斯氏表演體系在表演教學(xué)中的運(yùn)用

PAGEPAGEII斯氏表演體系在表演教學(xué)中的運(yùn)用摘要：當(dāng)前存在于世界上的表演教學(xué)中，有三種表演體系，分別是斯式體系，布萊希特體系以及梅蘭芳表演體系，在這些表演體系中，起源于前蘇聯(lián)的斯式體系仍然保留著其獨(dú)特的魅力。據(jù)史書(shū)記載，可以得知表演最初來(lái)源于祭祀，隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)存較多的表演要屬于話劇以及影視拍攝，表演理論也只是斯坦尼斯拉夫斯基理論，以及布萊希特理論，分別來(lái)源于前蘇聯(lián)和德國(guó)。斯式體系對(duì)于中國(guó)的表演藝術(shù)有著非常重要的意義，在中國(guó)高校的相關(guān)專業(yè)中，體系相關(guān)理論一直被運(yùn)用，由于各種原因，該體系自從傳到中國(guó)便逐漸發(fā)展并繁盛，讓更多的人，例如趙丹、于是之等諸多熱愛(ài)藝術(shù)的人才有了理論寄托。斯式體系所表現(xiàn)出來(lái)的是給人一種真實(shí)、形象、幽默以及節(jié)奏的強(qiáng)烈感覺(jué)，它重在考驗(yàn)人的觀察力、想象力以及注意力，包括在判斷、思考、表現(xiàn)以及創(chuàng)造上所展示的力度。對(duì)于中國(guó)當(dāng)前現(xiàn)有的表演藝術(shù)而言，斯式體系的應(yīng)用還存在著諸多的弊端，最常見(jiàn)到的就是在影視拍攝中，導(dǎo)演通常會(huì)用“卡”來(lái)表示自己對(duì)拍攝的不滿意，然而這對(duì)演員的創(chuàng)作并沒(méi)有多大的益處，最好要與布萊希特理論相結(jié)合，才是對(duì)演員最好的方法。關(guān)鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基；體驗(yàn)派；影視表演；布萊希特；間離效應(yīng)

目錄一、斯氏體系誕生的背景 1二、斯氏體系的主要內(nèi)容 2三、斯氏理論的應(yīng)用 3四、斯氏表演體系表演教學(xué)舉例 5參考文獻(xiàn) 8PAGE8一、斯氏體系誕生的背景斯式體系的最初來(lái)源是來(lái)自于俄國(guó)的一個(gè)表演理論家，對(duì)于表演藝術(shù)與相關(guān)理論基礎(chǔ)富有獨(dú)特的見(jiàn)解，他就是康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，在1863年出生，在世的75年中，作為一個(gè)杰出導(dǎo)演，對(duì)于藝術(shù)事業(yè)付出了極大的貢獻(xiàn)，像《演員的自我修養(yǎng)》等等。這本書(shū)是康斯坦丁在病重時(shí)的著作，在1937年，將第一卷發(fā)表了出來(lái)，由此，越來(lái)越多的人開(kāi)始了解斯氏體驗(yàn)派理論，在戲劇、話劇等的發(fā)展中有著重要的意義。最初對(duì)于表演藝術(shù)的探索，在康斯坦丁之前的時(shí)代就有所觸及，像《論演員的自我感覺(jué)》，以及之后蘇俄發(fā)表的相關(guān)著作，主要是演員對(duì)于表演的感知所匯集的作品，但體驗(yàn)派理論卻是康斯坦丁這個(gè)時(shí)期對(duì)于表演最有力的理論基礎(chǔ)。從最早的大部分作品中，我們可以知道，這些演員對(duì)于什么是表演的感覺(jué)并不是足夠的明了，因此，在講述上也是不一而足，沒(méi)有相應(yīng)的核心支持，除了模糊表達(dá)自身情感外，還有一些唯心主義者。相比較而言，康斯坦丁對(duì)于演員表演感覺(jué)的掌握就比較的深刻一些，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基為了讓演員能夠更加熟悉自身對(duì)于表演的感覺(jué)，而對(duì)此進(jìn)行具體化的分解，用七力四感將表演感覺(jué)形象化的展示出來(lái)，同時(shí)，用這些理論基礎(chǔ)訓(xùn)練演員，指導(dǎo)演員在表演上，借助自身的表演天性，能夠彌補(bǔ)自身的缺陷，進(jìn)而不斷進(jìn)步。在康斯坦丁的眼中，用什么去闡述斯式體系的美，是自己最重視的事情，為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，他看了大量相關(guān)名作家的作品，別林斯基、車爾尼雪夫斯基以及巴甫洛夫都對(duì)他的美學(xué)思想起了很大的作用。針對(duì)于美學(xué)思想所表現(xiàn)出來(lái)的特征，康斯坦丁用了四個(gè)部分來(lái)描述。首先，就是對(duì)于真實(shí)性的講解，他這樣分析：美與真實(shí)是兩個(gè)相互依存的整體，缺少其中任何一個(gè)都不能將藝術(shù)這個(gè)詞完美的展示出來(lái)。他深受車爾尼雪夫斯基的影響，認(rèn)為世界上不可能存在缺少美或是缺少真實(shí)的東西。其次，他在描述思想性的時(shí)候，就特別重視喜劇的作用效果，它給人帶來(lái)的思想改變，要讓人們意識(shí)到欣賞戲劇，不僅僅是進(jìn)行視覺(jué)上美的享受，而且也可以從中獲取有益的東西，得到靈魂的升華。其中，梅耶荷德對(duì)于思想的重視與康斯坦丁截然相反，雖然康斯坦丁很欣賞他的才華，但是由于梅耶荷德只關(guān)注藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)給觀眾帶來(lái)的效果，往往會(huì)忽視人們思想的轉(zhuǎn)變。在二十世紀(jì)初的俄國(guó)革命時(shí)期，康斯坦丁真切的意識(shí)到，劇院的存在應(yīng)該給力量覺(jué)醒的人們思想上的刺激，讓他們站起來(lái)為自由、為國(guó)家而奮斗，因此，當(dāng)知道梅耶荷德仍然抱著之前的想法不改變的時(shí)候，毅然決然的選擇了分手。然后，對(duì)于人民性的描述大多是受當(dāng)時(shí)文藝思潮的影響，就像當(dāng)時(shí)的流動(dòng)畫(huà)展一樣，將戲劇也帶去民間，為貧苦階級(jí)的人們服務(wù)，穆索爾斯基以及康斯坦丁都是為這樣的目標(biāo)而努力，不僅要給貧苦階級(jí)有美學(xué)思想的感受，同時(shí)也讓他們漸漸樹(shù)立自己的信仰，不再為自己的人生而頹廢。十九世紀(jì)末的莫斯科藝術(shù)劇院，是由當(dāng)時(shí)的大眾藝術(shù)劇院發(fā)展而來(lái)，這是斯式體系重視人民性的標(biāo)志。在1905年至之后的十年里，是俄國(guó)眾多藝術(shù)家包括高爾基最不堪回首的一段時(shí)間，他們思想上受到了蒙蔽，更多的迷戀形式主義以及頹廢主義。最后，為了使自己的體驗(yàn)派理論具備一定的科學(xué)性，他借助了巴普洛夫的相關(guān)理論學(xué)說(shuō)，并結(jié)合自吉所探究出來(lái)的關(guān)于表演的特有規(guī)律。二、斯氏體系的主要內(nèi)容在斯坦尼斯拉夫斯基的眾多著作中，《演員的自我修養(yǎng)》是用來(lái)塑造演員的最佳著作，他就相當(dāng)于一本教學(xué)筆記，用最好的理論與方法來(lái)訓(xùn)練演員表演能力的提升。斯式體系對(duì)于中國(guó)的表演藝術(shù)有著非常重要的意義，在中國(guó)高校的相關(guān)專業(yè)中，體系相關(guān)理論一直被運(yùn)用，由于各種原因，該體系自從傳到中國(guó)便逐漸發(fā)展并繁盛，讓更多的人，例如趙丹、于是之等諸多熱愛(ài)藝術(shù)的人才有了理論寄托。而這種理論更注重演員能夠深刻地融入到自己的角色當(dāng)中，要意識(shí)到自己所站的每一個(gè)舞臺(tái)都是自身生活的真實(shí)反映，就是對(duì)自己所看到的、所聽(tīng)到的以及所感覺(jué)到的東西的真實(shí)反映。而布萊希特體系理論卻和這種想法截然不同，他關(guān)注的是演員對(duì)角色的控制能力，包括情感等等。在布萊希特體系中，演員和角色并不需要很好地融合，只需要程序化的將要表演的角色，固定的展示出來(lái)，無(wú)論是固定的表情改變，還是經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的肌肉展示，但結(jié)合起來(lái)就變成了每次一模一樣的表演，，就像中國(guó)的京劇，每一次巡回表演都沒(méi)有什么較大的改變，一樣的步伐，一樣的裝束。然而，實(shí)話說(shuō)這對(duì)演員的發(fā)展并沒(méi)有多大的益處。斯式體系則是完全反對(duì)這種程序化的表演，斯坦尼斯拉夫斯基相信，通過(guò)各種訓(xùn)練方法，像動(dòng)作、速度節(jié)奏、肌肉松弛的控制，情緒、信念以及真實(shí)感的變化，對(duì)情景與舞臺(tái)的感知等等，使演員在每一次表演中體驗(yàn)到不一樣的感受，經(jīng)歷不同的時(shí)代與環(huán)境，這就是體驗(yàn)派理論的精髓所在，只有這樣才能讓演員尋找到表演的規(guī)律?？邓固苟?duì)于斯式體系的表述，最看重的就是演員對(duì)于動(dòng)作的掌握，這是體驗(yàn)派理論的核心，演員是活的事物，要在舞臺(tái)上展示自己的生機(jī)。演員對(duì)于自身每個(gè)角色的融合，就是在舞臺(tái)上感受自己的動(dòng)作，進(jìn)而獲得更加深刻地情感認(rèn)知。斯坦尼斯拉夫斯基將行動(dòng)分為兩個(gè)部分，首先就是演員在舞臺(tái)上所展示的外在動(dòng)作，也就是形體活動(dòng)，這是演員真實(shí)性的反映，通過(guò)各種動(dòng)作的轉(zhuǎn)換，進(jìn)而表現(xiàn)真實(shí)的生活。因此，在進(jìn)行每一個(gè)動(dòng)作之前，要找到自己的目的，要走到什么地方？要去拿什么東西？等等，雖然只是表演的細(xì)節(jié)，卻讓整個(gè)表演都煥發(fā)著生機(jī)，就像現(xiàn)實(shí)中的生活再現(xiàn)。其次，除了形體上的變化，在心理上也會(huì)有一定的改變，這是符合演員動(dòng)作變化的需要，因?yàn)檠輪T絕對(duì)不是無(wú)意識(shí)的去變換動(dòng)作，演員在進(jìn)行動(dòng)作時(shí)，有什么樣的心里變化？是渴望？還是焦慮？也就是說(shuō)，演員為了實(shí)現(xiàn)與角色的統(tǒng)一，就要完全的進(jìn)入心理活動(dòng)中去，要走到什么地點(diǎn)？要去做什么事情？這樣才是表演成功的核心所在。除此之外，演員在進(jìn)行表演時(shí)，要避免肌肉的僵硬狀態(tài)，要注意力集中，隨時(shí)準(zhǔn)備劇情的演示。實(shí)際上，每一次表演都是演員與自己的戰(zhàn)斗，要真正的身臨其境，就要保持忘我狀態(tài)，確保肌肉的放松，以及身體的輕盈，真正的戰(zhàn)勝自己，這些是表演的前提所在。至于注意力的集中，它與前者相互依存，存在一種辯證統(tǒng)一的關(guān)系。也就是說(shuō)，我們不能簡(jiǎn)單地將肌肉的放松，理解為自身的松懈，相反是更要提高自身的注意力，注意故事情節(jié)的變化、扮演角色的控制以及對(duì)舞臺(tái)的掌握等等，只有這樣，演員的行為變化的正常性才有了保證。在斯氏體系中，也絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)那些較做作，以及比較過(guò)火的表演。另外，為什么要訓(xùn)練演員的信念意識(shí)等等，因?yàn)橐胱⒁饬?，演員就要給自己明確的意識(shí)，知道自己是處在舞臺(tái)這個(gè)大環(huán)境中，要堅(jiān)定自己與角色的融合，利用這些去說(shuō)服自己達(dá)到完美的表演。演員若想更上一層樓，以上這些是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，像對(duì)臺(tái)詞的掌握，對(duì)形體的控制訓(xùn)練，都能給演員帶來(lái)質(zhì)的飛躍。綜上所述，我們可以得知，斯氏體系的內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣，每一個(gè)章節(jié)都相互聯(lián)系在一起，就像是一個(gè)統(tǒng)一的整體，可以說(shuō)，斯氏理論是很偉大的著作。對(duì)于演員來(lái)講，斯氏理論所存在的意義就是指導(dǎo)自己，無(wú)論是話劇，還是影視，來(lái)塑造其中所必需的人物形象。在這其中，首先要了解京劇與話劇的不同，特別是演員要訓(xùn)練的內(nèi)容，對(duì)于前者而言，在從小的時(shí)候，他們并不需要去理解那些念白和段子所表達(dá)的意思，但他們一定要學(xué)習(xí)的就是程式，所謂的唱念做打都要精通，這就是其中的美。而后者就不能與之相提概論，他們除了固定化要學(xué)的東西，最重要的就是自己對(duì)人生的感悟，因?yàn)樵拕〖慈松?，要想靈活，就要里里外外，從思想到行為，包括其中特別的地方，在經(jīng)歷不同遭遇的時(shí)候，在面對(duì)各種困境的時(shí)候，怎么去思考，怎么去行動(dòng)，對(duì)每一個(gè)人物角色都要去掌握、去理解、去模仿，這就是與京劇的不同，也要求絕高的的感悟能力才能達(dá)到。三、斯氏理論的應(yīng)用舉例最初，斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)建斯氏理論只是為了達(dá)到話劇演員的提升，因?yàn)樵拕∈且粋€(gè)連續(xù)不間斷的展示，因此要保證不間斷且不可重復(fù)的表演，以及在短時(shí)間內(nèi)就要進(jìn)入角色。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，影視行業(yè)也逐漸發(fā)展起來(lái)，為了避免混亂也需要理論的支撐，于是斯氏理論的作用范圍也大大擴(kuò)大。與話劇不同的是，電影的構(gòu)成是通過(guò)多個(gè)小的片段進(jìn)行連接，演員在表演時(shí)面對(duì)的是全方位的攝影機(jī)，不僅周圍環(huán)境較過(guò)嘈雜，而且要隨時(shí)面對(duì)導(dǎo)演的“卡”，一旦這個(gè)時(shí)候，自己的角色進(jìn)入就會(huì)被打斷，對(duì)于演員來(lái)講，這些存在著極大地壞處。而這些就是斯氏理論應(yīng)用于影視行業(yè)所存在的弊端，除此之外，演員在針對(duì)影視方面的發(fā)展，需要一步步的去鍛煉，進(jìn)而取得進(jìn)步，無(wú)論是在時(shí)間上，還是在預(yù)算上，都會(huì)造成很大的消耗。在1949年之后，表演藝術(shù)也逐漸在中國(guó)發(fā)展了起來(lái)，這離不開(kāi)斯氏理論的幫助。像唐僧師徒四人上西天取經(jīng)的《西游記》，以及描述賈氏興衰的《紅樓夢(mèng)》，都是現(xiàn)在無(wú)論怎么發(fā)展都企及不了的優(yōu)質(zhì)作品，其中那些優(yōu)秀表演藝術(shù)家所付出的努力，才能夠創(chuàng)造出像這樣的韻味。面臨著現(xiàn)代社會(huì)的快節(jié)奏發(fā)展，以及較短的時(shí)效期，人們慢慢更傾向于布萊希特理論。但實(shí)際來(lái)講，不管是哪一種體系，如果它能夠起到更好的效果，才是我們更要注意的核心所在。從小到大，我們觀看了很多的歷史劇，還有一些由名著改編的一些作品，能夠很容易的發(fā)現(xiàn)，在這些作品中，最看重對(duì)于民俗文化的了解。例如，在87版的《紅樓夢(mèng)》這部著名的影視作品中，有很多令人感觸的情節(jié)，黛玉葬花以及劉姥姥進(jìn)大觀園等等。其中，劉姥姥進(jìn)大觀園這一橋段就有著比較活躍熱鬧的氛圍，它描述的是劉姥姥帶著自己家的土特產(chǎn)，去榮國(guó)府為了感謝鳳姐給他的幫助。在這一個(gè)情節(jié)中，飽含著眾多的人物角色，以劉姥姥、賈母以及鳳姐為中心，發(fā)生的一大堆令人啼笑皆非的有趣的事情。發(fā)生這件事的起因是鳳姐故意想要留下劉姥姥為他們解悶，緊接著賈母就招集了大家一起到大觀園，觀賞景色，游樂(lè)吃喝，這種大場(chǎng)面的描述最為復(fù)雜，既要配合周圍的環(huán)境，也要盡可能的照顧到每個(gè)人物角色的表演，性格特點(diǎn)，劉姥姥的愚笨無(wú)知，鳳姐的故意捉弄，等等。因此，才可以讓這個(gè)橋段最佳的符合名著描述，進(jìn)而使整個(gè)劇情的發(fā)展，以及主旨的表達(dá)更加連貫，這無(wú)疑要求演員有更高的專業(yè)素養(yǎng)。我們都知道，在眾多的文學(xué)作品中，《紅樓夢(mèng)》無(wú)疑是一部令眾多作家難以仰止的作品，它的博大精深即使是現(xiàn)在也被眾多受眾認(rèn)可。這部作品的每一個(gè)場(chǎng)面都活靈活現(xiàn)將封建末世的生活展示在我們面前，它就像是一本百科全書(shū)，講述著眾多復(fù)雜的生活以及民間習(xí)俗。所以，不管是劉姥姥進(jìn)大觀園，還是針對(duì)其他的橋段，在演員進(jìn)行自身角色表演的同時(shí)，還需要重視真實(shí)性的描述，怎樣的風(fēng)土人情，以及具體的民俗習(xí)慣，都要進(jìn)行詳細(xì)的描述。那些發(fā)生的啼笑皆非的趣事，不只是簡(jiǎn)單地需要每個(gè)演員附和性的笑一下，最重要的是要根據(jù)周圍的環(huán)境，以及人物的性格特征，表演出適合自己的笑態(tài)。例如，史湘云性格豪爽直率，天真無(wú)邪，因此，她表現(xiàn)出來(lái)的就是不受控制的噴飯，表示笑的樂(lè)不可支，且恰到好處。而林黛玉性格溫婉，身體嬌弱，她所表演的笑態(tài)就是脆弱的趴在桌子上，直呼“哎呦”，表示自己笑不過(guò)來(lái)氣了。除此之外，其他的人都按照自己的身份與地位進(jìn)行合理的表演。探春并沒(méi)有什么面部變化，迎春則直接弄得將飯碗傾倒在身上，每一個(gè)角色特征都表演的淋漓盡致，并包含著深刻的含義。例如寶玉一直受到全家的寵愛(ài)與驕縱，所以在大家各展笑態(tài)時(shí)，他也直接孩子氣似的鉆到了賈母的懷里，不僅將自己的幼兒心態(tài)加以展示，也從側(cè)面反映出他所受到的寵溺，給觀眾帶來(lái)自然流暢的感覺(jué)，樹(shù)立了更加豐滿的人物形象。而惜春作為里面年齡最小的女孩，因?yàn)槭且粋€(gè)丫鬟，本身地位不高，所以也不敢做出比較放肆的舉動(dòng)，所以她只是天真活潑的跑到奶媽身邊，讓她幫忙揉肚子，對(duì)于她而言，并不需要夸張的表演，就能更直觀的將這個(gè)小女孩人物特征表現(xiàn)出來(lái)。其次，鳳姐和鴛鴦作為整個(gè)事件的起因，也表示出自己感情不外漏的特點(diǎn)，他們的身份與地位要求他們不能隨意的展現(xiàn)笑態(tài)，因此，他們努力控制著自己的情緒，憋著不漏笑意，反而冷靜淡定的安排著接下來(lái)的吃飯情節(jié)，所謂欲擒故縱，在這兒顯露無(wú)疑。而最厲害的也最重要的就要屬于劉姥姥的表演了，劉姥姥本身這個(gè)人就沒(méi)有見(jiàn)過(guò)什么失眠，再加上鳳姐的故意捉弄，如何表演出來(lái)就需要極高的表演功底。她用憨笑的面部表情，以及自己家鄉(xiāng)的土方言，從眼神到表情，都足夠的細(xì)致入微，為了展示自身獨(dú)有的、與周圍嬌貴的富家小姐不同的坦率樸實(shí)的農(nóng)家婦女形象，故意裝傻，只為逗趣周圍的人，這一人物形象的塑造簡(jiǎn)直堪稱絕妙，通過(guò)強(qiáng)烈的對(duì)比描繪出一幅淋漓盡致的封建生活狀態(tài)圖。如何將整個(gè)橋段演繹出何種令人嘆為觀止的效果，首先就需要各個(gè)演員在拍攝之前，集中的去研習(xí)這一部宏偉巨作，深入了解自己的身份、層級(jí)、地位以及所要展示的性格，包括其中這個(gè)年代的文化民俗。由此能夠得知，一部影視作品要想取得所有人的認(rèn)可，不僅需要出眾的演技，同時(shí)要求對(duì)每一個(gè)角色的面面俱到，不漏掉任何一個(gè)細(xì)節(jié)的掌握，這樣才會(huì)給觀眾更加真實(shí)的生活展示，讓觀眾更深刻的記住每一個(gè)人物角色。演員對(duì)于自身表演藝術(shù)的提高，就要像一塊海綿，不要怕他膨脹，而是要從周圍盡可能的吸取對(duì)自身有益的部分。除此之外，還要通過(guò)學(xué)習(xí)，獲得各方面的知識(shí)，從天文到地理，從心理學(xué)到醫(yī)學(xué)，等等與之相關(guān)的內(nèi)容與知識(shí)。只有如此，才能達(dá)到自身的充實(shí)與完善，才能再見(jiàn)到不同的事情時(shí)，有著屬于自己的感悟與理解，進(jìn)而打造個(gè)性化的演繹人生，這就是表演的獨(dú)特魅力所在。世界上的每一個(gè)人都是一個(gè)個(gè)復(fù)雜的個(gè)體，只有通過(guò)認(rèn)真的研讀，才能夠更好的表現(xiàn)。所以，演員在進(jìn)行表演訓(xùn)練時(shí)，要重視文化和背景的重要性。四、斯氏表演體系表演教學(xué)舉例從上面的描述中，我們可以領(lǐng)會(huì)到文化背景的重要作用，那么該怎樣將這一部分安排到表演教學(xué)中來(lái)呢？經(jīng)過(guò)大量的文獻(xiàn)查閱本及研討分析，筆者將按照四個(gè)學(xué)期完整的將這部分學(xué)習(xí)內(nèi)容完成。通過(guò)對(duì)這一部分的加強(qiáng)練習(xí)，可以讓學(xué)生在表演上有質(zhì)的飛躍，提高表演水平，以及專業(yè)素養(yǎng)，更加真實(shí)的展示每一部作品，塑造每一個(gè)人物角色。結(jié)合自身的鍛煉與親身實(shí)踐，進(jìn)而完美的再現(xiàn)生活，針對(duì)現(xiàn)行的表演教學(xué)大綱，可以從以下幾個(gè)部分來(lái)了解。對(duì)于大一的新生，因?yàn)閯傔M(jìn)入大學(xué)，對(duì)自己的專業(yè)不是很了解，缺乏基本的理論與技能，所以在第一學(xué)期為他們安排的學(xué)習(xí)內(nèi)容，就是各國(guó)的歷史發(fā)展，以及人類文明的轉(zhuǎn)變，主要就是在于理論的學(xué)習(xí)，然后向他們展示各種比較典型的影視作品，以及戲劇這樣的案例，激發(fā)大家的學(xué)習(xí)興趣，在學(xué)生有了基本的常識(shí)了解后，才會(huì)更主動(dòng)的去了解其他方面的歷史，培養(yǎng)自身的文化素養(yǎng)，進(jìn)而學(xué)習(xí)接下來(lái)的內(nèi)容。無(wú)論是什么樣的專業(yè)，大家在最初的了解時(shí)都會(huì)抱著濃厚的興趣，保持著一種新鮮感，表演也是一樣。所以針對(duì)訓(xùn)練內(nèi)容的安排，就要一步步的向前推進(jìn)，首先要讓學(xué)生了解到表演要注意的諸多要素，以及各個(gè)要素之間的關(guān)系，使學(xué)生就像處于自身實(shí)際的生活中去，放松并解放自己，從而更真實(shí)的演繹自身的行為，而且最重要的是能夠單獨(dú)設(shè)計(jì)出要表演的小品的情節(jié)及其他相關(guān)內(nèi)容。除此之外，將這些訓(xùn)練內(nèi)容結(jié)合在一起，能夠讓學(xué)生了解到表演行為的關(guān)鍵點(diǎn)，結(jié)合實(shí)際的演練，更加加強(qiáng)理論知識(shí)的掌握。由此，在自身的文化素養(yǎng)得到提升后，能夠?qū)γ恳徊课膶W(xué)作品，加上所了解的歷史文明發(fā)展，給出自己剖析與見(jiàn)解。同時(shí)，在進(jìn)行這一基礎(chǔ)教學(xué)時(shí)，教師可以適當(dāng)?shù)脑谡n堂上，針對(duì)各方面的電影，進(jìn)行典型的比較分析等這樣的訓(xùn)練內(nèi)容。例如《亞歷山大大帝》這樣歷史方面的電影，可以從以下內(nèi)容進(jìn)行安排。首先，針對(duì)這個(gè)大帝進(jìn)行簡(jiǎn)單地生平講述，讓學(xué)生們能夠?qū)ζ渲械臍v史、地理以及文化有一個(gè)大體的把握。其次，再詳細(xì)的講解一下他是怎樣一步步的得到整個(gè)亞歷山大帝國(guó)，如何的通過(guò)統(tǒng)一、掃平、征服以及占領(lǐng)來(lái)完成這一壯舉，以具體的講解讓同學(xué)們有一個(gè)更加感性的認(rèn)識(shí)。最后，通過(guò)對(duì)亞歷山大大帝輝煌戰(zhàn)績(jī)的描述，講解其在這短短的十三年間為社會(huì)以及文明的發(fā)展所付出的貢獻(xiàn)，以及造成的重要影響，使學(xué)生們能夠?qū)啔v山大大帝有一個(gè)較為理性的認(rèn)識(shí)。上面這樣做的目的雖然表面上沒(méi)有牽扯到較多關(guān)于表演的內(nèi)容，然而通過(guò)這樣安排可以讓同學(xué)們熱愛(ài)自己的每一個(gè)角色，只有深入了解到要表演的角色的經(jīng)歷與人生，才能夠更完美的完成下一步。并且，在將來(lái)自己獨(dú)立進(jìn)行案例分析時(shí)，才會(huì)有切之可行的思路與方法。以上的這些內(nèi)容并不足夠，實(shí)際上，要最大程度的激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，還需要安排課外自主閱讀一下相關(guān)的人物傳記，無(wú)論是美國(guó)的歷史學(xué)家，還是中國(guó)的文學(xué)家，以及其他的一些有關(guān)資料。通過(guò)了解其他作家對(duì)歷史發(fā)展的看法，可以加強(qiáng)自己的理性了解，探索更多的興趣方面，也就能在每一次進(jìn)行案例分析時(shí)，知道怎么樣去做，去重點(diǎn)關(guān)注哪些，應(yīng)該去了解哪些，以及每一個(gè)劇情中人物的動(dòng)作，人物的特點(diǎn)，以及人物的心理，包括其中所造成的影響，這樣，每一個(gè)角色在自己的腦海中就像活過(guò)來(lái)一樣，變得更加直觀且形象。而且，這樣安排可以讓學(xué)生們見(jiàn)識(shí)更廣闊的世界，從而加強(qiáng)專業(yè)素養(yǎng)的塑造。經(jīng)過(guò)自己的查詢與了解，學(xué)生之間、學(xué)生與老師之間也可以相互討論，聊自己的認(rèn)識(shí)，自己的見(jiàn)解，自己會(huì)怎么去塑造這個(gè)角色，會(huì)展示什么樣的性格特點(diǎn)，等等。然后，在接下來(lái)的課程里，老師可以將以往扮演過(guò)亞歷山大大帝的兩個(gè)著名角色，分別是理查德伯以及奧利弗斯，以及他們主演的同名電影進(jìn)行對(duì)比分析。其中，前者出現(xiàn)在二十世紀(jì)六十年代，后者出現(xiàn)在2004年，在時(shí)間上使得兩者對(duì)于電影的還原程度，以及拍攝技術(shù)，包括戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫(xiě)、人物角色的刻畫(huà)上，都有很大的差異。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，新版的電影雖然較多的脫離了真實(shí)的歷史情節(jié)，但給人一種更加恢弘大氣的場(chǎng)景描繪，讓人享受著視覺(jué)上的盛宴。但比較可惜的時(shí)，由于各種原因，演員在人物刻畫(huà)上有些草率，沒(méi)有真正的發(fā)揮自身水平，甚至有些完全的偏離了主題，這樣就使得人們并不看好這部影