎陰柔;后者多寫社會(huì)人事,偏于陽剛。兩種格調(diào)互相區(qū)別而又能互相補(bǔ)充和調(diào)劑,滿足著人們多樣化的審美需求。在盛唐,有王、孟與李、杜相對;在中唐,有韋、柳與韓、孟匹敵。北宋時(shí)期,陽剛一路是白體、昆體、王、蘇、黃、陳和江西詩派,其中活躍于元豐、元礻右詩壇的王、蘇、黃、陳借助杜、韓以求與唐詩立異,顧此失彼,那種“高風(fēng)遠(yuǎn)韻”的陰柔一格較少見到了。與蘇、黃同時(shí)而稍晚的吳可在《藏海詩話》里曾說:“東坡豪,山谷奇,二者有余,而于淵明則為不足,所以皆慕之。”蘇軾早年曾認(rèn)為:“浩然詩,韻高而才短,如造內(nèi)法酒手,而無材料耳?！边@反映出他與孟浩然在詩歌創(chuàng)作上純?yōu)閮陕贰５K、黃在后期都覺察到他們在李、杜、韓的路子上走得太遠(yuǎn),故晚年對陶、謝、韋、柳表現(xiàn)出極大的興趣。蘇軾甚至認(rèn)為陶淵明是“曹劉鮑謝李杜諸子皆不及”的詩人,認(rèn)為李杜一出,“古今詩人盡廢。然魏晉以來,高風(fēng)絕塵亦少衰矣。李杜之后,詩人繼作,雖有遠(yuǎn)韻,而才不逮意。獨(dú)韋應(yīng)物、柳子厚發(fā)纖禾農(nóng)于簡古,寄至味于淡泊,非余子所及也?！秉S庭堅(jiān)晚年也極力贊賞“平淡而山高水深”的詩作,非常推崇陶淵明的“不煩繩削而自合”。又多教人學(xué)柳詩。蘇、黃晚年的確希圖在“蕭散簡遠(yuǎn)”的平淡一格上作新的藝術(shù)追求,但都為時(shí)已晚,不久即相繼離世,未能在詩壇造成較大響應(yīng)。此后的江西詩派更缺乏這種眼光,所作多為密塞硬澀的篇什,被人譏為“彌望皆黃茅白葦”。三南渡初的詩風(fēng)作家的成就和影響越大,越能吸引人們仿效學(xué)習(xí),往往也就容易產(chǎn)生流弊。在徽宗建中靖國和崇寧年間,蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道相繼下世。此后詩人迭起,出現(xiàn)了幾種值得注意的現(xiàn)象。第一種是“率宗江西”、學(xué)步黃、陳,形成了聲勢浩大江西詩派。這個(gè)詩派大都偏于摹習(xí)和仿造,使自己特有的思想感情的表達(dá)生硬地納入黃詩的法度之中,以求符合黃詩的規(guī)范。于是學(xué)而不知變,入而不能出,多死于黃陳詩法之下。他們往往被黃詩的立意構(gòu)思、章法、句法、字法和格律所限制,刻意追求黃詩那種雅奧奇崛的境界。固然,在初學(xué)階段,不妨摹仿和借鑒前人,以為入門之徑,但在此之后,則須在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造,以自己的生活感受、學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)見解為根本,參酌前人而寫出為彼時(shí)彼地、此情此景所觸發(fā)的詩來,所謂“文章自得方為貴,衣缽相傳豈是真”。后學(xué)者沒有看到黃庭堅(jiān)取法杜甫而自成一體的創(chuàng)新精神,多是在學(xué)習(xí)黃詩的獨(dú)創(chuàng)時(shí)失去了自己的個(gè)性,為黃詩樊籬所牢籠,產(chǎn)生了鄰女效顰的弊端。其中也有入而欲出,企求援蘇以濟(jì)黃,但仍未能有所建樹。黃詩曾注意避免蘇詩散緩率易之失,但又收斂嚴(yán)整太過,以致艱澀難通。后學(xué)者“往往苦其難知”,于是南渡初江西詩派又有一些人轉(zhuǎn)而借鑒蘇詩的靈活縱恣、不拘一格。以蘇軾的長處來補(bǔ)黃詩之短,也不失為一種救弊之舉,優(yōu)者尚能做到輕靈活脫。但求助于死人以求生機(jī),仍向詩中尋找出路,而未將詩歌之活力向得于社會(huì)生活的真情實(shí)感中去求取,仍非治本之舉。故南渡初的詩風(fēng)并沒有多大轉(zhuǎn)機(jī),大部分詩人如方回所評:“大片粗抹”、“粗率滑易”。如饒德操、僧祖可、韓子蒼之輩,“疏率自喜,轉(zhuǎn)覺天趣有余,結(jié)構(gòu)不足,雖淵源于豫章,實(shí)與魯直相背”。第二種是在南渡前后,有一批直接追步蘇軾的詩人,正如元初的袁桷所說:“氣盛而力夸,窮抉變化,浩浩焉滄海之夾碣石也,為眉山之宗?！逼渲休^有名的如“清江三孔”、蘇過、孫覿、葉夢得、汪藻、王質(zhì)、朱翌、劉才邵、張孝祥等人,這一派不及江西聲勢大,也同樣沒有大的成就。劉克莊在《后村詩話》中說:“坡詩略如昌黎,有汗漫者,有謹(jǐn)嚴(yán)者,有麗縟者,有簡澹者,翕張開合,千變?nèi)f態(tài)。蓋自以其氣魄力量為之,然非本色也。他人無許大氣魄力量,恐不可學(xué)?！碧K詩的劣處與佳處一起都對后學(xué)者發(fā)生了影響。然而正如劉克莊所指出的,蘇軾的天分才氣和通脫超曠是難以學(xué)步的。勉強(qiáng)學(xué)來,少數(shù)人能有所得,但大部分人卻是鋪張學(xué)問,逞才使氣,汗漫粗豪,衍為“波瀾闊而句律疏”的“繁縟”之弊。第三種是在南渡之后,江西派詩歌有一個(gè)要害問題。靖康之變使社會(huì)發(fā)生了驚天動(dòng)地的變化,國家面臨著生死存亡的危機(jī),北宋造就蘇、黃的那種文化環(huán)境已蕩然無存,而詩人們基本上還在承襲蘇、黃詩風(fēng),詩壇仍為蘇、黃詩歌之余緒。雖有反映動(dòng)亂、關(guān)注國事的作品,但質(zhì)量既不高數(shù)量也不多,并未形成主流。杜詩應(yīng)是“動(dòng)亂年代人們的知心伴侶”,但當(dāng)時(shí)學(xué)杜者寥寥。南渡初胡仔即不滿這種現(xiàn)象:“今少陵之詩,后生少年不復(fù)過目”,呼吁要“師少陵而友江西”。時(shí)代變了,詩歌的基調(diào)卻變化不大,這也說明南渡初一些文人士大夫精神面貌的頹唐不振。有作始自宜有末流,有末流自宜有鼎革。南宋前期,詩壇在延續(xù)蘇、黃和江西詩風(fēng)的同時(shí),就出現(xiàn)了變革和補(bǔ)救的趨勢。此時(shí)的陳與義、呂本中和曾幾等人在這方面表現(xiàn)了較為突出的創(chuàng)實(shí)績和理論倡導(dǎo)。陳與義說:“詩至老杜極矣,東坡蘇公、山谷黃公奮乎數(shù)世之下,復(fù)出力振之,而詩之正統(tǒng)不墜?！涝娂抑鸲乓印Ｖ翆W(xué)蘇者乃指