馬克思主義文論復習題

PAGEPAGE2一、名詞解釋：1、“莎士比亞化”：是馬克思1859年4月19日在《致斐·拉薩爾》的信中提出的?！吧勘葋喕笔邱R克思、恩格斯針對戲劇創(chuàng)作中存在的“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”的缺點而提出的創(chuàng)作原則。所謂“莎士比亞化”，就是要求作家像莎士比亞那樣，善于從生活真實出發(fā)，展示廣闊的社會背景，給作品中的人物和事件提供富有時代特點的典型環(huán)境；作品的情節(jié)應(yīng)該生動、豐富，人物應(yīng)該有鮮明個性，同時具有典型意義；作品中現(xiàn)實主義的刻劃和浪漫主義的氛圍要巧妙結(jié)合；語言要豐富，且富有表現(xiàn)力；作家的傾向要在情節(jié)和人物的描述中隱蔽而自然地流露出來。2.馬克思主義意識形態(tài)意識形態(tài)這個概念最早出自19世紀的法國哲學家德斯杜特·德·特拉西（1754—1836）。他用這個概念來規(guī)定所謂“思想的科學”，意識形態(tài)作為觀念學主要研究認識的起源、界限和認識的可靠性的程度。馬克思主義意識形態(tài)學說的形成，雖然經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展和完善的過程，但在著名的《德意志意識形態(tài)》《政治經(jīng)濟學批判序言》中，馬克思則詳細深入地闡釋了這個概念，建立了一個完整而科學的意識形態(tài)理論。在馬克思看來，意識形態(tài)乃是一個信仰、觀念和思想的體系，屬于社會經(jīng)濟基礎(chǔ)制約的上層建筑，但又同上層建筑中設(shè)施的體制部分不同。意識形態(tài)作為哲學、宗教、倫理道德和文學藝術(shù)的集合體，屬于“更高地懸浮于空中的意識形態(tài)領(lǐng)域?！?.詹姆遜后現(xiàn)代思想的基石：詹姆遜對后現(xiàn)代的研究主要是從資本主義的發(fā)展歷史，更具體地說，是從生產(chǎn)方式變革的層面來闡述的。他借鑒比利時經(jīng)濟學家曼德爾在《晚期資本主義》中將資本主義分為早期資本主義、自由資本主義和晚期資本主義三個階段的構(gòu)想，堅持將后現(xiàn)代置于晚期資本主義社會的全面更新中加以評價，這一觀點構(gòu)成了詹姆遜整個后現(xiàn)代思想的基石。4、文藝鑒賞：就是接受者為了滿足自己的審美需要，對文藝作品所進行的帶有創(chuàng)造性的感知、想象、體驗、理解和評價活動，它能使人獲得特殊的精神享受。5、“席勒式”：馬克思在1859年4月19日《致斐?拉薩爾》的信中針對拉薩爾劇本的觀念圖解式提出的。所謂“席勒式”主要是指在作品中缺少現(xiàn)實生活的真實性，只追求抽象的時代精神，以致人物變成了這種精神的單純的傳聲筒。這里既有對席勒戲劇缺點的揭示，更有對拉薩爾的這種缺點惡性發(fā)展的批評。馬克思所維護的是現(xiàn)實主義的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，反對的是唯心主義的觀念化的傾向。6.馬克思主義的“史學觀點”：是馬克思主義歷史觀在文學批評中的具體運用。它要求把作家作品放到一定的時代和歷史范圍內(nèi)加以考察，把作品是否符合社會生活的實際、是否有利于人類的進步、是否有利于歷史的發(fā)展，作為衡量文學作品的尺度，并對作家作品進行具體的歷史的分析和評價。7、法蘭克福學派：又稱“批判的社會理論”，是“西方馬克思主義”思潮中最早出現(xiàn)的流派，也是其中最有影響的一個流派，它得名于德國“法蘭克福社會研究所”。它主要是從哲學、社會學等多個角度對現(xiàn)代資本主義進行綜合研究，開創(chuàng)了一種新型理論，即“社會批判理論”。其主要代表人物：瓦爾特·本雅明、麥克斯·霍克海默、泰奧多爾·阿多爾諾、艾瑞克·弗洛姆、尤根·哈貝馬斯等（寫兩個代表人物就可以，用以下方式寫也對：本雅明、霍克海默、阿多爾諾、弗洛姆、哈貝馬斯）8、西方馬克思主義：“西方馬克思主義”是一個意識形態(tài)的概念，而不是地域性的概念。它指的是有特定內(nèi)容的一種社會思潮，這是一個思想傾向、理論觀點復雜甚至互相抵悟的思潮流派。這種思潮的特定內(nèi)容，是指第一次世界大戰(zhàn)以后，俄國十月革命取得了偉大勝利，而西方的無產(chǎn)階級革命相繼失敗的背景下，在西方資本主義國家中產(chǎn)生出來的一種社會思潮。在哲學上，“西方馬克思主義”提出了不同于恩格斯和列寧所闡述的辯證唯物主義和歷史唯物主義的見解，公然宣稱要恢復馬克思主義的黑格爾哲學淵源性；在政治上，它不贊同列寧關(guān)于黨是無產(chǎn)階級的先鋒隊的政黨理論，主張走議會道路和選擇自治形式。在文化上，“西方馬克思主義”特別重視文化在革命中的作用，認為文化藝術(shù)是唯一能超越一切的力量，未來的希望就存在于文化藝術(shù)之中。9、馬克思主義文論：馬克思主義文藝理論，簡稱為馬克思主義文論。馬克思主義文論是馬克思主義的一個重要組成部分，它是在馬克思主義的哲學和美學的基礎(chǔ)上形成的關(guān)于文學藝術(shù)的理論體系。我們可以說，馬克思主義文論是實踐唯物主義的哲學和美學在文學藝術(shù)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)形態(tài)，或者說，是辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學和美學在文學藝術(shù)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)形態(tài)，是運用馬克思主義的實踐唯物主義（辯證唯物主義和歷史唯物主義）的哲學和美學的基本原理分析和考察文學藝術(shù)現(xiàn)象的理論結(jié)晶。10、馬克思主義的“美學觀點”：指衡量作家是否按照美的規(guī)律進行創(chuàng)作，及作品是否具有藝術(shù)感染力和較高的審美價值。將美學觀點運用于文學批評，實際上就是要求按照文藝反映和表現(xiàn)生活的特點和規(guī)律來對去作品進行分析和評價。二、簡答題1.簡述文藝鑒賞中主客體關(guān)系的規(guī)定性。就“對象的性質(zhì)”而言，它必須具有美的屬性。美的對象是離不開感性形象的。構(gòu)成美的感性形象的是色彩、形體、聲音、質(zhì)地等，構(gòu)成美的理念內(nèi)涵的是它的真與善的內(nèi)容，否則就不能成為審美對象；就主體的性質(zhì)而言，必須具有與這種美的屬性相適應(yīng)的本質(zhì)力量，諸如感受色彩、形體的眼睛，感受音響韻律的耳朵，感受質(zhì)地的觸覺，以及把握真、善所必須的想象力、理解力等等。而對感性形式的把握又是美的欣賞的第一步。2.簡述藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的異同物質(zhì)生產(chǎn)是人類最基本的生產(chǎn)活動，也是人類從事其他生產(chǎn)和社會活動的基礎(chǔ)。藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)雖然各有其相對而言的特殊性和差異性，但由于它們都受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配，同時藝術(shù)生產(chǎn)還受物質(zhì)生產(chǎn)的制約，因此，這兩種生產(chǎn)也必然具有某些類同性或一致性。主要有以下幾點：第一，不論是藝術(shù)生產(chǎn)還是物質(zhì)生產(chǎn)，都離不開精神因素的參與，都要經(jīng)歷一個凝神結(jié)想的構(gòu)思階段。第二，不論是藝術(shù)生產(chǎn)還是物質(zhì)生產(chǎn)，都要和一定的物質(zhì)材料打交道，都要經(jīng)歷一個內(nèi)心形象的物化階段。第三，不論是藝術(shù)生產(chǎn)還是物質(zhì)生產(chǎn)，都具有社會性。藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)雖然具有一定的同質(zhì)性，但是就其根本性質(zhì)來說，藝術(shù)生產(chǎn)并不屬于物質(zhì)生產(chǎn)的范圍，而是屬于馬克思所說的“非物質(zhì)生產(chǎn)”的范圍．它們之間的區(qū)別主要表現(xiàn)為：其一，物質(zhì)生產(chǎn)以體力勞動為主，藝術(shù)生產(chǎn)則以腦力勞動為主。其二，物質(zhì)生產(chǎn)以滿足人們的物質(zhì)需要為目的，其產(chǎn)品所具有的價值主要是物質(zhì)價值；而藝術(shù)生產(chǎn)則以滿足人們的審美需要和精神需要為目的，其產(chǎn)品所具有的價值主要是審美價值和精神價值。3.什么是“西方馬克思主義”？“西方馬克思主義”是一個意識形態(tài)的概念，而不是地域性的概念。它指的是有特定內(nèi)容的一種社會思潮，這是一個思想傾向、理論觀點復雜甚至互相抵悟的思潮流派。這種思潮的特定內(nèi)容，是指第一次世界大戰(zhàn)以后，俄國十月革命取得了偉大勝利，而西方的無產(chǎn)階級革命相繼失敗的背景下，在西方資本主義國家中產(chǎn)生出來的一種社會思潮。在哲學上，“西方馬克思主義”提出了不同于恩格斯和列寧所闡述的辯證唯物主義和歷史唯物主義的見解，公然宣稱要恢復馬克思主義的黑格爾哲學淵源性；在政治上，它不贊同列寧關(guān)于黨是無產(chǎn)階級的先鋒隊的政黨理論，主張走議會道路和選擇自治形式。在文化上，“西方馬克思主義”特別重視文化在革命中的作用，認為文化藝術(shù)是唯一能超越一切的力量，未來的希望就存在于文化藝術(shù)之中?？傊?，“西方馬克思主義”是要求“重新發(fā)現(xiàn)”馬克思的原來設(shè)計的一種理論和思潮。4、馬克思主義“三融合”美學理想的基本內(nèi)容是什么？“三融合”，顧名思義，是藝術(shù)創(chuàng)作三方面因素的融合。具體地說：第一，較大的思想深度。優(yōu)秀作品的重要條件之一就是它的思想有深度，理性更深奧，是對社會生活本質(zhì)規(guī)律的深刻展示。第二．意識到的歷史內(nèi)容?！耙庾R到的歷史內(nèi)容”就是自覺地明確地深刻地從歷史的偶然現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)歷史的必然規(guī)律，對歷史發(fā)展起推動作用。第三，莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性。如果把馬克思恩格斯關(guān)于莎士比亞的論述聯(lián)結(jié)起來．就會明白這里所說的不僅僅限于情節(jié)的生動性和豐富性，更不限于莎士比亞本人，而是指歷史上藝術(shù)的最高水平，最高的藝術(shù)性。第四，三者完美的融合。藝術(shù)作品之所以有優(yōu)劣之分就在于這些因素的質(zhì)量和融合程度的差別。馬克思主義的美學理想要求“三融合”達到“完美”的程度．即盡可能高度地融合。5.請簡述生活悲劇、歷史悲劇和藝術(shù)悲劇之間的關(guān)系。生活悲劇是藝術(shù)悲劇的源泉，并不是說生活悲劇就等于藝術(shù)悲劇。在馬克思恩格斯關(guān)于悲劇的論述中明顯地把生活悲劇、歷史悲劇和藝術(shù)悲劇的概念區(qū)別開來。深入地理解這種區(qū)別是深入地認識藝術(shù)悲劇的關(guān)鍵。生活悲劇是社會斗爭的必然產(chǎn)物．是社會進步、發(fā)展的表現(xiàn)形式，是歷史的一定時期的正?，F(xiàn)象。但是“生活中的悲劇’，這一用語含義十分寬泛，泛指生活中的悲慘事件，這是不分析悲慘事件的性質(zhì)的。歷史悲劇的意思與之相同．只不過是指歷史上出現(xiàn)過的生活悲劇而己。而藝術(shù)悲劇則是人類創(chuàng)造的藝術(shù)品，是對生活悲劇選擇、提煉、加工、創(chuàng)造的精神產(chǎn)品。二者的區(qū)別是：生活悲劇是客觀存在，藝術(shù)悲劇是意識形態(tài)；生活悲劇繁雜、混亂，本身帶有各種不同的意向，而藝術(shù)悲劇比生活悲劇更高，更強烈．更集中，更典型，更理想，更帶普遍性。生活悲劇只是自然形態(tài)的東西，而藝術(shù)悲劇是“按照美的規(guī)律來建造”的藝術(shù)品?？偟膩碚f，藝術(shù)悲劇是對生活悲劇的凝聚，藝術(shù)悲劇高于生活悲劇。6、馬克思主義“三融合”美學理想實現(xiàn)的基本條件是什么？馬克思主義“三融合”美學理想實現(xiàn)的基本條件：生產(chǎn)資料的變革，使整個社會獲得了解放，因而人也徹底地解放。這兩個解放必然引起另一個解放，就是藝術(shù)的解放。這三個“解放”來臨之日就是“三融合”藝術(shù)誕生之時。社會的解放，就是在物質(zhì)生產(chǎn)力和科學技術(shù)高度發(fā)展的基礎(chǔ)上消滅了階級對立，消滅了社會分工，消滅了城市和鄉(xiāng)村的分離、消滅了工人和農(nóng)民的差別，同時消滅了腦力勞動和體力勞動的差別，于是社會就進入了一個新的天地。社會的解放和人的解放是辯證的統(tǒng)一。前者是后者的條件，后者是前者的標志。人的解放的思想是馬克思主義的重要組成部分之一。馬克思把解放了的人叫作“每個人的全面而自由的發(fā)展”。當然，任何個人都不是孤立的。每個人的自由發(fā)展都以一切人自由發(fā)展為條件，所以這是社會的人的自由發(fā)展。社會的解放為藝術(shù)的“三融合”提供了客觀條件，人的解放為藝術(shù)的“三融合”提供了主體條件。這兩者的統(tǒng)一在藝術(shù)上的表現(xiàn)就是藝術(shù)的解放，就是藝術(shù)“三融合”的實現(xiàn)。這個實現(xiàn)是歷史的必由之路。7.簡述馬克思對藝術(shù)生產(chǎn)力的理解。藝術(shù)生產(chǎn)力：就是指人們運用一定的精神資料和物質(zhì)資料生產(chǎn)出物態(tài)化的藝術(shù)產(chǎn)品的能力。按照馬克思的理解，人類的社會生產(chǎn)力，就是“生產(chǎn)自然界”和人類社會的能力，人在同自然的物質(zhì)交換過程中，為了在對自身生活有用的形式上占有自然物質(zhì)，就必須使他身上的自然力—臂和腿、頭和手運動起來，這就發(fā)展了人制造和使用工具的能力。同時，在物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，“有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，“而且所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛情等等）”便也產(chǎn)生出來。在人類的歷史進程中，物質(zhì)生產(chǎn)力以物的形態(tài)—工具表現(xiàn)出來，工具往往標志了人類文明的水準。工具體現(xiàn)了人類理性的狡智，在工具上面，無疑凝聚著人類理論和精神上掌握自然界的能力。馬克思區(qū)分“物質(zhì)方面的和精神方面的”生產(chǎn)力，是對社會生產(chǎn)力兩個不同側(cè)面的描述。8.簡述盧卡契的“總體性理論”與現(xiàn)實主義文論?！翱傮w性”是盧卡契用來表述歷史發(fā)展過程中主客體關(guān)系的一個概念。他由此概念出發(fā)，發(fā)展出一整套以無產(chǎn)階級的命運為中心的、主客體間相互作用的歷史發(fā)展理論。在文藝理論問題上，盧卡契同樣是用“總體性”概念來說明他對現(xiàn)實的理解，“總體性”同樣被運用在他的現(xiàn)實主義理論體系之中。他所理解的現(xiàn)實主義的“總體性”是：人類歷史上的整個現(xiàn)實主義文學是一個總體，每一個現(xiàn)實主義大師，每一部現(xiàn)實主義名著也是一個總體；現(xiàn)實主義藝術(shù)作品的真實性是一個總體，現(xiàn)實主義作家所塑造的每一個典型，甚至每一個典型細節(jié)也都是一個總體。以這種“總體性”的觀念考察作品，實際上是要求用一種全面、相互聯(lián)系的態(tài)度來把握對象，而不是片面、孤立地分析問題。把藝術(shù)作品當作一個整體來對待，這是盧卡契現(xiàn)實主義理論的重要特點。9、簡述西方馬克思主義的特點。1）政治上的激進態(tài)度“西方馬克思主義”把他們的理論稱做“否定的理論”，他們的確對資本主義現(xiàn)存的一切都進行批判性考察，對資本主義的政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)、文化等進行全面的批判和否定，但是，不主張用暴力革命推翻資本主義，而建議用文化改良和精神革命來改變資本主義社會。他們否定、批判現(xiàn)實，批判性地看待馬克思主義，反對馬克思主義的暴力革命理論，反對現(xiàn)存的社會主義制度。2）思想反對教條主義“西方馬克思主義”的理論家聲稱是靠“重新發(fā)現(xiàn)”“重新創(chuàng)造”馬克思主義的，他們在較多地肯定馬克思早期的人道主義的思想的同時，否定馬克思恩格斯晚期的思想和反對列寧主義。3）“西方馬克思主義”在組織上和有組織的工人運動缺乏聯(lián)系，但是以新工人階級作為自己的階級基礎(chǔ)，把實現(xiàn)社會主義的希望寄托于正在發(fā)達的資本主義社會中形成的“新工人階級”身上。4）在理論上，“西方馬克思主義”深受各種西方現(xiàn)代思潮的影響，例如存在主義、精神分析理論、現(xiàn)象學、結(jié)構(gòu)主義等等。10、馬克思恩格斯關(guān)于藝術(shù)悲劇涵義的要點：第一、悲劇主人公必須是歷史的正面力量的代表。正面乃是相對而言，指矛盾沖突兩方的積極的一方，例如革命的、進步的，崇高的、美好的、善良的、合理的等等，均屬此類；第二、悲劇主人公行動的動機必須在于追求自身正面性質(zhì)的發(fā)展，因而其目的就是推動社會的進步、歷史的發(fā)展、優(yōu)美事物的光大、高尚品德的發(fā)揚，這一切都是歷史的事物的合規(guī)律地發(fā)展；第三、結(jié)局是悲壯的。悲中有壯，亡中透著生，產(chǎn)生奮發(fā)力量。因此，悲劇是革命的、進步的、崇高的、合理的力量的代表，為了自身正面性質(zhì)的發(fā)展與敵對力量斗爭，由于歷史的或階級的條件不成熟而遭到失敗、苦難或滅亡的結(jié)局，產(chǎn)生悲壯效果的戲劇形式。魯迅說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”確實道出了藝術(shù)悲劇的精神實質(zhì)。11、簡述你對“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾”這一馬克思主義文藝理論中極為重要的美學命題的理解。所謂藝術(shù)對象即藝術(shù)家創(chuàng)作出來的藝術(shù)品，創(chuàng)造乃是藝術(shù)創(chuàng)造，就是藝術(shù)生產(chǎn)。“懂得藝術(shù)”和“審美”主要指藝術(shù)欣賞，這是藝術(shù)消費。消費為生產(chǎn)提供了需要，生產(chǎn)為消費提供了可能。消費水平的提高為生產(chǎn)提出了更高的要求，更高水平的生產(chǎn)使消費者的水平也得到進一步的提高?！懊恳环奖憩F(xiàn)為對方的手段，以對方為媒介；這表現(xiàn)為它們的相互依存；這是一個運動，它們通過這個運動彼此發(fā)生關(guān)系，表現(xiàn)為互不可缺，但又各自處于對方之外。生產(chǎn)為消費創(chuàng)造作為外在對象的材料；消費為生產(chǎn)創(chuàng)造作為內(nèi)在對象、作為目的的需要。沒有生產(chǎn)就沒有消費；沒有消費就沒有生產(chǎn)?！薄＞褪窃谶@一矛盾運動中，二者互相促進，共同提高，歷史在這中間發(fā)展，社會在這當中前進。這一生產(chǎn)與消費關(guān)系的普遍法則運用到藝術(shù)上就告訴我們：懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾不是天生的，而是在藝術(shù)欣賞的實踐當中培養(yǎng)的。三、論述題：１．試述詹姆遜關(guān)于后現(xiàn)代主義文化轉(zhuǎn)型的理論。詹姆遜在吸收和整合當代各種后現(xiàn)代理論和研究當今科技現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，從三個層面揭示了后現(xiàn)代社會所發(fā)生的文化轉(zhuǎn)型。（1）.視像文化盛行：傳統(tǒng)形式讓位于各種綜合的媒體實驗，形象突然處處出現(xiàn)，整個人類生活開始視像化，形象取代語言成為文化轉(zhuǎn)型的典型標志。語言不再像海德格爾所憧憬的那樣，占有特權(quán)的位置，形象正以其優(yōu)越的可視性表現(xiàn)出對文字的壓制，人們不得不對充塞我們生活的形象刮目相看。形象所具有的套話和碎片的形式不僅削弱了敘述，而且表現(xiàn)出與純粹敘述的不相容性。后現(xiàn)代更關(guān)注裝飾，強調(diào)視覺藝術(shù)，“人們只是用眼睛生活著，放棄了思考”。詹姆遜在形象研究上的主要貢獻是他提出的“形象就是商品”的觀點，這一思想是與他一貫堅持的馬克思主義的經(jīng)濟理論分不開的。文化領(lǐng)域中后現(xiàn)代性的特征就是伴隨形象生產(chǎn)，吸收所有高雅或低俗的藝術(shù)形式，拋棄一切外在于商業(yè)文化的東西。由此，今天的人們已處于一個與過去完全不回的存在經(jīng)驗和文化消費的關(guān)系中，每天面對數(shù)以千計的形象轟炸，“幻象"取代了真實的生活。（2）.空間優(yōu)位與形象轉(zhuǎn)換相關(guān)的是后現(xiàn)代的空間性特征，因為形象呈現(xiàn)的是空間形式。在詹姆遜看來，當今世界已經(jīng)從由時間定義走向由空間定義，如果說現(xiàn)代主義是關(guān)于時間的話，那么，“后現(xiàn)代主義是關(guān)于空間的”。（3）.高科技狂歡后現(xiàn)代發(fā)生的這些變化，無論是形象轉(zhuǎn)換還是空間優(yōu)位，都與這一階段的科技發(fā)展密切相關(guān)。高科技的滲透是后現(xiàn)代研究中又一突出現(xiàn)象。后現(xiàn)代美學已表現(xiàn)出與晚期資本主義時期高科技攜手并進的趨勢，高科技手段為作品帶來了令人吃驚且富有刺激的綜合效果。在后現(xiàn)代作品的拼貼中，后現(xiàn)代藝術(shù)家正充分利用新的技術(shù)手段來制作各種視像制品，如作品中出現(xiàn)的魔幻般的時空倒錯，或以單個配件的形式用極強的反差加以具體化。并且，為了提高效率和效益，文化生產(chǎn)引進了高新技術(shù)和走向規(guī)?；?、集約化，于是出現(xiàn)了文化工業(yè)，制作一部電影、一部電視劇或一本讀物，就像制造一臺冰箱或一輛汽車一樣，成為一種程序化、模式化的機械復制行為。2、如何理解恩格斯關(guān)于悲劇沖突的科學的論斷：“在我看來，這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！倍鞲袼乖?859年5月18日寫給拉薩爾的信中關(guān)于悲劇沖突做出了科學的論斷：“在我看來，這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！边@是運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本觀點，批判地繼承、革命地發(fā)展了歷來關(guān)于悲劇的理論而揭示了悲劇沖突的實質(zhì)，從而解決了藝術(shù)悲劇的最核心問題。恩格斯的論斷所以是科學的，就在于它從原來的意義升華到抽象的理論概念，并揭示了悲劇沖突的實質(zhì)。這個實質(zhì)包含有：其一，“歷史的必然要求”，是悲劇的根本條件、根本因素。它通過悲劇主人公來表達推動社會進步、順應(yīng)歷史規(guī)律、發(fā)揚真理、伸張正義的要求。歷史每時每刻都提出這樣的要求，只是形式不同罷了；同時任何時候也都有一種力量來阻撓滿足歷史的這個要求。其二，“實際上的不可能實現(xiàn)”，是構(gòu)成悲劇沖突的另一個必要的條件、因素。沒有它就不成為藝術(shù)悲劇了?！皻v史的必然要求”，雖說是合理的、應(yīng)該的，但歷史的發(fā)展是復雜的、曲折的、對立統(tǒng)一的。歷史的美好遠景不是輕易可以實現(xiàn)的，要經(jīng)過許多流血犧牲才能換來。藝術(shù)悲劇就要表現(xiàn)這個為換來美好的遠景、實現(xiàn)歷史要求的斗爭的艱苦性和代價的昂貴。然而這只是“實際上”的不可能實現(xiàn)，不是永久的而是暫時的。這就是悲劇的成因。其三，“悲劇性的沖突”，表明了藝術(shù)悲劇的結(jié)局、結(jié)局的性質(zhì)和蘊含的意義。悲劇的結(jié)局一定是正不壓邪而主人公遭至失敗、苦難和滅亡，所以這是“悲”的結(jié)局。然而，悲劇在性質(zhì)上已表現(xiàn)出社會的進步立場、革命階級的感情和支持合理事物的思想；特別是悲劇的意義不在表面形式，而在蘊育其中的思想精神：暫時的悲換取未來的喜，現(xiàn)實的失敗換取將來的勝利。所以“悲劇性的沖突”中包含著兩個必然性：一個是暫時的“悲”的必然性，一個是未來的“喜”的必然性，而且是兩個必然性的有機的融合。綜上所述，恩格斯把德國16世紀的真正悲劇性的沖突升華到關(guān)于悲劇的高深的理論觀點，并賦予它以普遍的意義，進而揭示出悲劇沖突的實質(zhì)。這個結(jié)論適用于古今的悲劇，是衡量一切悲劇的科學標尺。3、馬克思主義經(jīng)典作家是如何看待藝術(shù)欣賞的共同性與差異性的，請舉例加以說明。用馬克思主義的觀點來看，審美是有共同性的。審美感官人人共有，就審美感知先天性的一面而言，人與人大體相同。能從對象中直觀到人的本質(zhì)力量也是人作為類的存在物的共同性。這一切又決定了美感的共同性。對美的感受的共同性的一面是不容忽視的。馬克思說：希臘藝術(shù)至今仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本。這就是古今之間的共同性了。數(shù)不盡的藝術(shù)事實告訴我們，真正偉大的藝術(shù)作品都往往超出時代、民族、階級的局限而為整個人類所接受。真正的藝術(shù)珍品的不朽也就體現(xiàn)在這里。然而，更多的藝術(shù)事實卻說明，同樣具有藝術(shù)感官的人在同一藝術(shù)對象面前，得到的藝術(shù)享受則不相同。造成欣賞差異性的原因是多方面的：第一是審美感知的差異。審美感知既有先天的因素，也有后天的培養(yǎng)。先天的特殊因素雖然不大，但也不容忽視。耳聰與耳聾、眼明與色弱、色盲、近視、遠視等都是客觀存在。后天培養(yǎng)的特殊性就更大了，人作為一個“社會存在物”要受許多社會條件的影響。據(jù)說熟練的染布工人分辨出的藍色有幾十種，而普通人只能分辨出幾種。同樣，畫家對色彩線條的感覺要敏銳得多。因之耳目人人有，卻并非都是能欣賞音樂的耳朵，能欣賞繪畫的眼睛，這一差異是整個藝術(shù)欣賞差異的基礎(chǔ)。第二是藝術(shù)修養(yǎng)的差異。所謂“藝術(shù)修養(yǎng)”除了較高的審美感知力外，還包括藝術(shù)想象力、情感體驗力、藝術(shù)理解力以及藝術(shù)欣賞經(jīng)驗的積累，藝術(shù)史知識的豐富等，這些能力不同，得到的藝術(shù)享受也不同。第三是生活經(jīng)歷和有關(guān)知識的差異。藝術(shù)是生活的反映。欣賞者有無關(guān)于所反映的生活的經(jīng)歷和相關(guān)的知識，必然影響到藝術(shù)欣賞的效果。一個人往往對自己民族的藝術(shù)興趣更濃。原因也在于他有民族的生活經(jīng)歷、他有民族的生活知識。如果他有了新的經(jīng)歷和知識也會對其他民族的藝術(shù)發(fā)生興趣的。馬克思的藝術(shù)愛好的變化正可作為這方面的例證。第四是審美心境的差異。心境是一種微弱平靜而持續(xù)的情緒。在一定的心境產(chǎn)生的全部時間里它能影響人的整個行動表現(xiàn)。這種持續(xù)性和彌散性使之對整個心理活動都有影響。審美也不例外。心境不同，審美效果也不同。馬克思說：“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺”。憂心忡忡的窮人對最美的景色無動于衷并非因為沒有審美感官或喪失審美能力，而是他那窮困的生活造成的“憂心忡忡”的心境，使他無心去觀賞美景。第五是世界觀的差異。世界觀是人對世界的總看法，其思想看法不同，對美、對藝術(shù)的欣賞評價也不相同?？枴け犊税炎约旱摹陡F人之歌》視為得意之作，而恩格斯卻批評他“歌頌膽怯的小市民的鄙俗氣。格律恩用人的觀點論歌德，恩格斯則站在歷史唯物主義立場給予有力的批駁。當俄國的一些資產(chǎn)階級自由派利用托爾斯泰學說中的反動成分，無恥吹捧托爾斯泰為“文明人類的呼聲”，“公眾的良心”、“生活的導師”時，列寧運用馬克思主義觀點寫了一系列的文章，給予了正確的評價。這些文學評論中的差異，都是不同世界觀指導下欣賞差異的表現(xiàn)。4、請闡述民族文學和世界文學之間的關(guān)系。歌德在《歌德談話錄》中曾說：“民族文學在現(xiàn)代算不了很大一回事，世界文學的時代已快來臨了?！彼^而表示：“我確信將會形成一種普遍的世界文學，我們德國人在其中將有一個榮譽地位。”歌德敏銳地看到了世界文學即將到來的趨勢。馬克思、恩格斯則揭示了世界文學得以形成的經(jīng)濟原因。他們在《共產(chǎn)黨宣言》中指出：“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了”“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！蔽膶W的民族性與世界性是同一枚硬幣的兩面，是同一事物呈現(xiàn)出的兩種屬性，而這兩種屬性又是同一的，即愈是民族的，就愈是世界的，愈是世界的，愈是民族的。首先，喪失了民族個性的作品，特別是不優(yōu)先關(guān)懷民族自身的生存與發(fā)展的作品，不可能形成對人類的真切關(guān)懷。缺少民族個性，便喪失了文學的本質(zhì)特征。所以文學的民族特性的發(fā)展愈鮮明、愈豐富、愈充分，就愈具有世界性。其次，民族文學唯有置于世界性的文學交流之中，才可能得以發(fā)展與繁榮，民族文學的特性才可能得以保存與發(fā)揚，才可能以自身的不斷發(fā)展、豐富，不斷成熟而贏得世界意義和世界地位。各民族文學之間的相互影響和相互促進，是中外文學發(fā)展史上的客觀事實，也是文學發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律之一。在世界范圍內(nèi)，不同國家、不同民族之間的相互交流，是促進文學全球化的不可或缺的重要條件。各民族文學一經(jīng)形成，不僅是自己民族的，更是人類共有的精神財富，遲早要趨向于與世界其他民族的交流。優(yōu)秀的民族文學常常能突破時代、民族、階級的界限，表現(xiàn)世界范圍內(nèi)的人們的某種普遍的思想感情，表現(xiàn)不同時代、不同民族、不同階級的所有人的“共同美”。不同時代、不同階級、不同民族的人們都可產(chǎn)生共鳴，都可接受，都能欣賞娛樂，都能受到某種啟示和教育。因而在追求文學的世界性時不是為了喪失民族性，在加強民族性時也不是搞狹隘的民族主義而抹殺文學對人類的終極關(guān)懷。不要沉味于狹小的地方圈子里，要站到更廣闊的層次上創(chuàng)造文學。而捕捉到文學實質(zhì)的創(chuàng)作，必然是既保持了民族的獨創(chuàng)性，又獲得了文學的世界意義。所以文學的全球化和民族性并不對立，越是個性的，就越是共性的；越是民族的，就越是世界的。5、請舉例說明馬克思和恩格斯認為現(xiàn)實主義的獨立性和能動性呈現(xiàn)的比較相似的兩種情形。第一種情形：“可以違背作者的見解”。恩格斯說：“我所指的現(xiàn)實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來?！彼园蜖栐藶槔?巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派,他的偉大的作品是上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級方面。但是，盡管如此，當他讓他深切同情的那些貴族男女行動的時候，他的嘲笑是空前尖銳的，他的諷刺是空前辛辣的。而他經(jīng)常毫不掩飾地加以贊美的人物，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時（1830-1836年）的確是代表人民群眾的。這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人，—這一切我認為是現(xiàn)實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一。第二種情形：可以超出”“狹隘的世界觀的界限“馬克思和恩格斯說《巴黎的秘密》作者歐仁·蘇：現(xiàn)在為止，我們所看到的都是瑪麗花本來的、非批判的形象。在這里，歐仁·蘇超出了他那狹隘的世界觀的界限，他打擊了資產(chǎn)階級的偏見。“到現(xiàn)在為止”，指的是《巴黎的秘密》前半部分對瑪麗花的描寫。這部分，人物塑造得比較成功?，旣惢ā俺瘹馀畈?、精力充沛、愉快活潑、生性靈活”，是“罪犯圈子中的一朵含有詩意的花”，“盡管她處在極端屈辱的境遇中，她仍然保持著人類高尚心靈、人性的落拓不羈和人性的優(yōu)美’‘。正是這種優(yōu)美的人性，使她抗拒著命運的擺布，成為“一個善于捍衛(wèi)自己的權(quán)利和能夠堅持斗爭的女郎”。馬克思恩格斯對此給予較高的評價。說歐仁·蘇的思想突破了自己世界觀的局限和階級偏見—因為在歐仁·蘇的思想深處認為一切合乎人性的表現(xiàn)都是背棄宗教、違背神恩、離經(jīng)叛道、褻瀆神靈—像巴爾扎克那樣，寫出人物的真實、本來的、非批判的形象，取得了“現(xiàn)實主義的勝利”。這兩種情形有所區(qū)別：第一種情形，是出于作家不得已，盡管他非常明確他所寫的和所認識的不盡一致；第二種情形指的是作家不甚自覺的行為。但不管是哪種情形，其原因都在于現(xiàn)實主義具有獨立性和能動性。6、現(xiàn)實主義為什么會具有那么大的獨立性和能動性？從現(xiàn)實主義的形成過程看，現(xiàn)實主義和其他創(chuàng)作方法一樣它的形成不是一朝一夕的事，也不是某一個杰出人物規(guī)定出來的。它經(jīng)過了藝術(shù)實踐經(jīng)驗的長期積累和無數(shù)藝術(shù)家的辛勤探索，一經(jīng)形成，便具有比較穩(wěn)定的形式，即在某種程度上具有客觀存在的形式。其中一部分內(nèi)容（比如現(xiàn)實主義特有的寫實手法），是不依人們的意志為轉(zhuǎn)移的。這部分內(nèi)容使現(xiàn)實主義具有獨立性、而不完全受世界觀的約束。從現(xiàn)實主義的基本特征看，現(xiàn)實主義強調(diào)再現(xiàn)客觀現(xiàn)實生活，當豐富真實的材料和作家某種觀點某種見解沖突的時候，嚴格遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法進行創(chuàng)作的作家，會有意或無意地讓“忠實現(xiàn)實”和“求真”思想占上風，不得不按照生活的原樣去描寫它們，使作品的思想性在某些方面違背或突破自己的見解。從世界觀和創(chuàng)作方法的關(guān)系中看、根據(jù)馬克思主義的認識論，世界觀和現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法都是實踐決定的，它們分別是社會實踐和藝術(shù)實踐的產(chǎn)物。世界觀和現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法中所體現(xiàn)的創(chuàng)作原則、創(chuàng)作精神都是在實踐中產(chǎn)生的意識形態(tài)，而意識形態(tài)之間是無法彼此決定的，它們之間只能是相互影響的關(guān)系。同時，相對來講，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法較之世界觀還要接近實踐一些。它所體現(xiàn)的基本原則、基本精神部分固然是純意識形態(tài)的東西，但它的表現(xiàn)手法部分則帶有技術(shù)的性質(zhì)，屬于藝術(shù)實踐的范圍。這就決定世界觀對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的指導和制約是有條件的，有限度的，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法也決非被動地接受制約。7、簡述詹姆遜關(guān)于后現(xiàn)代主義文藝特征的論述。詹姆遜對后現(xiàn)代的研究主要是從資本主義的發(fā)展歷史，更具體地說，是從生產(chǎn)方式變革的層面來闡述的。他借鑒比利時經(jīng)濟學家曼德爾在《晚期資本主義》中將資本主義分為早期資本主義、自由資本主義和晚期資本主義三個階段的構(gòu)想，堅持將后現(xiàn)代置于晚期資本主義社會的全面更新中加以評價，這一觀點構(gòu)成了詹姆遜整個后現(xiàn)代思想的基石。1.）深度模式的消解（平面感、無深度感）2.）歷史感的消失（歷史性面臨危機。在公眾的心目中，歷史上的過去消失了，歷史上的未來和任何重大的歷史變革的可能性也不存在，歷史只是一堆照片、文本和檔案。我們只存在于現(xiàn)時，沒有歷史。“精神分裂寫作”是詹姆遜用來描述當下作品歷史性喪失的術(shù)語之一。所謂“精神分裂寫作”，也就是說人失去了駕馭時間的能力，既不能把過去式、現(xiàn)在式和將來式在句子組織里統(tǒng)一起來，也無法把過去、現(xiàn)在和未來在自己的切身經(jīng)驗及心理體驗中統(tǒng)一起來。）3）.情感的消逝在后現(xiàn)代主義中，人是一個非中心化的主體，自我在組織化的行政機構(gòu)中消融，它完全“零散化”了。由于已經(jīng)沒有一個自我的存在，沒有一個需要將感情外在化或是感到孤獨、惆悵、無所適從的主體，因此所謂的“情感”也就無所寄托了。在后現(xiàn)代的“去中心”的旗幟下，作為主體的人這個中心則不再存在，晚期資本主義社會已經(jīng)演變成一個由多方力量所構(gòu)成的放任的領(lǐng)域，主體已在全球性的社會經(jīng)濟網(wǎng)絡(luò)中被瓦解和消失。與情感同時消逝的還有個人風格。在后現(xiàn)代社會，拼貼(pastiche)幾乎成為后現(xiàn)代主義的普遍的藝術(shù)實踐。拼貼又可稱零散化，它是中性的，就像一尊被挖掉眼睛的雕像。后現(xiàn)代主義作品中精神分裂式的語法結(jié)構(gòu)和句型關(guān)系就是拼貼的表現(xiàn)之一。4.）邊界的消失邊界的消失是后現(xiàn)代主義的又一特征。德魯茲有一個很著名的詞叫做“解區(qū)域化”，他主要用來指電子空間中的國界疆域的消彌。后現(xiàn)代邊界的消失或稱“解區(qū)域化”構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的主要景觀。詹姆遜指出，在后現(xiàn)代主義中，“最值得注意的是傳統(tǒng)的高雅文化和所謂的大眾或通俗文化之間的區(qū)別的消彌。這在學院派看來也許是最令人沮喪的發(fā)展”。這種消失來自兩個方面，一是高雅文化的黯然失色，二是大眾文化通過高科技傳媒合成的具有“文化工業(yè)”性質(zhì)的精致產(chǎn)品已開始與傳統(tǒng)的藝術(shù)價值觀念進行競爭。8.請舉例闡述你對馬克思主義關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)之間不平衡性關(guān)系”理論的理解。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中對藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系已作了精辟地解釋。藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展具有宏觀平衡和微觀不平衡的辯證統(tǒng)一關(guān)系。以下擬從四個方面談?wù)勥@種辯證關(guān)系。第一，從大范圍和長時間來考察，馬克思、恩格斯認為物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展帶來藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展。原始社會，藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)還沒有明確分工，二者聯(lián)系在一起。藝術(shù)生產(chǎn)力的水平和物質(zhì)生產(chǎn)力的水平是相協(xié)調(diào)的。如果將原始社會和奴隸社會相比，奴隸社會物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展了，精神生產(chǎn)（包括藝術(shù)生產(chǎn)）也發(fā)展了。沒有生產(chǎn)發(fā)展，沒有社會分工，沒有把藝術(shù)生產(chǎn)從物質(zhì)生產(chǎn)中獨立出來，古希臘藝術(shù)的繁榮就不可能出現(xiàn)。在談到資本主義生產(chǎn)時，馬克思、恩格斯認為資本主義社會中的物質(zhì)生產(chǎn)創(chuàng)造了完全不同于埃及金字塔、羅馬水道和哥特式教堂的奇跡?？v觀人類社會發(fā)展的各階段，從微觀看，藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展存在不平衡的狀況，從宏觀看，兩者又是大體平衡的。馬克思講不平衡時，說的是“一定”時期，而不是一切時期，所以把藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的關(guān)系僅僅歸結(jié)為不平衡是不符合實際的。第二，既要看到藝術(shù)生產(chǎn)受物質(zhì)生產(chǎn)制約，又要反對簡單平衡論。18世紀后期至19世紀初期，德國經(jīng)濟發(fā)展落后，可是卻出現(xiàn)了杰出的文學家如歌德、席勒；19世紀的挪威經(jīng)濟不如英、法等國發(fā)展，但除了俄國之外，沒有一個國家的文學能與挪威文學相媲美。在資本主義社會走下坡路之后，藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展不平衡的狀況就更為明顯。所以簡單地認為藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展就只能是平衡的觀點是不符合實際的。第三，從更長時間、更大范圍承認藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的大體平衡關(guān)系是唯物的；而從偶然性和絕對意義