我對戲曲意境的一點(diǎn)認(rèn)識(全文)

精品文檔-下載后可編輯我對戲曲意境的一點(diǎn)認(rèn)識(全文)“意境”是我國古典審美理論發(fā)展到較完備階段的產(chǎn)物。詩歌中的“意境”是詩歌創(chuàng)造的最高的藝術(shù)追求,也是詩歌創(chuàng)作的一個最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。戲曲文學(xué)是劇詩,自然要受到詩的影響。當(dāng)詩進(jìn)入戲曲中之后,必然要與劇結(jié)合,因此,劇詩的創(chuàng)作,也必然要以追求“意境”為最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。

“意境”還包括人們的喜怒哀樂這種“真感情”,這使我們看到,詩詞的“意境”與戲曲的“意境”之間相通的地方,對我們理解戲曲的“意境”有很大啟示。王國維在《宋元戲曲史》中論“元劇之文章”中說,“元劇最佳之處,不在其思想結(jié)構(gòu),而在文章,其文章之妙,亦一言以蔽之,曰有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,敘事則如其口出是也?！边@就揭示出戲曲的“意境”與詩詞的“意境”的不同之處,不僅要“寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目”,而且要“述事則如其口出”。在《人間詞話》中又說:“境非獨(dú)景物者,喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物,有感情者,謂之有境界,否則謂之無境界?！边@就是說,戲曲中的寫景、言情,要與人物的性格結(jié)合起來,通過客觀事物的描繪,做到情景交融,更重要的是寫人的思想感情,要求寫的真切、自然,要求在規(guī)定的情境內(nèi),通過劇中人特定的情懷和意愿的抒發(fā),表達(dá)出“韻外之致”、“弦外之音”、“言外之意”。

例如關(guān)漢卿《竇娥冤》這段唱詞:

有日月朝暮懸,有鬼神掌著生死權(quán)。天地也,只合把清濁分辨,可怎生糊涂了盜跖顏淵,為善的受貧窮更命短,造惡的享富貴又壽延。天地也,做的個怕硬欺軟,卻原來也這般順?biāo)拼?。地?你不分好歹何為地;天也,你錯勘愚賢枉為天!哎,只落得兩淚漣漣。

從這段唱詞中,我們強(qiáng)烈地感受到關(guān)漢卿呼天喚地的悲憤之情。竇娥的委屈本來是動地驚天的,但天“錯勘愚賢”,地“不分好歹”,天地也是“怕硬欺軟”“順?biāo)拼?。特別是“只落得兩淚漣漣”一句,實(shí)有“留有余不盡之意”。

王實(shí)甫的《西廂記》“長亭送別”中崔鶯鶯的唱段:

碧云天,黃花地,西風(fēng)緊,北雁南飛。

曉來誰染霜林醉?總是離人淚。

這里的寫景,實(shí)際上是寫人、寫情。用碧云、黃花、西風(fēng)、北雁、霜林組成的美景,可說是秋景宜人,但它卻是用送別人的眼淚點(diǎn)染的秋景。把寫景、寫情、寫人融為一體,傾注了送別人滿懷離別的深情。

京劇《霸王別姬》中的虞姬,在末路窮途的戰(zhàn)地深夜里,慢步走出帳外,仰望”冰輪乍涌”,觸景生情,感到“明滅蟾光,金風(fēng)里,鼓角凄涼”,由“四野俱是悲愁之聲”想到“戰(zhàn)士沙場輕生死,凄絕深閨待爾人”,感到“大勢已去”,倍加悵惘。表現(xiàn)了此時此地“滿目凄涼”的意境。

京劇《白蛇傳》“斷橋”一折的最后幾句唱:

【西皮散板】難的是患難中一家重見,學(xué)燕兒銜泥土重整家園,小青妹攙扶我清波門轉(zhuǎn),猛回頭避雨處風(fēng)景依然。

尤其是白素貞唱“猛回頭避雨處風(fēng)景依然”一句,唱完后緊跟優(yōu)美的曲牌進(jìn)入,三人在優(yōu)美的音樂中舞動,可以說把詩和劇、音樂結(jié)合得十分和諧完美,充分體現(xiàn)了情景交融的“意境”。同時也體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作“意境”的作用。

戲曲舞臺上的形體動作具有舞蹈美,因而也就要求它具有鮮明的節(jié)奏感。這節(jié)奏感如何突出?也有賴于音樂。因此,在表演上從臺步到眼神,從外形動作到內(nèi)心活動,莫不需要音樂的配合與襯托。人物的上場下場,不但須有一定的身段動作,也還須有一定的內(nèi)在情緒。這內(nèi)在情緒如何體現(xiàn)出來?在這里,音樂的節(jié)奏、速度、力度則起著十分重要的作用。中國戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn),在于虛實(shí)結(jié)合與時間空間變化的靈活性。舞臺上特定情景的處理,通常是不用實(shí)物布景顯示,而是利用音樂來造成一定的環(huán)境氣氛,配合著演員的表演動作,來感染觀眾,調(diào)動觀眾的想象,使觀眾在想象中感受舞臺上的戲劇環(huán)境。這是在河上行駛的小舟,那是在氣氛森嚴(yán)的公堂,這是更深夜靜的時刻,那又是五鼓雞叫的黎明,這一切時間空間的變化,都需要觀眾通過想象來充實(shí)和豐富自己的感受。而觀眾的藝術(shù)想象力能被調(diào)動起來,全靠音樂與表演的配合。音樂以它所渲染的氣氛給觀眾以情緒上的感染,而表演則以形體動作給觀眾以形象的感受,兩者互相配合,互相襯托,不可分離。比如《宇宙鋒》這出戲,趙艷容先唱了“老爹爹發(fā)恩德將本修上”,這段【西皮原板】表現(xiàn)了趙艷容的喜悅之情,因?yàn)樗煺娴囊詾檫@是可以免除她丈夫一家的災(zāi)禍,從此可以夫妻團(tuán)圓。但后來趙高將她許與秦二世為妃,她不得不裝瘋以示反抗,卻以【反二黃慢板】的唱腔來表現(xiàn)她內(nèi)心劇烈的矛盾與痛苦,因?yàn)橄喔Ы鸬那f重身份,同她裝瘋賣傻、戲弄生父的行為之間有著不可協(xié)調(diào)的矛盾。從【西皮】到【二黃】,這在音樂的情調(diào)色彩上是一個鮮明的變化對比,這種對比,表現(xiàn)了人物性格、戲劇矛盾的跌宕起伏。

詩的“意境”對于戲曲文學(xué)的影響,必然進(jìn)一步從戲曲文學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)大到戲曲舞臺藝術(shù)領(lǐng)域。由于戲曲藝術(shù)是建立在“虛擬性”的美學(xué)理論基礎(chǔ)上,它的基本特征是“寫意”。因此,戲曲舞臺藝術(shù)也必然重視對“意境”的追求。

戲劇作為反映生活的一種形式,它的一切情節(jié)必須在舞臺這個特定的范圍內(nèi)展開,但劇作家要求反映的生活是無限的,而舞臺的時間和空間是有限的,這就發(fā)生了生活的時間、空間的無限和舞臺上的時間和空間的有限的矛盾。解決這個矛盾,話劇的舞臺原則,是把舞臺當(dāng)作相對固定的時間、空間,截取生活的橫斷面。把一切戲劇糾葛,都集中在這個特定的場景之中來表現(xiàn)和發(fā)展。戲曲則公開表明舞臺的假定性,承認(rèn)自己是演戲,它不依靠舞臺技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺,對舞臺時間和空間的處理,不追求舞臺空間的利用是否合乎生活的尺度,也不要求反映生活的時間和演出時間是否一致,而是以唱、念、做、打、舞等表演手段,虛擬的表演手法,在空洞的舞臺上創(chuàng)造出時間和空間觀念的“意境”。

例如《梁山伯與祝英臺》中的“十八相送”,要在這個小小的舞臺上走十八里的路途,要描寫在這么長的路途中的景色,鳳凰山下、清水池邊、獨(dú)木橋上、觀音堂前,盛開的鮮花,戲水的鴛鴦,水中的倒影,喜鵲的叫聲,牧童的笛聲……還要描寫梁山伯和祝英臺在走十八里路途中的心理活動。如以寫實(shí)的方法,勢必在舞臺上布置若干個環(huán)境,連續(xù)閉幕換景。這樣的結(jié)果,必然會破壞這出戲在情緒上的連貫性。如果不打破舞臺時間和空間的限制,這場戲就無法演出。還有昆曲《思凡》的“數(shù)羅漢”一段表演,如果以寫實(shí)手法,勢必要在舞臺布置十八個羅漢。但戲曲通過演員的唱、念、做、打、舞等表演手段,用虛擬的表演方法,把景帶在演員身上,通過創(chuàng)造“意境”,把固定的時間和空間變成了流動的、可變的。這出戲不但演成了,而且具有獨(dú)特的民族風(fēng)格。

把同一個時間內(nèi)發(fā)生在不同地點(diǎn)的事情,放在一個舞臺上展現(xiàn),在寫實(shí)性話劇的舞臺上是不可能的。就是在電影藝術(shù)中,也要把在這個地點(diǎn)發(fā)生的事情表現(xiàn)完了之后,再表現(xiàn)在另一個地點(diǎn)同時發(fā)生的事。在戲曲舞臺藝術(shù)中,通過創(chuàng)造“意境”,在舞臺上創(chuàng)造了“多重空間”,把不可能在同一個時間內(nèi)發(fā)生在不同地點(diǎn)的事情,變成了可能。如京劇《蝶戀花古道別》。這場戲的舞臺處理是:舞臺前是邊唱邊走,向鄉(xiāng)親們揮手告別;舞臺深處的平臺上是鄉(xiāng)親們在揮淚送別離去。兩組人物遙遙相望,各向相反的方向慢慢移動,造成了漸去漸遠(yuǎn)的感覺,把同鄉(xiāng)親們血肉相連、依依惜別的感情渲染得很濃,把觀眾的想象力引向越出舞臺之外更遠(yuǎn)更遠(yuǎn)地方的“意境”。

在運(yùn)用多重空間的手法時,如果能讓矛盾著的雙方互相呼應(yīng)或互相交流,戲劇效果將會更加強(qiáng)烈?！督忝靡准蕖芬粍≈芯陀幸粓鰳巧蠘窍禄ハ嗪魬?yīng)的戲:舞臺一半是樓上,一半是樓下,樓上是姐姐在撒潑鬧氣,不肯梳妝上轎,把鏡子什么的摔得噼噼啪啪,卻被樓下的未婚夫毛娃聽了個逼真。中間難壞了老丈人,只好跑上跑下,兩頭抹稀泥。這種互相呼應(yīng),使喜劇意味更為深長。《盤夫索夫》中“盤夫”的書房一場,曾榮在書房里自言自語,在門外偷聽的嚴(yán)蘭貞竟然隨話答話起來,明明是各自的內(nèi)心活動,卻可以在門里門外互相交流答應(yīng)。這種獨(dú)特的藝術(shù)處理,體現(xiàn)了舞臺空間的超越性。

有話則說,無話即短。如果說,空間的超脫帶來了多重空間的獨(dú)特手法,那么,時間的超脫就是在藝術(shù)處理上贏得了有話則長、無話即短的自由。由于不要求情節(jié)延續(xù)時間同實(shí)際演出時間一致,所以凡是同表現(xiàn)戲劇沖突或人物性格關(guān)系不大的地方,就可以盡量簡略,一筆帶過就行;這就騰出了時間,可以對那些表現(xiàn)激烈的戲劇沖突和揭示人物深刻感情的重要關(guān)節(jié)抓住不放,寫深寫透;哪怕只是細(xì)微的心理活動的瞬間,也要把它夸張、強(qiáng)調(diào),務(wù)必把戲做足。在手法上,有時濃墨重彩,層層渲染;有時工筆描繪,精雕細(xì)刻;有時則用“特寫”,直照人物的心靈。例如《坐樓殺惜》描寫宋江被閻婆強(qiáng)行拉至烏龍院,和閻惜姣同床異夢,輾轉(zhuǎn)反側(cè),夜不成寐,從黃昏到天亮,每人各唱了兩段【四平調(diào)】就交代了過去;一直到宋江索取招文袋、閻惜姣逼寫休書的重要關(guān)頭,表現(xiàn)閻惜姣如何步步緊逼,宋江如何步步忍讓,最后忍無可忍才殺死閻惜姣這個矛盾沖突的發(fā)展過程,那就濃墨重彩,反復(fù)渲染,不厭其繁,直到把人物寫深寫透為止。這就體現(xiàn)時空觀念的超越給藝術(shù)帶來表現(xiàn)的自由。

戲曲以虛擬手法來創(chuàng)造“意境”。虛擬的主要精神,是狀物抒情,情景交融,寫景與寫情寫人的渾然一體。狀物抒情、情景交融,是指演員一方面用表演賦予客觀景物以典型的形象,同時又表現(xiàn)人物對客觀景物的感受和態(tài)度,從人和景的交流中表現(xiàn)出人的內(nèi)心活動和精神面貌,寫景、抒情和刻畫人物在表演過程中同時完成。比如趟馬,既要摹擬騎馬的動作,又要表現(xiàn)騎馬人的精神狀態(tài),狀物和寫人是同時進(jìn)行的。《挑滑車》高寵的躍馬登山,表現(xiàn)了這位抗金英雄奮力殺敵的激情;《戰(zhàn)宛城》的馬踏青苗,表現(xiàn)的是曹操的奸雄本色;《艷陽樓》的高登縱馬在人群中橫沖直撞,表現(xiàn)了這個惡霸的兇暴驕橫;《棋盤山》的薛金蓮策馬奔馳,表現(xiàn)的這位青年女將的英武和驕縱;《金山寺》用水旗表現(xiàn)波濤翻滾,形容在這場水戰(zhàn)的激烈,同時就突出了白娘子的斗爭精神;《思凡》的數(shù)羅漢,暗示出小尼姑色空對佛門教規(guī)的抗議和對幸福的向往,等等;這樣的例子還可以舉出許多來?？傊?無論是登山、涉水、行船、奔馬等種種虛擬動作,都不只是單純地摹擬物象,而是要抒發(fā)感情,創(chuàng)造“意境”,要表現(xiàn)活動的人?！洞翰蓐J堂》的“換轎進(jìn)府”一場,是對虛擬手法的創(chuàng)造性發(fā)揮。戲是在這樣的規(guī)定情境中進(jìn)行的:春草闖進(jìn)公堂冒認(rèn)“姑爺”救下了薛玖庭,知府胡進(jìn)卻是個多年混跡官場的老奸巨猾,他當(dāng)然不會輕信一個小丫頭的話,一定要去相府見小姐核對。春草的冒認(rèn)“姑爺”是在情急生智的情況下脫口而出的,至于小姐肯不肯承認(rèn),她心里并沒有底,所以一路上磨磨蹭蹭,思量對策。一個急于核實(shí),一個磨磨蹭蹭,戲曲沖突就在這里的心理基礎(chǔ)上展開:一開場,后轎夫抬著胡進(jìn)悠悠而來,轎子有點(diǎn)顫動,這種顫動表現(xiàn)出道路崎嶇、步履艱難的真實(shí)寫照,也表現(xiàn)了胡進(jìn)洋洋得意的神態(tài)。走了一程,胡進(jìn)禁不起春草的磨蹭,說:干脆,轎子你坐,我跟著走吧。從這時起,戲的節(jié)奏就起了變化,只見兩個轎夫一面吆喝,一面把抽步、趨步、躡步、矮步等各種步法組織起來,表現(xiàn)上坡、下坡、跳溝、過灘和急轉(zhuǎn)彎。由于演員演得精彩,所以舞臺上雖然沒有坡、溝、路、灘,但觀眾的想象中,山高、坡陡、溝深、灘險等情境卻歷歷在目。胡進(jìn)在后面緊緊趕來,艱難地跟著上坡、下坡、轉(zhuǎn)彎、跳溝,連摔帶牌爬,好容易挨過這段險路,早已累得氣喘吁吁,汗流浹背,連靴子都跑丟了。這就可以看出:原來,所有那些山高、陡坡、溝深、路險等等對客觀景物的描繪,都不只是單純地寫景,更主要的還是寫人,是歌頌春草的聰明機(jī)智,諷刺胡進(jìn)的卑鄙愚蠢。一段虛擬的抬轎,把山高路險的自然環(huán)境、對人物的性格刻畫緊緊地結(jié)合在一起,景和人一起活了起來,使你無法分清:哪些表演是為了寫景,哪些表演是為了寫人;寫景的動作從哪里結(jié)束,寫人的動作又從哪里開始;讓舞臺呈現(xiàn)出情景交融的“意境”。

既要狀物,又要寫人,是戲曲虛擬手法的主要表現(xiàn)形式。還有另一種情況,在有一類戲里,虛擬手法一般地不是以摹擬客觀景物為主,而是以表現(xiàn)人物對客觀景物的感受為主,這種手法往往是客觀景物也染上濃郁的感采,從而更加形象地揭示出人物內(nèi)心的感情波瀾,《林沖夜奔》《昭君出塞》等就是這樣的例子?！读譀_夜奔》的表演動作一方面要點(diǎn)染出茫茫黑夜的景色,但著重點(diǎn)事抒發(fā)林沖的一腔悲憤;《昭君出塞》也有騎馬等虛擬表演,表現(xiàn)昭君一行路途上的仆仆風(fēng)塵,但著重抒發(fā)的是王昭君對故土的眷戀之情,所謂“馬到分關(guān)步懶移”,演的是馬,實(shí)際是寫人,是襯托人物的心情。詩有托物言志,戲曲表演也有借景抒情,這種手法常常能把人物的感情表達(dá)得更加深化并富于詩意。

戲曲是以人物為中心,以創(chuàng)造“意境”塑造人物,刻畫人物性格,這是戲曲藝術(shù)的最獨(dú)特的方法。

昆曲《秋江》舞臺上空無一物,通過演員一系列的程式動作和虛擬表演,讓舞臺呈現(xiàn)出一切。通過演員的虛擬動作加之觀眾的想象力,讓觀眾感覺到“船在行動”,“人在動蕩”,“行船追趕”的“意境”,表現(xiàn)了陳妙常追趕潘必正的急切心情。京劇《三岔口》中通過演員的程式動作和虛擬的表演,在明亮耀眼的舞臺上創(chuàng)造“摸黑武打”的“意境”,在刀光劍影之中,表現(xiàn)了劉利華和任堂會的英雄性格?！洞蛏窀鎻R》通過“打神”表現(xiàn)了敫桂英對負(fù)心漢王魁的憤怒。昆曲《思凡》通過“數(shù)羅漢”表現(xiàn)了小尼姑對佛門教規(guī)的反抗和對幸福生活的向往。京劇《宇宙鋒》通過趙女的“裝瘋”,滲透了在“裝瘋”背后的辛酸和悲痛。人物內(nèi)心世界本來是看不見的,但在《朱買臣休妻》“癡夢”一折中,把崔氏得知朱買臣做官之后,慕容華愛富貴終成泡影、自悔自怨的精神世界,剖示給觀眾,表現(xiàn)得淋漓盡致。

王國維在《人間詞語》中評宋初名句“紅杏枝頭春意鬧”時說:“著一‘鬧’字而境界全出!”這些戲之所以生動感人,就是因?yàn)樗鼈儎?chuàng)造了“摸黑武打”、“行船追趕”、“打神”、“數(shù)羅漢”、“裝瘋”、“癡夢”的“意境”。通過“意境”塑造了性格鮮明的人物,抒發(fā)了不同人物的思想感情。

為增加藝術(shù)的表現(xiàn)力,戲曲表演還常常把身上的穿戴,隨身佩戴的物品,如水袖、手絹、扇子、髯口、甩發(fā)、翅子、翎子、馬鞭、等等,都用來創(chuàng)造“意境”

例如地方戲《徐策跑城》中,徐策用“帽翅”來表現(xiàn)當(dāng)老徐策聽家院“寒山發(fā)來人馬”的稟報之后的激動之情,徐策上馬之后在馬上先是雙翅同時前后擺動,忽而左動右靜、轉(zhuǎn)而右動左靜,體現(xiàn)了老態(tài)龍鐘的徐策在馬上的神態(tài)和心情;跑城的過程中,徐策因要激動先是左邊的帽翅上下耍動,表現(xiàn)左思,左邊帽翅停止后,右邊的帽翅上下耍動,表現(xiàn)右思,右邊的帽翅停止,兩只帽翅同時耍動,表示集中精力進(jìn)行思考,經(jīng)過一番思考,突然帽翅停止耍動,表現(xiàn)思考成熟了,想出了主意或辦法。這就是通過