呂驥：創(chuàng)造“人民的新音樂”

呂驥：創(chuàng)造“人民的新音樂”學(xué)人小傳呂驥（1909—2002），湖南湘潭人，音樂理論家、作曲家、社會(huì)活動(dòng)家。曾三次考入上海國立音樂?？茖W(xué)校，均因生活或政治原因輟學(xué)。1931年加入左翼劇聯(lián)，其后組織業(yè)余合唱團(tuán)，推動(dòng)救亡歌詠運(yùn)動(dòng)，發(fā)起成立歌曲研究會(huì)，培養(yǎng)了一批青年作曲家。1937年在北平、綏遠(yuǎn)等地開展抗日救亡歌詠活動(dòng)，10月赴延安，任魯藝音樂系主任。1949年后任中央音樂學(xué)院黨委書記、副院長，中國音樂家協(xié)會(huì)第一、二、三屆主席（1949—1985）。1985年當(dāng)選為國際音樂理事會(huì)名譽(yù)會(huì)員。除音樂創(chuàng)作外，還進(jìn)行民族音樂的整理與理論研究，主要論著有《中國新音樂的展望》《中國民間音樂研究提綱》《〈樂記〉理論新探》《呂驥文選》等，編有《新音樂運(yùn)動(dòng)論文集》。作者供圖《呂驥文選》

呂驥

著

人民音樂出版社

作者供圖1987年，呂驥（右2）與文藝家鐘敬文（左2）、賈芝（左1）、羅揚(yáng)在一起。作者供圖1982年，呂驥（戴眼鏡者）在陜西安康調(diào)查“漢江號(hào)子”。作者供圖【大家】呂驥是從湖湘大地走出的革命青年。為追尋音樂夢想，他三次考入上海國立音專，終因生活窘迫和革命理想而退學(xué)；他是左翼音樂運(yùn)動(dòng)重要的領(lǐng)導(dǎo)者和組織者，播聶耳精神之火，推進(jìn)音樂大眾化，為中國新音樂的理論建設(shè)、創(chuàng)作、傳播奔走呼號(hào)；他是延安魯藝音樂系的負(fù)責(zé)人，秉承《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神，汲取民間資源，為創(chuàng)造“民族形式”的新音樂大膽實(shí)踐；他擔(dān)任中國音協(xié)主席近四十年，為新中國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)殫精竭智，貢獻(xiàn)卓著?；赝攀噍d音樂生涯，他這樣總結(jié)自己的初心：“我的觀點(diǎn)，集中起來，中心就是為人民。”從湖湘大地走上革命道路1909年，呂驥出生于湖南湘潭一個(gè)知識(shí)分子家庭，六歲入湘潭自得女子小學(xué)（男女兼招），課余隨兩個(gè)姐姐學(xué)習(xí)吹奏笛、簫。學(xué)校有一架風(fēng)琴用于音樂課教學(xué)，那悠揚(yáng)悅耳的琴聲深深吸引了年幼的呂驥，他在課余時(shí)間模仿著老師的指法演奏風(fēng)琴，居然也能無師自通，彈出曲調(diào)來。后來他還向姑母呂霞子學(xué)習(xí)琵琶、揚(yáng)琴等民族樂器的演奏。升入湘潭第一高級(jí)小學(xué)后，呂驥繼續(xù)自學(xué)彈風(fēng)琴，還涉獵笛、簫、揚(yáng)琴等民族樂器?？既腴L沙長郡中學(xué)后，音樂教員黃醒教給呂驥“洋唱法”（美聲唱法）。在國文教員黃衍仁的指導(dǎo)下，他開始閱讀魯迅、葉紹鈞、冰心等新文學(xué)作家的作品。通過閱讀文學(xué)研究會(huì)機(jī)關(guān)刊物《小說月報(bào)》，呂驥了解到“為人生而藝術(shù)”的文藝思想，從莫泊桑的小說知道了“寫實(shí)主義”，由此奠定畢生音樂思想之基礎(chǔ)。1924年夏，呂驥考入湖南省立第一師范，參加學(xué)校合唱隊(duì)，跟隨音樂教員邱望湘學(xué)唱通俗抒情歌曲，向在北京女子文理學(xué)院求學(xué)的大姐呂明學(xué)習(xí)鋼琴演奏，還閱讀了一些音樂理論書籍。1926年暑假，呂驥去岳云中學(xué)看望老師邱望湘，在其家中見到一位青年正在演奏海頓的奏鳴曲，這位青年便是后來與呂驥打了半輩子“筆仗”的賀綠汀。同年秋，李維漢在湖南一師講授公民課，呂驥得以接受馬列主義的熏陶，學(xué)會(huì)了唱《國際歌》，從這首無產(chǎn)階級(jí)的戰(zhàn)歌中感受到紅色音樂全新的審美品格。次年，為躲避反動(dòng)政府的抓捕，呂驥離開長沙來到武漢。中秋節(jié)晚上，呂驥在街頭巧遇同學(xué)張庚、郭安仁（麗尼）等，幾人相約去上海報(bào)考國立勞動(dòng)大學(xué)。呂驥因罹患傷寒，遲至年底方才成行。在武漢期間，呂驥寫下了模仿西洋安眠曲格調(diào)的處女作《五月之夜》。1928年元旦，呂驥來到上海，入國立勞動(dòng)大學(xué)補(bǔ)習(xí)班學(xué)習(xí)。不久，勞動(dòng)大學(xué)被國民政府勒令解散，呂驥和張庚投奔麗尼家中暫住，麗尼鼓勵(lì)呂驥學(xué)習(xí)世界語，從事文藝翻譯工作。9月，邱望湘介紹呂驥去揚(yáng)州中學(xué)任音樂代課教師。一學(xué)期結(jié)束，呂驥仍回上海麗尼家中，花一個(gè)月時(shí)間譯完《托爾斯泰論》，發(fā)表于《文化批評(píng)》月刊，這是他翻譯的文藝?yán)碚撐恼率状喂_發(fā)表。隨后，呂驥又翻譯了美國音樂理論家菲爾莫爾的《音樂史教程》，還購買了英文版的《和聲學(xué)》（普勞特著），以及舒伯特、舒曼、門德爾松的歌曲集，準(zhǔn)備在音樂的天地里大展拳腳。與此同時(shí)，呂驥通過閱讀革命文藝刊物進(jìn)一步思考藝術(shù)在革命中的作用，準(zhǔn)備用歌曲作為喚醒群眾的武器，以音樂為終身職志。1930年9月，呂驥考入國立音專鋼琴選科。1931年4月，呂驥因經(jīng)濟(jì)困難，輟學(xué)回到武漢，靠在小學(xué)教音樂課謀生。他翻譯了《音樂史教程》中的《東方民族與古代音樂》一章，發(fā)表于國立音專?？稑匪嚒贰．?dāng)年7月，呂驥再闖上海灘，考入國立音專聲樂選科，并從郭沫若翻譯的《魯拜集》選出幾首詩給譜了曲。“九一八”事變讓呂驥受到極大震撼，他后來創(chuàng)作了《新編“九一八”小調(diào)》控訴日本帝國主義的侵略暴行。呂驥進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到只有走中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的道路才能挽救國家民族于危亡，堅(jiān)定了從事革命音樂的信念。國立音專的同學(xué)盛家倫得知呂驥正在苦苦追尋黨的指引，便介紹他加入中國左翼戲劇家聯(lián)盟。1932年2月，呂驥和盛家倫一起回到武漢，在武漢成立左翼劇聯(lián)分盟，呂驥負(fù)責(zé)分盟的籌建工作并任組織部長，張庚任宣傳部長，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下從事文藝活動(dòng)。在此期間，呂驥翻譯了普勞特的《和聲學(xué)》，還在《武漢日?qǐng)?bào)》副刊發(fā)表了《音樂史教程》中《歌曲的發(fā)展》《德國的歌劇》等章節(jié)的譯文，以及《如何制作小學(xué)音樂教材》等短論。與聶耳共同戰(zhàn)斗的日子1933年8月，左翼劇聯(lián)音樂小組在上海成立，由田漢領(lǐng)導(dǎo)，小組成員有聶耳、任光、安娥、張曙、陳夢庚等。10月，呂驥離開武漢前往上海，就今后如何繼續(xù)開展工作請(qǐng)示上海左翼劇聯(lián)，左翼劇聯(lián)決定呂驥留在上海參加音樂小組，在聶耳的領(lǐng)導(dǎo)下開展工作。據(jù)呂驥晚年回憶：音樂方面因當(dāng)時(shí)主觀力量不足，沒有成立單獨(dú)聯(lián)盟……我是1933年冬天從武漢劇聯(lián)轉(zhuǎn)到上海劇聯(lián)參加音樂小組的。當(dāng)時(shí)音樂小組成員不多，聶耳小組只有三個(gè)人，除他和我外，還有一個(gè)搞舞蹈的陳夢庚，是從日本回來的。當(dāng)時(shí)聶耳在聯(lián)華電影公司又做演員又搞音樂，我們小組經(jīng)常談的幾乎都是音樂方面的問題。（《回憶左翼劇聯(lián)音樂小組》）次年春，呂驥第三次考入國立音專，繼續(xù)主修聲樂，并嘗試創(chuàng)作了一些革命群眾歌曲，如《活路歌》（適夷詞）、《示威歌》（張庚詞）、《兒童世界》（陶行知詞）等。5月的一天，呂驥到音專上課，聽說有“包打聽”來學(xué)校找他，便立即離校，回住所喬裝改扮，搬到麗尼家中暫避一時(shí)。自此，這位追尋音樂夢想的青年學(xué)生，在革命斗爭中成長為忠誠堅(jiān)定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。1935年2月，呂驥加入中國共產(chǎn)黨。1934年被聶耳稱為“我的音樂年”。這一年，呂驥經(jīng)常跟聶耳一道去田漢家中開會(huì)，商討音樂小組的工作，研究左翼歌曲創(chuàng)作問題，聶耳創(chuàng)作的歌曲也由呂驥等劇聯(lián)成員演唱、錄音。據(jù)呂驥回憶，聶耳在排練歌曲時(shí)“充分顯露出他是有經(jīng)驗(yàn)的指揮，詼諧的語言使排練變得活潑而愉快，很快就把錄音的幾首歌曲練好了”。呂驥還到女工夜校教唱革命歌曲。1935年年初，他在夜校教女工演唱聶耳為電影《新女性》寫的主題歌，得到了許多全新的感受。呂驥先讓女工齊聲朗誦歌詞，給她們講解這首歌不僅反映了她們受剝削壓迫的生活，而且指出她們奮斗的方向。當(dāng)女工們齊聲歌唱時(shí)，呂驥仿佛感受到億萬人氣勢磅礴的吶喊、工人階級(jí)的怒吼，“這個(gè)新的實(shí)踐進(jìn)一步證明了聶耳的歌曲開辟了音樂和工人群眾相結(jié)合的廣闊道路”。（《回憶左翼劇聯(lián)音樂小組》）1935年4月，聶耳前往日本，呂驥接任音樂小組組長。5月21日，聶耳從日本給呂驥來信，對(duì)呂驥在教唱《新女性》組歌過程中提出的兩點(diǎn)修改意見予以答復(fù)。聶耳指出：“因?yàn)閷?duì)象是女工，當(dāng)然要極力求其大眾化?！薄按蟊娀笔撬麄児餐乃囆g(shù)追求。6月14日，呂驥給聶耳回信，討論《義勇軍進(jìn)行曲》一處曲調(diào)修改的問題，因?yàn)槿罕娊?jīng)常唱錯(cuò)。他還提出在《新女性》教唱完成后，要開一個(gè)討論會(huì)，請(qǐng)工人們提出詞曲、教學(xué)方面的意見和批評(píng)，屆時(shí)將結(jié)論轉(zhuǎn)告聶耳，此信因故未能寄出。7月17日，聶耳在日本溺亡。在大的悲哀里，呂驥強(qiáng)忍悲憤，譜寫出《聶耳挽歌》（孫師毅詞），緬懷并肩戰(zhàn)斗的同志。8月，聶耳追悼會(huì)在金城大戲院舉行，呂驥把夜校女工集合起來，以“新聲歌詠團(tuán)”的名義在追悼會(huì)上演唱了《新女性》。左翼音樂在群眾歌詠中逐漸結(jié)出累累碩果。用新音樂“喚醒、激動(dòng)、組織民眾”隨著民族危機(jī)日益加劇，周揚(yáng)等人提出“國防文學(xué)”的口號(hào)，主張?jiān)谖乃嚱缃⒖谷彰褡褰y(tǒng)一戰(zhàn)線，并由此衍生出“國防音樂”等一系列口號(hào)。作為“國防音樂”運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者與組織者，呂驥在1936年發(fā)表了多篇關(guān)于“國防音樂”理論建設(shè)的重要文論。在“國防音樂”的綱領(lǐng)性文章《論國防音樂》中，呂驥明確指出，在日益迫近的亡國危機(jī)面前，必須強(qiáng)調(diào)音樂與國防的關(guān)系，讓音樂擔(dān)負(fù)起當(dāng)前的緊急任務(wù)。“新音樂”這個(gè)概念是在左翼音樂運(yùn)動(dòng)發(fā)展過程中逐漸形成的，其性質(zhì)是“反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活”“為大眾爭取解放的武器之一”。呂驥解釋說，“新”的核心在于“為大眾服務(wù)”，適應(yīng)當(dāng)前的政治要求，任光、聶耳是新音樂的前驅(qū)。在中華民族危亡之際，“音樂，也和教育、文學(xué)、戲劇以及其他藝術(shù)一樣，要負(fù)起當(dāng)年的緊急任務(wù)”，共同“建立起國防文化的陣線”，“積極地把全國民眾組織起來，把他們的抗敵意識(shí)轉(zhuǎn)化成為實(shí)際的行動(dòng)”（《論國防音樂》）。呂驥還就國防音樂的理論建設(shè)與創(chuàng)作實(shí)踐提出五項(xiàng)綱領(lǐng)。呂驥認(rèn)為，“歌曲比樂器音樂來得更有力量，因?yàn)楦枨饕厥墙⒃谡Z言文字上面，它能把一種特定的意義簡明地告訴每個(gè)唱歌的人和每個(gè)聽眾”，動(dòng)員全國人民抗日救亡最有效的音樂形式就是群眾性歌詠，“無疑地，國防音樂要廣播到每個(gè)農(nóng)村和每個(gè)城市中去。不論是老、少、男、女，不論是文盲，或是識(shí)字的，都要在國防音樂的影響之下，只有通過音樂把全國人民組織起來，成為一條陣線，才能保證抗敵的勝利和民族的獨(dú)立和解放?！庇捎诳陀^條件所限，歌曲比器樂曲更為簡便易行，且歌曲以語言和文字為基礎(chǔ)，其思想內(nèi)涵與藝術(shù)意蘊(yùn)更容易直接傳達(dá)。音樂，尤其是歌曲所表現(xiàn)的情感力量，能增強(qiáng)歌詞的鼓動(dòng)性與感染力，實(shí)現(xiàn)音樂大眾化，有效鼓動(dòng)群眾，所以國防音樂應(yīng)以歌曲為中心。就歌曲創(chuàng)作而言，歌詞“要采用新文字，依照方言口語拼寫”；樂曲“要盡可能地民歌化”，同時(shí)，“必要的時(shí)候，也不如根據(jù)流行在他們?nèi)粘Ｉ钪械母枨?，?duì)于歌詞加以改編，或者模仿他們口頭的歌曲創(chuàng)制新的歌曲”，歌詞的大眾化與歌詠的參與感能有效增強(qiáng)大眾的民族意識(shí)與國家認(rèn)同感。呂驥認(rèn)為，國防音樂并非孤立于一般音樂之外的特殊存在，“我們應(yīng)當(dāng)把國防音樂看作是在某種特殊政治情形下產(chǎn)生的一種新音樂，而必須把它和一般音樂緊密地聯(lián)系起來，構(gòu)成一個(gè)完整的系統(tǒng)，才能發(fā)揮它的特殊性”。國防音樂的目的在于“在爭取民族獨(dú)立和解放的這一斗爭中完成它喚醒民眾、激動(dòng)民眾、組織民眾的神圣任務(wù)”，引領(lǐng)中國音樂新的發(fā)展方向，要完成這一偉大任務(wù)必須獲得音樂界的通力協(xié)作。當(dāng)時(shí)，世界反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線已經(jīng)初現(xiàn)端倪，中國抗戰(zhàn)已成為世界民族解放運(yùn)動(dòng)的一部分，在呂驥看來，國防音樂的創(chuàng)作要立足國際主義的宏大視野，“盡量采取各民族解放運(yùn)動(dòng)作為題材”，讓國防音樂成為世界反法西斯文藝的有機(jī)組成，彰顯國際主義精神。呂驥創(chuàng)作的《保衛(wèi)馬德里》（麥新詞）便是對(duì)這一主張的踐行，其體裁形式與曲調(diào)特征，同國際無產(chǎn)階級(jí)革命歌曲有著明顯聯(lián)系，既配合了世界反法西斯斗爭，也順應(yīng)了中國抗戰(zhàn)形勢的需要，號(hào)召民眾“向賣國的走狗們作決死的斗爭，保衛(wèi)馬德里，保衛(wèi)全世界的和平”。據(jù)愛潑斯坦回憶：“1938年在武漢，除了《義勇軍進(jìn)行曲》這首愛國歌曲外，還增添了一種國際氣氛，到處可以聽到一首新的中國歌曲《保衛(wèi)馬德里》。這首歌曲的誕生基于這樣一種感情：中國和西班牙是在同一條戰(zhàn)線上的?！保ā稓v史不應(yīng)忘記》）國防音樂將世界反法西斯斗爭與中國民族解放運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來，以實(shí)現(xiàn)中華民族的自由解放作為其終極目標(biāo)。呂驥期待，國防音樂的表現(xiàn)形式也要多樣化，要貼近民眾生活，用歌聲結(jié)成最廣大的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。在文章的最后，呂驥號(hào)召全國音樂教師、職業(yè)及業(yè)余的音樂家、音樂專業(yè)學(xué)生等同人，匯聚在一條陣線上，組織起來，“打破狹小的生活牢籠，走到為民族生存的最前線，有系統(tǒng)地有計(jì)劃地來完成這艱苦的偉大的神圣的工作”?！墩搰酪魳贰肥腔谧笠硪魳愤\(yùn)動(dòng)的理論與實(shí)踐，對(duì)以馬克思主義為指導(dǎo)的中國新音樂作出全新展望，旗幟鮮明地提出音樂武器論、音樂大眾化等“新音樂”的核心觀點(diǎn)。當(dāng)年8月，呂驥在《光明》雜志發(fā)表了長篇理論文章《中國新音樂的展望》，對(duì)左翼音樂運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了初步理論總結(jié)，明確提出新音樂不是抒發(fā)個(gè)人情感，不是所謂“上界的語言”，而是“作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負(fù)擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾的使命”。就現(xiàn)階段而言，新音樂即表現(xiàn)為國防音樂，“國防音樂的提出，具體地規(guī)定了新音樂在這一階段中的主要課題，同時(shí)也決定地影響了它的進(jìn)路，使它更堅(jiān)定地參加民族解放運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)斗”，所以當(dāng)前最緊迫、最突出的任務(wù)就是迅速推進(jìn)音樂大眾化，使新音樂成為民族解放的有力武器。其路徑，一是改編民歌，二是創(chuàng)作“民族形式，救亡內(nèi)容”的新歌曲，同時(shí)“廣大地開展國防音樂之理論與實(shí)踐的討論”。在文章最后，呂驥進(jìn)一步指明了新音樂的光輝前景：我們堅(jiān)決地相信，中國新音樂只有成為大眾解放自己的武器，在反抗日本帝國主義的侵略，爭取民族的生存和獨(dú)立的戰(zhàn)斗中才能獲得它發(fā)展的前途，也只有在這樣的發(fā)展路線中才能克服一切反對(duì)勢力——攻擊和壓迫——堅(jiān)強(qiáng)地成長起來。這一時(shí)期廣為傳唱的《救亡進(jìn)行曲》通俗生動(dòng)地向大眾闡明了“國防音樂”的基本主張：全世界被壓迫兄弟的斗爭，是朝著一個(gè)方向。千萬人的聲音高呼著反抗，千萬人的歌聲為革命斗爭而歌唱。我們要建設(shè)大眾的國防，大家武裝起來，打倒?jié)h奸走狗，槍口朝外向。要收復(fù)失地，打倒日本帝國主義，把舊世界的強(qiáng)盜殺光！為進(jìn)一步推進(jìn)“國防音樂”運(yùn)動(dòng)，1937年1月，呂驥隨新安旅行團(tuán)奔赴華北抗日前線。他幫助北平學(xué)聯(lián)成立了學(xué)聯(lián)合唱團(tuán)，在清華大學(xué)發(fā)表講演，教唱新歌，組織抗日救亡歌詠活動(dòng)。2月，呂驥發(fā)表《〈黎明的號(hào)聲〉說明》一文，重申國防音樂的重要意義，指出某些作品之所以使人覺得枯燥單調(diào)，是由于作品的內(nèi)容缺少生活和情感，脫離了人民大眾，表現(xiàn)手法過于單調(diào)。呂驥指出，“即使是國防歌曲，無論其內(nèi)容和形式都應(yīng)當(dāng)是多樣的”?！拔覀兊囊魳窞槿嗣穸鴦?chuàng)造”1937年10月，呂驥幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，成為第一個(gè)來到延安的專業(yè)音樂工作者。10月29日的《新中華報(bào)》刊登了呂驥到達(dá)延安的消息，言“此間文化界均表示異常的歡迎”。同年，呂驥為抗日軍政大學(xué)、陜北公學(xué)的校歌譜曲。1938年，延安魯藝成立，呂驥任音樂系主任。他在魯藝開設(shè)《新音樂運(yùn)動(dòng)史》課程，編寫講授提綱，總結(jié)左翼音樂運(yùn)動(dòng)的發(fā)展歷程和黨領(lǐng)導(dǎo)左翼音樂運(yùn)動(dòng)的歷史經(jīng)驗(yàn)，為我國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)奠定了基礎(chǔ)。1949年，呂驥圍繞新音樂與新音樂運(yùn)動(dòng)、民族形式與民間音樂研究、創(chuàng)作與歌詠工作、作家與作品等四個(gè)主題，編選音樂文論54篇，出版了《新音樂運(yùn)動(dòng)論文集》，對(duì)15年來的新音樂運(yùn)動(dòng)予以初步理論總結(jié)，“在音樂理論上建樹起戰(zhàn)斗的傳統(tǒng)”，并“能夠作用于今后的音樂運(yùn)動(dòng)”。（呂驥《新音樂運(yùn)動(dòng)論文集·前言》）在延安魯藝成立后，呂驥與安波、郗天風(fēng)、李煥之、李凌、殷鐵銘等發(fā)起成立民歌研究會(huì)，進(jìn)行民歌的搜集整理與編選研究工作。民歌研究會(huì)整理出版了《陜北民歌集》《綏遠(yuǎn)民歌集》，其中50多首民歌由呂驥搜集、整理。1941年2月，該會(huì)改組為中國民間音樂研究會(huì)，呂驥任會(huì)長。他將在成立大會(huì)上關(guān)于民間音樂研究問題的講話改寫成《如何研究民間音樂（研究提綱）》一文，次年發(fā)表于《民間音樂研究》創(chuàng)刊號(hào)，后增補(bǔ)為《中國民間音樂研究提綱》，收入《新音樂運(yùn)動(dòng)論文集》。這是我國第一篇以馬克思主義為指導(dǎo)，系統(tǒng)闡釋如何傳承民間音樂遺產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的民族音樂學(xué)理論文章。呂驥明確提出，研究中國民間音樂的主要目的是：“了解現(xiàn)在中國各地流行的各種民間音樂的情形，進(jìn)而研究其內(nèi)容與形式的關(guān)系、形成歷史與演變過程，獲得關(guān)于中國民間音樂各方面的知識(shí)，以為接受中國音樂遺產(chǎn)，建設(shè)中國新音樂的參考?！眳误K將民間音樂分為勞動(dòng)音樂、歌曲音樂、說唱音樂、戲劇音樂、風(fēng)俗音樂、舞蹈音樂、宗教音樂、樂器音樂八種類型。他認(rèn)為，就民間音樂研究的原則與方法而言，必須首先研究中國民間音樂形成的社會(huì)條件，熟悉中國人民社會(huì)生活的實(shí)際情形，研究人民的生活、思想、感情；只有深入把握民間音樂的內(nèi)容，才能真正了解民間音樂所具有的形式與技術(shù)的意義；研究民間音樂還要扎根祖國大地，不能與現(xiàn)實(shí)生活相脫離，更不能拿西洋音樂科學(xué)的教條來衡量中國民間音樂，“勉強(qiáng)把中國民間音樂套入西洋音樂的形式中，以求得所謂科學(xué)的解釋，這都是不合乎實(shí)際的”；研究民間音樂的目的是建設(shè)中國新音樂，不能持狹隘的民族主義態(tài)度抱殘守缺、夜郎自大，更不能“唯西是從”，否定中國音樂遺產(chǎn)的意義與價(jià)值；中國新音樂的建設(shè)必須從今天的人民生活出發(fā)，“只有今天中國人民的生活才是中國新音樂創(chuàng)作的源泉”，中國新音樂的建設(shè)必須建立在揚(yáng)棄中國民間音樂、近代西洋音樂的基礎(chǔ)之上。他的這些觀點(diǎn)，從音樂的角度闡發(fā)了“古為今用”“洋為中用”方針的實(shí)現(xiàn)路徑。改革開放后，呂驥主持制定