斯氏表演體系在表演教學(xué)中的運用

PAGEPAGEII斯氏表演體系在表演教學(xué)中的運用摘要：當(dāng)前存在于世界上的表演教學(xué)中，有三種表演體系，分別是斯式體系，布萊希特體系以及梅蘭芳表演體系，在這些表演體系中，起源于前蘇聯(lián)的斯式體系仍然保留著其獨特的魅力。據(jù)史書記載，可以得知表演最初來源于祭祀，隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)存較多的表演要屬于話劇以及影視拍攝，表演理論也只是斯坦尼斯拉夫斯基理論，以及布萊希特理論，分別來源于前蘇聯(lián)和德國。斯式體系對于中國的表演藝術(shù)有著非常重要的意義，在中國高校的相關(guān)專業(yè)中，體系相關(guān)理論一直被運用，由于各種原因，該體系自從傳到中國便逐漸發(fā)展并繁盛，讓更多的人，例如趙丹、于是之等諸多熱愛藝術(shù)的人才有了理論寄托。斯式體系所表現(xiàn)出來的是給人一種真實、形象、幽默以及節(jié)奏的強烈感覺，它重在考驗人的觀察力、想象力以及注意力，包括在判斷、思考、表現(xiàn)以及創(chuàng)造上所展示的力度。對于中國當(dāng)前現(xiàn)有的表演藝術(shù)而言，斯式體系的應(yīng)用還存在著諸多的弊端，最常見到的就是在影視拍攝中，導(dǎo)演通常會用“卡”來表示自己對拍攝的不滿意，然而這對演員的創(chuàng)作并沒有多大的益處，最好要與布萊希特理論相結(jié)合，才是對演員最好的方法。關(guān)鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基；體驗派；影視表演；布萊希特；間離效應(yīng)

目錄一、斯氏體系誕生的背景 1二、斯氏體系的主要內(nèi)容 2三、斯氏理論的應(yīng)用 3四、斯氏表演體系表演教學(xué)舉例 5參考文獻(xiàn) 8PAGE8一、斯氏體系誕生的背景斯式體系的最初來源是來自于俄國的一個表演理論家，對于表演藝術(shù)與相關(guān)理論基礎(chǔ)富有獨特的見解，他就是康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，在1863年出生，在世的75年中，作為一個杰出導(dǎo)演，對于藝術(shù)事業(yè)付出了極大的貢獻(xiàn)，像《演員的自我修養(yǎng)》等等。這本書是康斯坦丁在病重時的著作，在1937年，將第一卷發(fā)表了出來，由此，越來越多的人開始了解斯氏體驗派理論，在戲劇、話劇等的發(fā)展中有著重要的意義。最初對于表演藝術(shù)的探索，在康斯坦丁之前的時代就有所觸及，像《論演員的自我感覺》，以及之后蘇俄發(fā)表的相關(guān)著作，主要是演員對于表演的感知所匯集的作品，但體驗派理論卻是康斯坦丁這個時期對于表演最有力的理論基礎(chǔ)。從最早的大部分作品中，我們可以知道，這些演員對于什么是表演的感覺并不是足夠的明了，因此，在講述上也是不一而足，沒有相應(yīng)的核心支持，除了模糊表達(dá)自身情感外，還有一些唯心主義者。相比較而言，康斯坦丁對于演員表演感覺的掌握就比較的深刻一些，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基為了讓演員能夠更加熟悉自身對于表演的感覺，而對此進(jìn)行具體化的分解，用七力四感將表演感覺形象化的展示出來，同時，用這些理論基礎(chǔ)訓(xùn)練演員，指導(dǎo)演員在表演上，借助自身的表演天性，能夠彌補自身的缺陷，進(jìn)而不斷進(jìn)步。在康斯坦丁的眼中，用什么去闡述斯式體系的美，是自己最重視的事情，為了達(dá)到這個目標(biāo)，他看了大量相關(guān)名作家的作品，別林斯基、車爾尼雪夫斯基以及巴甫洛夫都對他的美學(xué)思想起了很大的作用。針對于美學(xué)思想所表現(xiàn)出來的特征，康斯坦丁用了四個部分來描述。首先，就是對于真實性的講解，他這樣分析：美與真實是兩個相互依存的整體，缺少其中任何一個都不能將藝術(shù)這個詞完美的展示出來。他深受車爾尼雪夫斯基的影響，認(rèn)為世界上不可能存在缺少美或是缺少真實的東西。其次，他在描述思想性的時候，就特別重視喜劇的作用效果，它給人帶來的思想改變，要讓人們意識到欣賞戲劇，不僅僅是進(jìn)行視覺上美的享受，而且也可以從中獲取有益的東西，得到靈魂的升華。其中，梅耶荷德對于思想的重視與康斯坦丁截然相反，雖然康斯坦丁很欣賞他的才華，但是由于梅耶荷德只關(guān)注藝術(shù)形式的實驗給觀眾帶來的效果，往往會忽視人們思想的轉(zhuǎn)變。在二十世紀(jì)初的俄國革命時期，康斯坦丁真切的意識到，劇院的存在應(yīng)該給力量覺醒的人們思想上的刺激，讓他們站起來為自由、為國家而奮斗，因此，當(dāng)知道梅耶荷德仍然抱著之前的想法不改變的時候，毅然決然的選擇了分手。然后，對于人民性的描述大多是受當(dāng)時文藝思潮的影響，就像當(dāng)時的流動畫展一樣，將戲劇也帶去民間，為貧苦階級的人們服務(wù)，穆索爾斯基以及康斯坦丁都是為這樣的目標(biāo)而努力，不僅要給貧苦階級有美學(xué)思想的感受，同時也讓他們漸漸樹立自己的信仰，不再為自己的人生而頹廢。十九世紀(jì)末的莫斯科藝術(shù)劇院，是由當(dāng)時的大眾藝術(shù)劇院發(fā)展而來，這是斯式體系重視人民性的標(biāo)志。在1905年至之后的十年里，是俄國眾多藝術(shù)家包括高爾基最不堪回首的一段時間，他們思想上受到了蒙蔽，更多的迷戀形式主義以及頹廢主義。最后，為了使自己的體驗派理論具備一定的科學(xué)性，他借助了巴普洛夫的相關(guān)理論學(xué)說，并結(jié)合自吉所探究出來的關(guān)于表演的特有規(guī)律。二、斯氏體系的主要內(nèi)容在斯坦尼斯拉夫斯基的眾多著作中，《演員的自我修養(yǎng)》是用來塑造演員的最佳著作，他就相當(dāng)于一本教學(xué)筆記，用最好的理論與方法來訓(xùn)練演員表演能力的提升。斯式體系對于中國的表演藝術(shù)有著非常重要的意義，在中國高校的相關(guān)專業(yè)中，體系相關(guān)理論一直被運用，由于各種原因，該體系自從傳到中國便逐漸發(fā)展并繁盛，讓更多的人，例如趙丹、于是之等諸多熱愛藝術(shù)的人才有了理論寄托。而這種理論更注重演員能夠深刻地融入到自己的角色當(dāng)中，要意識到自己所站的每一個舞臺都是自身生活的真實反映，就是對自己所看到的、所聽到的以及所感覺到的東西的真實反映。而布萊希特體系理論卻和這種想法截然不同，他關(guān)注的是演員對角色的控制能力，包括情感等等。在布萊希特體系中，演員和角色并不需要很好地融合，只需要程序化的將要表演的角色，固定的展示出來，無論是固定的表情改變，還是經(jīng)過訓(xùn)練的肌肉展示，但結(jié)合起來就變成了每次一模一樣的表演，，就像中國的京劇，每一次巡回表演都沒有什么較大的改變，一樣的步伐，一樣的裝束。然而，實話說這對演員的發(fā)展并沒有多大的益處。斯式體系則是完全反對這種程序化的表演，斯坦尼斯拉夫斯基相信，通過各種訓(xùn)練方法，像動作、速度節(jié)奏、肌肉松弛的控制，情緒、信念以及真實感的變化，對情景與舞臺的感知等等，使演員在每一次表演中體驗到不一樣的感受，經(jīng)歷不同的時代與環(huán)境，這就是體驗派理論的精髓所在，只有這樣才能讓演員尋找到表演的規(guī)律。康斯坦丁對于斯式體系的表述，最看重的就是演員對于動作的掌握，這是體驗派理論的核心，演員是活的事物，要在舞臺上展示自己的生機。演員對于自身每個角色的融合，就是在舞臺上感受自己的動作，進(jìn)而獲得更加深刻地情感認(rèn)知。斯坦尼斯拉夫斯基將行動分為兩個部分，首先就是演員在舞臺上所展示的外在動作，也就是形體活動，這是演員真實性的反映，通過各種動作的轉(zhuǎn)換，進(jìn)而表現(xiàn)真實的生活。因此，在進(jìn)行每一個動作之前，要找到自己的目的，要走到什么地方？要去拿什么東西？等等，雖然只是表演的細(xì)節(jié)，卻讓整個表演都煥發(fā)著生機，就像現(xiàn)實中的生活再現(xiàn)。其次，除了形體上的變化，在心理上也會有一定的改變，這是符合演員動作變化的需要，因為演員絕對不是無意識的去變換動作，演員在進(jìn)行動作時，有什么樣的心里變化？是渴望？還是焦慮？也就是說，演員為了實現(xiàn)與角色的統(tǒng)一，就要完全的進(jìn)入心理活動中去，要走到什么地點？要去做什么事情？這樣才是表演成功的核心所在。除此之外，演員在進(jìn)行表演時，要避免肌肉的僵硬狀態(tài)，要注意力集中，隨時準(zhǔn)備劇情的演示。實際上，每一次表演都是演員與自己的戰(zhàn)斗，要真正的身臨其境，就要保持忘我狀態(tài)，確保肌肉的放松，以及身體的輕盈，真正的戰(zhàn)勝自己，這些是表演的前提所在。至于注意力的集中，它與前者相互依存，存在一種辯證統(tǒng)一的關(guān)系。也就是說，我們不能簡單地將肌肉的放松，理解為自身的松懈，相反是更要提高自身的注意力，注意故事情節(jié)的變化、扮演角色的控制以及對舞臺的掌握等等，只有這樣，演員的行為變化的正常性才有了保證。在斯氏體系中，也絕對不會出現(xiàn)那些較做作，以及比較過火的表演。另外，為什么要訓(xùn)練演員的信念意識等等，因為要想注意力集中，演員就要給自己明確的意識，知道自己是處在舞臺這個大環(huán)境中，要堅定自己與角色的融合，利用這些去說服自己達(dá)到完美的表演。演員若想更上一層樓，以上這些是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，像對臺詞的掌握，對形體的控制訓(xùn)練，都能給演員帶來質(zhì)的飛躍。綜上所述，我們可以得知，斯氏體系的內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣，每一個章節(jié)都相互聯(lián)系在一起，就像是一個統(tǒng)一的整體，可以說，斯氏理論是很偉大的著作。對于演員來講，斯氏理論所存在的意義就是指導(dǎo)自己，無論是話劇，還是影視，來塑造其中所必需的人物形象。在這其中，首先要了解京劇與話劇的不同，特別是演員要訓(xùn)練的內(nèi)容，對于前者而言，在從小的時候，他們并不需要去理解那些念白和段子所表達(dá)的意思，但他們一定要學(xué)習(xí)的就是程式，所謂的唱念做打都要精通，這就是其中的美。而后者就不能與之相提概論，他們除了固定化要學(xué)的東西，最重要的就是自己對人生的感悟，因為話劇即人生，要想靈活，就要里里外外，從思想到行為，包括其中特別的地方，在經(jīng)歷不同遭遇的時候，在面對各種困境的時候，怎么去思考，怎么去行動，對每一個人物角色都要去掌握、去理解、去模仿，這就是與京劇的不同，也要求絕高的的感悟能力才能達(dá)到。三、斯氏理論的應(yīng)用舉例最初，斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)建斯氏理論只是為了達(dá)到話劇演員的提升，因為話劇是一個連續(xù)不間斷的展示，因此要保證不間斷且不可重復(fù)的表演，以及在短時間內(nèi)就要進(jìn)入角色。然而隨著時代的發(fā)展，影視行業(yè)也逐漸發(fā)展起來，為了避免混亂也需要理論的支撐，于是斯氏理論的作用范圍也大大擴(kuò)大。與話劇不同的是，電影的構(gòu)成是通過多個小的片段進(jìn)行連接，演員在表演時面對的是全方位的攝影機，不僅周圍環(huán)境較過嘈雜，而且要隨時面對導(dǎo)演的“卡”，一旦這個時候，自己的角色進(jìn)入就會被打斷，對于演員來講，這些存在著極大地壞處。而這些就是斯氏理論應(yīng)用于影視行業(yè)所存在的弊端，除此之外，演員在針對影視方面的發(fā)展，需要一步步的去鍛煉，進(jìn)而取得進(jìn)步，無論是在時間上，還是在預(yù)算上，都會造成很大的消耗。在1949年之后，表演藝術(shù)也逐漸在中國發(fā)展了起來，這離不開斯氏理論的幫助。像唐僧師徒四人上西天取經(jīng)的《西游記》，以及描述賈氏興衰的《紅樓夢》，都是現(xiàn)在無論怎么發(fā)展都企及不了的優(yōu)質(zhì)作品，其中那些優(yōu)秀表演藝術(shù)家所付出的努力，才能夠創(chuàng)造出像這樣的韻味。面臨著現(xiàn)代社會的快節(jié)奏發(fā)展，以及較短的時效期，人們慢慢更傾向于布萊希特理論。但實際來講，不管是哪一種體系，如果它能夠起到更好的效果，才是我們更要注意的核心所在。從小到大，我們觀看了很多的歷史劇，還有一些由名著改編的一些作品，能夠很容易的發(fā)現(xiàn)，在這些作品中，最看重對于民俗文化的了解。例如，在87版的《紅樓夢》這部著名的影視作品中，有很多令人感觸的情節(jié)，黛玉葬花以及劉姥姥進(jìn)大觀園等等。其中，劉姥姥進(jìn)大觀園這一橋段就有著比較活躍熱鬧的氛圍，它描述的是劉姥姥帶著自己家的土特產(chǎn)，去榮國府為了感謝鳳姐給他的幫助。在這一個情節(jié)中，飽含著眾多的人物角色，以劉姥姥、賈母以及鳳姐為中心，發(fā)生的一大堆令人啼笑皆非的有趣的事情。發(fā)生這件事的起因是鳳姐故意想要留下劉姥姥為他們解悶，緊接著賈母就招集了大家一起到大觀園，觀賞景色，游樂吃喝，這種大場面的描述最為復(fù)雜，既要配合周圍的環(huán)境，也要盡可能的照顧到每個人物角色的表演，性格特點，劉姥姥的愚笨無知，鳳姐的故意捉弄，等等。因此，才可以讓這個橋段最佳的符合名著描述，進(jìn)而使整個劇情的發(fā)展，以及主旨的表達(dá)更加連貫，這無疑要求演員有更高的專業(yè)素養(yǎng)。我們都知道，在眾多的文學(xué)作品中，《紅樓夢》無疑是一部令眾多作家難以仰止的作品，它的博大精深即使是現(xiàn)在也被眾多受眾認(rèn)可。這部作品的每一個場面都活靈活現(xiàn)將封建末世的生活展示在我們面前，它就像是一本百科全書，講述著眾多復(fù)雜的生活以及民間習(xí)俗。所以，不管是劉姥姥進(jìn)大觀園，還是針對其他的橋段，在演員進(jìn)行自身角色表演的同時，還需要重視真實性的描述，怎樣的風(fēng)土人情，以及具體的民俗習(xí)慣，都要進(jìn)行詳細(xì)的描述。那些發(fā)生的啼笑皆非的趣事，不只是簡單地需要每個演員附和性的笑一下，最重要的是要根據(jù)周圍的環(huán)境，以及人物的性格特征，表演出適合自己的笑態(tài)。例如，史湘云性格豪爽直率，天真無邪，因此，她表現(xiàn)出來的就是不受控制的噴飯，表示笑的樂不可支，且恰到好處。而林黛玉性格溫婉，身體嬌弱，她所表演的笑態(tài)就是脆弱的趴在桌子上，直呼“哎呦”，表示自己笑不過來氣了。除此之外，其他的人都按照自己的身份與地位進(jìn)行合理的表演。探春并沒有什么面部變化，迎春則直接弄得將飯碗傾倒在身上，每一個角色特征都表演的淋漓盡致，并包含著深刻的含義。例如寶玉一直受到全家的寵愛與驕縱，所以在大家各展笑態(tài)時，他也直接孩子氣似的鉆到了賈母的懷里，不僅將自己的幼兒心態(tài)加以展示，也從側(cè)面反映出他所受到的寵溺，給觀眾帶來自然流暢的感覺，樹立了更加豐滿的人物形象。而惜春作為里面年齡最小的女孩，因為是一個丫鬟，本身地位不高，所以也不敢做出比較放肆的舉動，所以她只是天真活潑的跑到奶媽身邊，讓她幫忙揉肚子，對于她而言，并不需要夸張的表演，就能更直觀的將這個小女孩人物特征表現(xiàn)出來。其次，鳳姐和鴛鴦作為整個事件的起因，也表示出自己感情不外漏的特點，他們的身份與地位要求他們不能隨意的展現(xiàn)笑態(tài)，因此，他們努力控制著自己的情緒，憋著不漏笑意，反而冷靜淡定的安排著接下來的吃飯情節(jié)，所謂欲擒故縱，在這兒顯露無疑。而最厲害的也最重要的就要屬于劉姥姥的表演了，劉姥姥本身這個人就沒有見過什么失眠，再加上鳳姐的故意捉弄，如何表演出來就需要極高的表演功底。她用憨笑的面部表情，以及自己家鄉(xiāng)的土方言，從眼神到表情，都足夠的細(xì)致入微，為了展示自身獨有的、與周圍嬌貴的富家小姐不同的坦率樸實的農(nóng)家婦女形象，故意裝傻，只為逗趣周圍的人，這一人物形象的塑造簡直堪稱絕妙，通過強烈的對比描繪出一幅淋漓盡致的封建生活狀態(tài)圖。如何將整個橋段演繹出何種令人嘆為觀止的效果，首先就需要各個演員在拍攝之前，集中的去研習(xí)這一部宏偉巨作，深入了解自己的身份、層級、地位以及所要展示的性格，包括其中這個年代的文化民俗。由此能夠得知，一部影視作品要想取得所有人的認(rèn)可，不僅需要出眾的演技，同時要求對每一個角色的面面俱到，不漏掉任何一個細(xì)節(jié)的掌握，這樣才會給觀眾更加真實的生活展示，讓觀眾更深刻的記住每一個人物角色。演員對于自身表演藝術(shù)的提高，就要像一塊海綿，不要怕他膨脹，而是要從周圍盡可能的吸取對自身有益的部分。除此之外，還要通過學(xué)習(xí)，獲得各方面的知識，從天文到地理，從心理學(xué)到醫(yī)學(xué)，等等與之相關(guān)的內(nèi)容與知識。只有如此，才能達(dá)到自身的充實與完善，才能再見到不同的事情時，有著屬于自己的感悟與理解，進(jìn)而打造個性化的演繹人生，這就是表演的獨特魅力所在。世界上的每一個人都是一個個復(fù)雜的個體，只有通過認(rèn)真的研讀，才能夠更好的表現(xiàn)。所以，演員在進(jìn)行表演訓(xùn)練時，要重視文化和背景的重要性。四、斯氏表演體系表演教學(xué)舉例從上面的描述中，我們可以領(lǐng)會到文化背景的重要作用，那么該怎樣將這一部分安排到表演教學(xué)中來呢？經(jīng)過大量的文獻(xiàn)查閱本及研討分析，筆者將按照四個學(xué)期完整的將這部分學(xué)習(xí)內(nèi)容完成。通過對這一部分的加強練習(xí)，可以讓學(xué)生在表演上有質(zhì)的飛躍，提高表演水平，以及專業(yè)素養(yǎng)，更加真實的展示每一部作品，塑造每一個人物角色。結(jié)合自身的鍛煉與親身實踐，進(jìn)而完美的再現(xiàn)生活，針對現(xiàn)行的表演教學(xué)大綱，可以從以下幾個部分來了解。對于大一的新生，因為剛進(jìn)入大學(xué)，對自己的專業(yè)不是很了解，缺乏基本的理論與技能，所以在第一學(xué)期為他們安排的學(xué)習(xí)內(nèi)容，就是各國的歷史發(fā)展，以及人類文明的轉(zhuǎn)變，主要就是在于理論的學(xué)習(xí)，然后向他們展示各種比較典型的影視作品，以及戲劇這樣的案例，激發(fā)大家的學(xué)習(xí)興趣，在學(xué)生有了基本的常識了解后，才會更主動的去了解其他方面的歷史，培養(yǎng)自身的文化素養(yǎng)，進(jìn)而學(xué)習(xí)接下來的內(nèi)容。無論是什么樣的專業(yè)，大家在最初的了解時都會抱著濃厚的興趣，保持著一種新鮮感，表演也是一樣。所以針對訓(xùn)練內(nèi)容的安排，就要一步步的向前推進(jìn)，首先要讓學(xué)生了解到表演要注意的諸多要素，以及各個要素之間的關(guān)系，使學(xué)生就像處于自身實際的生活中去，放松并解放自己，從而更真實的演繹自身的行為，而且最重要的是能夠單獨設(shè)計出要表演的小品的情節(jié)及其他相關(guān)內(nèi)容。除此之外，將這些訓(xùn)練內(nèi)容結(jié)合在一起，能夠讓學(xué)生了解到表演行為的關(guān)鍵點，結(jié)合實際的演練，更加加強理論知識的掌握。由此，在自身的文化素養(yǎng)得到提升后，能夠?qū)γ恳徊课膶W(xué)作品，加上所了解的歷史文明發(fā)展，給出自己剖析與見解。同時，在進(jìn)行這一基礎(chǔ)教學(xué)時，教師可以適當(dāng)?shù)脑谡n堂上，針對各方面的電影，進(jìn)行典型的比較分析等這樣的訓(xùn)練內(nèi)容。例如《亞歷山大大帝》這樣歷史方面的電影，可以從以下內(nèi)容進(jìn)行安排。首先，針對這個大帝進(jìn)行簡單地生平講述，讓學(xué)生們能夠?qū)ζ渲械臍v史、地理以及文化有一個大體的把握。其次，再詳細(xì)的講解一下他是怎樣一步步的得到整個亞歷山大帝國，如何的通過統(tǒng)一、掃平、征服以及占領(lǐng)來完成這一壯舉，以具體的講解讓同學(xué)們有一個更加感性的認(rèn)識。最后，通過對亞歷山大大帝輝煌戰(zhàn)績的描述，講解其在這短短的十三年間為社會以及文明的發(fā)展所付出的貢獻(xiàn)，以及造成的重要影響，使學(xué)生們能夠?qū)啔v山大大帝有一個較為理性的認(rèn)識。上面這樣做的目的雖然表面上沒有牽扯到較多關(guān)于表演的內(nèi)容，然而通過這樣安排可以讓同學(xué)們熱愛自己的每一個角色，只有深入了解到要表演的角色的經(jīng)歷與人生，才能夠更完美的完成下一步。并且，在將來自己獨立進(jìn)行案例分析時，才會有切之可行的思路與方法。以上的這些內(nèi)容并不足夠，實際上，要最大程度的激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，還需要安排課外自主閱讀一下相關(guān)的人物傳記，無論是美國的歷史學(xué)家，還是中國的文學(xué)家，以及其他的一些有關(guān)資料。通過了解其他作家對歷史發(fā)展的看法，可以加強自己的理性了解，探索更多的興趣方面，也就能在每一次進(jìn)行案例分析時，知道怎么樣去做，去重點關(guān)注哪些，應(yīng)該去了解哪些，以及每一個劇情中人物的動作，人物的特點，以及人物的心理，包括其中所造成的影響，這樣，每一個角色在自己的腦海中就像活過來一樣，變得更加直觀且形象。而且，這樣安排可以讓學(xué)生們見識更廣闊的世界，從而加強專業(yè)素養(yǎng)的塑造。經(jīng)過自己的查詢與了解，學(xué)生之間、學(xué)生與老師之間也可以相互討論，聊自己的認(rèn)識，自己的見解，自己會怎么去塑造這個角色，會展示什么樣的性格特點，等等。然后，在接下來的課程里，老師可以將以往扮演過亞歷山大大帝的兩個著名角色，分別是理查德伯以及奧利弗斯，以及他們主演的同名電影進(jìn)行對比分析。其中，前者出現(xiàn)在二十世紀(jì)六十年代，后者出現(xiàn)在2004年，在時間上使得兩者對于電影的還原程度，以及拍攝技術(shù)，包括戰(zhàn)爭場面的描寫、人物角色的刻畫上，都有很大的差異。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，新版的電影雖然較多的脫離了真實的歷史情節(jié)，但給人一種更加恢弘大氣的場景描繪，讓人享受著視覺上的盛宴。但比較可惜的時，由于各種原因，演員在人物刻畫上有些草率，沒有真正的發(fā)揮自身水平，甚至有些完全的偏離了主題，這樣就使得人們并不看好這部影