《藝術(shù)概論》教案-第四章 藝術(shù)作品

藝術(shù)概論第四章藝術(shù)作品PAGE12PAGE13教案（第一次課2學(xué)時）授課題目：《藝術(shù)作品》二、教學(xué)目的和要求：通過本章的學(xué)習(xí)，使學(xué)生了解藝術(shù)媒介的含義、類別和作用，理解藝術(shù)作品的三個層次，了解藝術(shù)語言的意義，了解藝術(shù)形象的類別及特點，理解“典型”和“意境”的內(nèi)涵，理解藝術(shù)意蘊的內(nèi)涵。教學(xué)重點和難點：1、重點藝術(shù)作品的三個層次，藝術(shù)語言的意義，藝術(shù)形象的類別及特點，藝術(shù)意蘊的內(nèi)涵。2、難點“典型”和“意境”的內(nèi)涵。四、教學(xué)過程（包含教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、輔助手段、板書、學(xué)時分配等）【教學(xué)內(nèi)容】（導(dǎo)入）【藝術(shù)作品三個層次】藝術(shù)作品是指藝術(shù)生產(chǎn)的成果或產(chǎn)品，是藝術(shù)家運用一定的物質(zhì)媒介和藝術(shù)語言，將頭腦中形成的主客觀統(tǒng)一的審美意象物態(tài)化，創(chuàng)作出來的審美鑒賞的對象。在整個藝術(shù)生產(chǎn)活動中，藝術(shù)作品處于中心的地位和環(huán)節(jié)。藝術(shù)作品是一個整體，但它可以分為三個層次：第一層是藝術(shù)語言，它是作品外在的形式結(jié)構(gòu)，是由文字、聲音、線條、色彩、畫面等構(gòu)成的層次；第二層是藝術(shù)形象，它是作品內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，是藝術(shù)家審美意象的物態(tài)化；第三層是藝術(shù)意蘊，優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往具有巨大的普遍性和深刻的思想性，具有象征和寓意、哲理或詩情。【藝術(shù)媒介】 每個種類的藝術(shù)都有自己獨特的藝術(shù)語言，不同種類的藝術(shù)語言是由不同的物質(zhì)媒介材料所構(gòu)成。 如美術(shù)語言由顏料、木石、泥巴、金屬、筆墨等材料因素組成。這些物質(zhì)材料，在未進入作品之前，它們只是具有藝術(shù)語言的可能性。當它們從屬于特定的創(chuàng)作意圖，被利用起來，按照一定的規(guī)律進行組合和運動，成為具體藝術(shù)形象的體現(xiàn)者時，才真正發(fā)揮了構(gòu)成藝術(shù)作品外部形式的作用。藝術(shù)家的藝術(shù)體驗、藝術(shù)構(gòu)思以及藝術(shù)傳達都需要以一定的媒介作為依托，對藝術(shù)作品的接受與消費也有賴于媒介而得以實現(xiàn)。藝術(shù)媒介，是指在藝術(shù)活動的總體過程中，藝術(shù)家將內(nèi)在藝術(shù)構(gòu)思外化為為藝術(shù)作品并對其進行展示、傳播的具有獨特性的承載物質(zhì)、材料以及符號體系。藝術(shù)媒介的類別物質(zhì)材料媒介藝術(shù)感性的物質(zhì)材料媒介（藝術(shù)家會因為一定的物質(zhì)材料而起興劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”；受眾在欣賞藝術(shù)作品時，最先接觸到的是某種可以生發(fā)感性的物質(zhì)材料媒介。）→換言之，使藝術(shù)家“起興”的媒介（通俗來說，就是使藝術(shù)家產(chǎn)生靈感的物質(zhì)）→比如，風。音樂家洗星?！讹L》借風述懷藝術(shù)制作的物質(zhì)材料媒介→要制作出藝術(shù)作品，是需要物質(zhì)材料作為制作工具的（無論何種藝術(shù)作品的而制作，都需要通過一定的而物質(zhì)材料媒介來實現(xiàn)）→如距今約兩萬年前的西班牙阿爾塔米拉洞穴的野牛畫以及其他許多史前的巖洞壁畫，都是原始人運用色彩持久的多種礦物質(zhì)繪制而成的。再如繪畫所用的筆墨紙硯、音樂所用的各種樂器，都起到藝術(shù)作品制作的作用。藝術(shù)傳播的物質(zhì)材料媒介（藝術(shù)作品制作完成之后，藝術(shù)作品的傳播還需要物質(zhì)材料起到媒介作用。）保存性物質(zhì)材料媒介（傳統(tǒng)的如巖壁、甲骨、石碑、鐘鼎、竹簡、帛、紙等，現(xiàn)代的如磁帶、唱片、膠片、光盤、硬盤等）展示性物質(zhì)材料媒介（如繪畫需要裝裱襯托，并在一定空間里進行展示；電影需要在電影院中放映，電視需要在電視頻道上轉(zhuǎn)播等）藝術(shù)語言媒介任何一門藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)方式和手段，運用獨特的物質(zhì)媒介來進行藝術(shù)創(chuàng)作，從而使得這門藝術(shù)具有自己獨具的美學(xué)特征和藝術(shù)特征。這種獨特的表現(xiàn)方式或表現(xiàn)手段，就叫作藝術(shù)語言。各門藝術(shù)都有自己獨特的藝術(shù)語言。（如文學(xué)語言是由加工提煉了的人民口頭語言和書面文字語言組成的；音樂語言包含旋律、節(jié)奏、和聲等；舞蹈語言是人體規(guī)范化了的有韻律、有節(jié)奏的動作；戲劇的主要表現(xiàn)手段是動作，而電影則是畫面和蒙太奇。）藝術(shù)語言，不但是創(chuàng)造藝術(shù)形象的表現(xiàn)手段，并且本身就具有審美價值。如《陽光燦爛的日子》中不同色彩的應(yīng)用：灰色的現(xiàn)實與彩色的青春形成鮮明的對比，象征著成人的世界不再陽光燦爛……藝術(shù)媒介的作用藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的類型區(qū)分藝術(shù)媒介在藝術(shù)作品的類型區(qū)分方面具有明確的物質(zhì)表征作用。如中西方繪畫所應(yīng)用的物質(zhì)材料媒介就不盡相同。同是以動物毛制作的比，中國繪畫的筆多為“尖頭”，西方繪畫的筆則多為“平頭”，前者更注重線條的質(zhì)量，后者更偏重狀塊面積中表現(xiàn)出的變化。藝術(shù)媒介的不同形成了中西方繪畫從物質(zhì)材料到審美追求上的差異。不同藝術(shù)作品的類型，往往還需要物質(zhì)材料媒介與藝術(shù)語言媒介雙向的規(guī)約才能夠?qū)崿F(xiàn)。如中國畫與書法，基本均以筆墨紙硯作為基本的物質(zhì)材料媒介，故區(qū)分兩類藝術(shù)作品還需對線條、筆觸、構(gòu)圖等藝術(shù)語言媒介進行分析。藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的形式建構(gòu)藝術(shù)的表現(xiàn)離不開藝術(shù)的構(gòu)型，而藝術(shù)的構(gòu)型又需要通過藝術(shù)媒介來實現(xiàn)。藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的內(nèi)容生成從古至今，藝術(shù)媒介始終影響著藝術(shù)作品的內(nèi)容生成。如電影，藝術(shù)媒介的變化與革新，帶來的是電影藝術(shù)作品內(nèi)容范圍的不斷擴展?！舅囆g(shù)形象和情境】藝術(shù)作品的形象（藝術(shù)形象）形象性是藝術(shù)的基本特征之一。藝術(shù)形象總是具體可感的。藝術(shù)語言、結(jié)構(gòu)等表現(xiàn)形式的最主要作用，是將藝術(shù)家思維中主客觀相統(tǒng)一的審美意象物態(tài)化為藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象。人們在欣賞藝術(shù)作品時，首先接觸的是色彩、線條、聲音、文字等外部特征（藝術(shù)語言），如我們放大看一幅畫，油畫或素描，當放大時我們會看到鉛筆的線條或油墨的色塊，但這并不是我們欣賞這幅畫的目的，我們欣賞一幅畫，主要是欣賞由線條、色彩等建構(gòu)成的整體形象，也就是藝術(shù)形象。藝術(shù)語言只是手段，目的是將藝術(shù)家頭腦中的審美意象物態(tài)化為藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象構(gòu)成了藝術(shù)作品的第二個層次。藝術(shù)形象可分為視覺形象、聽覺形象、綜合形象與文學(xué)形象。視覺形象指由人的眼睛直接感受到的藝術(shù)形象，視覺形象的構(gòu)成材料都是空間性的。如一幅繪畫、一件雕塑、一幅書法作品，一座建筑物，一幅攝影作品，或一件實用工藝品。特點：視覺形象直接作用于人們的視覺感官，具有空間性、直觀性、再現(xiàn)性，但也凝聚著藝術(shù)家的思想感情，即創(chuàng)造性和主觀性，具有形式美。聽覺形象指由人的耳朵直接感受到的藝術(shù)形象。藝術(shù)中的聽覺形象主要指音樂作品的形象。聽覺形象直接作用于人們的聽覺感官，具有時間性（通過音響在時間上的流動，以及有規(guī)律的變化與組合，最終構(gòu)成使人們的聽覺感官能夠直接感受到的藝術(shù)形象。），具有空靈性和抽象性，具有不確定性、多義性和朦朧性。文學(xué)形象依靠語言作為媒介來塑造的形象，具有間接性（“想象的藝術(shù)”）、廣闊性。文學(xué)形象最鮮明的特征是間接性。它不像視覺形象或聽覺形象那樣可以看得見、聽得著，直接感受到，而是要通過語言的引導(dǎo)，憑借想象來把握。（其他藝術(shù)種類，如繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、音樂、戲劇、電影、電視等所塑造的藝術(shù)形象，都直接作用于人們的感官，通過視覺、聽覺和觸覺可以直接感受到。但文學(xué)形象不能由人的感官直接感受，而需要每一位讀者憑借自身的生活經(jīng)驗，在閱讀作品的過程中，通過積極的聯(lián)想和想象來完成。）“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”廣闊性：文學(xué)形象最少受到時間和空間的限制，具有最大的自由，可以多方面地展示廣闊而復(fù)雜的社會生活。綜合形象指話劇、戲曲、電影、電視等綜合藝術(shù)中的藝術(shù)形象，既有視覺形象、聽覺形象，還有文學(xué)形象。它們綜合成一個有機的整體，因此稱為綜合形象。綜合形象的特點：1、通過演員在舞臺、銀幕或熒屏上同觀眾見面來完成（表演性、呈現(xiàn)性）；2、是集體創(chuàng)作的結(jié)晶?！舅囆g(shù)形象的基本特征】藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的核心。藝術(shù)形象不僅具體可感，而且有很強的概括性。藝術(shù)形象具有情感性和思想性。藝術(shù)形象還具有審美意義。（能給欣賞者以美的享受）藝術(shù)作品的情境典型（敘事作品中的人物形象，人物塑造的最高目標，既能體現(xiàn)出人物鮮明的特點，又能代表一類人物）※什么是藝術(shù)作品中的“典型”？請結(jié)合具體的藝術(shù)形象，論述藝術(shù)典型的審美特征。典型，又稱典型人物、典型性格或典型形象，是指藝術(shù)作品中塑造得成功的人物形象。典型的核心是塑造鮮明生動的人物形象。西方文藝理論中，關(guān)于典型有大量的論述。其中最有代表性的是馬克思、恩格斯關(guān)于典型的論述。恩格斯認為，優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，典型人物形象應(yīng)當是個別性與普遍性的高度有機的統(tǒng)一體。要塑造好典型，就要“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。藝術(shù)典型是普遍性與特殊性的有機統(tǒng)一，也是必然性與偶然性的有機統(tǒng)一。任何藝術(shù)典型，都在鮮明生動的個性中體現(xiàn)出廣泛普遍的共性，在獨一無二的個別形象中體現(xiàn)出具有普遍性的某種規(guī)律。藝術(shù)典型的個性，是指作品中人物形象非常獨特，不僅有獨特的外表、獨特的行為、獨特的生活習(xí)慣，而且有獨特的性格、獨特的感情、獨特的內(nèi)心世界，也就是說，這個人物形象應(yīng)該獨一無二，不可重復(fù)的。（能體現(xiàn)出人物鮮明的特點）同時，藝術(shù)典型具有巨大的藝術(shù)概括力，其獨一無二的個性又體現(xiàn)出某種時代和階級的共性。如說到孔乙己，我們都能想到他極富個性的形象：穿著破破舊舊的長衫，滿口“之乎者也”，總是被人欺負、毆打，臉上經(jīng)常掛著新痕舊傷，固守著“萬般皆下品，惟有讀書高”的封建教條，卻無法進入士大夫們的世界，只能與下層勞動人民“短衣幫”為伍，卻又自恃清高，不愿融入。這就是一個非常典型的封建社會的下層知識分子的形象，不同于阿Q，也不同于閏土，我們一提起他的這些特點，就能想到這個人物，這是其特色所在。同時，在孔乙己身上，我們可以看到千千萬萬個和他一樣的不得志的下層知識分子，他們受封建教育制度的影響，信奉“萬般皆下品，惟有讀書高”，卻無法“學(xué)而優(yōu)則仕”實現(xiàn)魚躍龍門的突破，只能游走于社會的邊緣，迂腐、善良卻又窮困潦倒，最終被社會拋棄、吞沒。像這樣的藝術(shù)典型，文學(xué)作品中還有很多，都是通過一些極富典型意義的細節(jié)樹立起這一典型形象。如說起吝嗇鬼的形象，外國有歐也妮·葛朗臺，中國有《儒林外史》中的嚴監(jiān)生。前者舍不得嫁女兒，因為不想陪嫁妝；不僅對別人吝嗇，對自己也很苛刻，把自己的早餐從5片面包減少到3片，就是為了省點錢；每天晚上最大的樂趣就是數(shù)金幣，通過這些典型事跡，一個第一代資產(chǎn)階級暴發(fā)戶的形象就躍然紙上。后者臨死前因為油燈里點了兩根燈芯而遲遲不肯咽氣，其吝嗇程度與葛朗臺不相上下。在現(xiàn)象中體現(xiàn)出本質(zhì)，在偶然出體現(xiàn)出必然來。如祥林嫂、葛朗臺等。在具有個性的典型人物形象的塑造中，應(yīng)當體現(xiàn)出具有一定社會內(nèi)容和社會意義的必然規(guī)律。典型人物作為個人來講，他的遭遇、經(jīng)歷、命運、性格、行為等可能具有偶然性，但他的這種偶然性中，又常常體現(xiàn)出特定的社會生活與歷史發(fā)展的必然性。福斯特“扁形人物”（性格單一化）、“圓形人物”（具有復(fù)雜性格）祥林嫂的一生是個悲劇，她兩次喪夫，孩子又被狼叼走，連遭種種痛苦和折磨，僅從她的遭遇和經(jīng)歷來看，祥林嫂這個人物形象確實具有某種偶然性。但是，在這個典型人物身上，我們又可以發(fā)現(xiàn)社會歷史的必然性，這就是封建宗法制度和封建禮教的吃人本質(zhì)，決定了祥林嫂一生悲慘的命運，祥林嫂無論如何掙扎，最終也無法逃脫被吞噬的命運。祥林嫂這個人物形象，成為舊中國農(nóng)村被侮辱、被損害的勞動婦女的典型。（也許有人認為，祥林嫂的人生太過倒霉，什么事都讓她遇上了，從這個角度來看，她的命運確實具有一定的偶然性。但是封建社會的下層女性，她們的人生從一出生就被既定的模式框定了，她們實現(xiàn)不了人生的價值，也掙脫不出命運的牢籠，無數(shù)女性就這樣在被安排、被侮辱、被損害的命運中，伴隨著個人的抗爭與掙扎，最終歸順了這樣的人生軌跡。）魯迅先生論“模特兒”——“小說也如繪畫一樣，有模特兒，我從來不用某一整個，但一肢一節(jié)，總不免和某一個相似，倘使無一和活人相似處，即非具象化了的作品?！庇终f：“模特兒不用一個一定的人，看得多了，湊合起來的?！薄栋正傳》當年在《晨報副刊》一發(fā)表，就被魯迅先生指責過的張三看了，以為阿Q是指張三的；李四看了，又以為是指李四的。其實不是指張三，也不是指李四，而是“具象化了的”、魯迅先生的藝術(shù)創(chuàng)造，是來源于現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)造；是作者觀察所得，“看得多了，湊合起來的”藝術(shù)品，不是“一個一定的人”。這就是阿Q的典型性，凡藝術(shù)均如此。意境※為什么說“意境”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要范疇？請結(jié)合具體的藝術(shù)作品，論述藝術(shù)意境的特點。意境，是中國古典美學(xué)傳統(tǒng)的一個重要范疇。中國古典詩、畫、文、賦、書法、建筑、戲曲都十分重視意境?！耙饩场狈懂牭男纬墒艿搅酥袊U宗思維的直接且重大的影響?！耙饩场狈懂牭纳桑苯邮艿搅朔鸾趟枷氲挠绊?。佛教自兩漢之際傳入中國，在魏晉南北朝時開始與玄學(xué)結(jié)合。是以，“意境”范疇孕育于先秦至魏晉南北朝時期，并于唐代正式誕生。意境是藝術(shù)中一種情景交融的境界，是藝術(shù)中主客觀因素的有機統(tǒng)一。（藝術(shù)家主觀的“意”+客觀現(xiàn)實的“境”境中有情，情中有境）如《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”詩中描寫了花落、月出、鳥鳴等活動著的景物，突出地顯示了月夜春山的幽靜，取得了以動襯靜的藝術(shù)效果。全詩旨在寫靜，卻以動景處理，這種反襯的手法極見詩人的禪心與禪趣。（景物表現(xiàn)了詩人的禪心和禪趣，詩人的禪心和禪趣要通過景物表現(xiàn)出來~情景交融，情中有景，景中有情）《在獄詠蟬》“西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？”字面上是在寫蟬，其實都在寫自己，表現(xiàn)自己的思想情感。前兩聯(lián)還是一句寫蟬，一句寫自己，到頸聯(lián)、尾聯(lián)，物我合一，無一字不寫蟬，又無一字不寫自己。意境——言有盡而意無窮、只可意會不可言傳【意境的特點】意境是一種若有若無的朦朧美。其實就是一種虛實相生的美。（有和無、虛和實）中國傳統(tǒng)藝術(shù)十分講究虛實結(jié)合。如中國的書畫藝術(shù)非常注重留白對于畫面總體意境的渲染，畫面中的留白絕不是多余的部分，相反，這種空白恰恰是書畫中最有味道的地方。如南宋馬遠的畫中總是留出一角空白，被人戲稱為“馬一角”。如他的《寒江獨釣圖》，正是通過大片空白突出“寒”與“獨”的意境。畫中只畫了漂浮于水面的一葉扁舟，和一個在船只上獨坐垂釣的漁翁，四周除了寥寥幾筆的微波外，幾乎全為空白。然而，就是這片空白表現(xiàn)出了煙波浩渺的江水和極強的空間感，更襯托出一個“獨”字，襯托了江上寒意蕭瑟的氣氛，正是“虛實相生，無畫處皆成妙境?！保ㄒ饩车碾鼥V源于“虛”，不是我們所看到的藝術(shù)品的實體，而是在其基礎(chǔ)上生發(fā)出的一種朦朧的情境，是言外之意、味外之旨，是“見山不是山，見水不是水”。中國傳統(tǒng)有許多術(shù)語，如虛與實、心與物、情與景、形與象、神與形等，其實質(zhì)都是一種虛實結(jié)合，如戲曲舞臺表演中的程式化動作、繪畫中的留白、書法中的布白、園林建筑中對空間的處理、還有電影中的空鏡頭。）中國戲曲的舞臺表演是虛實結(jié)合的。演員手上的一根馬鞭和幾個程式化動作，可以讓觀眾感覺他騎在馬上跑過了幾百里路程。中國書畫中有“計白當黑”之說，繪畫中的留白絕不是多余的部分，相反是最有味道的地方。中國園林建筑也很重視空間的處理，利用借景、分景、隔景等美學(xué)手法，把實景和虛景結(jié)合起來，充分利用虛景，擴大和豐富建筑的空間和意境。是一種由有限到無限的超越美。（“韻外之致”“味外之旨”追求“言有盡而意無窮”，突破言、象的有限性，追求意的無限性。）我們看到的是有限的，但我們獲得的意味/感受到的美是無限的~魏晉王弼“得象忘言，得意忘象”（力求突破言、象的有限性，追求意的無限性）唐司空圖“超以象外，得其環(huán)中”中國古典詩文追求言外之意，中國古典音樂追求弦外之音，中國古典繪畫追求畫外之情……“詩中有畫，畫中有詩”（詩有畫的意境，畫有詩的韻味）意境的超越美能夠使藝術(shù)的創(chuàng)作打破客觀的局限。如命題畫“深山藏古寺”、“踏花歸去馬蹄香”、齊白石《蛙聲十里出山泉》等。（北宋宋徽宗時，畫院多以命題畫的方式來招考畫師，主要就是考察畫師運用繪畫意境來表達詩意的能力。）如《蛙聲十里出山泉》齊白石九十一歲時，為老舍畫的一幅水墨畫，用畫去表現(xiàn)聽覺的東西。只見六只蝌蚪在急流中搖頭擺尾地戲水玩耍，全然不知已離開了青蛙媽媽，而失去孩子的青蛙媽媽在大聲鳴叫，似乎那蛙聲隨著水聲由遠而近。雖然畫面上不見一只青蛙，但使人隱隱如聞遠處的蛙聲正和著奔騰的泉水聲，“無蛙而蛙聲可想矣”。是一種不設(shè)不施的自然美。中國古代有兩種審美理想：一種是“錯彩鏤金，雕饋滿眼”，另一種則是“初發(fā)芙蓉，自然可愛”。前者有著富麗的色彩與精致的制作，如商周的青銅器、楚辭、漢賦乃至明清的瓷器等；后者則是自然無華、天然純真的美，如王羲之的書法、顧愷之的畫、陶淵明的詩等。從“錯彩鏤金，雕饋滿眼”的美到“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美，魏晉六朝是一個轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，“認為‘初發(fā)芙蓉’比之于‘錯彩鏤金’是一種更高的美的境界”。 是以，中國古典美學(xué)非常注重天真、天然，如李白提倡“清水出芙蓉，天然去雕飾”、杜甫強調(diào)作詩應(yīng)當“直取性情真”、蘇軾則要求詩文應(yīng)“絢爛之極歸于平淡”等。【意境與典型的區(qū)別和聯(lián)系】（區(qū)別）意境重表現(xiàn)、重抒情，以創(chuàng)造景物意象為主；典型重再現(xiàn)、重寫實，以塑造人物形象為主；（共同點）都是在有限的藝術(shù)形象中，體現(xiàn)出無限的藝術(shù)意蘊。藝術(shù)典型是在個人的人物形象身上體現(xiàn)出共性、普遍性和本質(zhì)必然性，藝術(shù)意境則是在情景交融的境界中讓人領(lǐng)悟出無窮的“象外之象，景外之景”，以及說不清道不明的深層意蘊。一般而言，典型重再現(xiàn)，意境重表現(xiàn)；典型重寫實，意境重抒情；典型重描繪鮮明的人物形象，意境重抒發(fā)藝術(shù)家的內(nèi)心世界。以再現(xiàn)為主的各門藝術(shù)，如小說、戲劇、電影、電視劇等，常常更側(cè)重于在作品中塑造典型；以表現(xiàn)為主的各門藝術(shù)，如抒情詩、山水畫、音樂、建筑、書法等，常常更側(cè)重于在作品中創(chuàng)造意境。在西方文藝理論中，典型論占有極重要的地位；在中國古代文藝理論中，則是意境論占有十分重要的地位?！舅囆g(shù)意蘊】藝術(shù)作品的意蘊所謂藝術(shù)意蘊，是指深藏在藝術(shù)作品中內(nèi)在的含義或意味，常常具有多義性、模糊性和朦朧性，體現(xiàn)出一種哲理、詩情或神韻，往往只可意會，不可言傳。（任何優(yōu)秀的傳世作品，都有著非常深刻的內(nèi)涵，且永遠解讀不完。如圍繞《紅樓夢》形成的“紅學(xué)”，研究了幾百年仍在繼續(xù)研究；還有《浮士德》《哈姆雷特》等偉大的作品，都是眾說紛紜，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。即便是短小的《錦瑟》，歷來也眾說紛紜，莫衷一是。）黑格爾說：“藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊”，意蘊是“一種內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神”。藝術(shù)意蘊的內(nèi)涵與特點：藝術(shù)意蘊從一定意義上來講，就是藝術(shù)作品蘊藏的文化含義和人文精神。不是指表面的圖像含義，而是指深層的文化含義（如潘洛夫斯基從圖像學(xué)的觀念出發(fā)，認為應(yīng)從三方面來把握圖像的意義：“自然的意義”、“習(xí)俗的意義”“內(nèi)在的意義”。自然的意義：通過常識就能認識的人物、事物等，如圖像中的山、水、樹、石；習(xí)俗的意義：約定俗成的或具有象征意義的內(nèi)容，如中國的龍鳳圖案、西方繪畫中的蛇和蘋果等；內(nèi)在的意義：是一種綜合的內(nèi)涵）藝術(shù)意蘊作為民族文化審美心理的積淀，凝聚著具有民族特色與時代特色的文化內(nèi)涵。比如我國古人非常喜歡畫梅蘭竹菊，也非常喜歡欣賞梅蘭竹菊，但不論是畫還是欣賞，都不只是植物意義上的梅蘭竹菊，而是它所蘊含的文化精神，如梅的冰肌玉骨（不畏嚴寒、一身傲骨、高潔之士）、蘭的清雅幽香（空谷幽蘭、不流于俗、遺世獨立、