《招魂》篇獨特的藝術(shù)風(fēng)貌

《招魂》篇獨特的藝術(shù)風(fēng)貌

如果我們將藝術(shù)分析的不同方法應(yīng)用于《欲望》中那么遙遠(yuǎn)而陌生的集體形象，以及美麗而浪漫的獨特幻想，夸張的藝術(shù)體系和由此產(chǎn)生的藝術(shù)美感是令人驚嘆的，也很難理解。問題的關(guān)鍵在于我們不明白它究竟表現(xiàn)著怎樣的一種藝術(shù)精神和它是在怎樣一種藝術(shù)環(huán)境中產(chǎn)生的。前人曾就此發(fā)表過一些議論,如曰:《招魂》是“把復(fù)雜錯綜的現(xiàn)實和美麗豐富的幻想融化為一,把人事和神話融化為一,把文字和血淚融化為一。”(陳子展《楚辭直解·招魂解題》)等等,拿這種議論去對待《天問》、《離騷》、《九章》各篇,似乎也沒有什么不妥貼。一般說來,一篇偉大的杰作,不僅有著偉大的思想,同時,也應(yīng)該在藝術(shù)上具備一定的個性特點?！墩谢辍?、《天問》和《離騷》都是不朽的杰作,它們在藝術(shù)上,各自都取得了突出的成就。如果用同一眼光,同樣的思考,去作相同的理解,則將勢必忽略它們的藝術(shù)個性。本文便是遵循著這樣的思路,試圖對《招魂》篇獨特的藝術(shù)風(fēng)貌作如下的探討。一、形象的繼承與發(fā)展《招魂》的成篇,首先是借著幾十個形神特異的藝術(shù)形象。它們粉墨登場,各放異彩,共同創(chuàng)造了一個瑰麗神奇的藝術(shù)境界。從總體上看,這些形象大致可分為人與非人的兩類,它們壁壘分明,色彩濃烈。非人的一類中有其高千仞的“長人”,“流金鑠石”的“十日”;有“雕題黑齒”的惡人,更有“蝮蛇蓁蓁”、“封狐千里”、“雄虺九首”、“赤蟻若象”、“玄蜂若壺”等種種兇殘的怪物。加之“虎豹孔關(guān)”的天上還有“拔木九千”,一身九頭的巨漢,“往來侁侁”、“懸人以嫉”的豺狼;幽都深處還有“敦脄血拇”、“參目虎首”的“土伯”。這些怪力亂神所表現(xiàn)的唯一主題,乃是無從復(fù)加的恐怖。第二類形象卻正好與此相反,它們的藝術(shù)使命是把人世間諸多的美妙處盡情地展示出來。其中有“姱容修態(tài)”、“蛾眉曼”、“被文服纖”、“長發(fā)曼鬋”的美人舞女,有“娛酒不廢,沈日夜些”,“人有所極,同心賦些”的酒徒騷客。凡此種種,實難一一盡述。這眾多而絢麗的藝術(shù)群象,有些取材于神話傳說,如“長人”、“封狐”、“雄虺”等,它們當(dāng)巫術(shù)文學(xué)中的?？?有些則來自當(dāng)時社會生活的現(xiàn)實,如“姱女”、“女樂”、“鄭衛(wèi)妖玩”等,它們是屈原在巫覡歌辭的基礎(chǔ)上加工而成的新面目。要之,《招魂》一篇脫胎于宗教藝術(shù),即對楚巫招魂辭的變化與再創(chuàng)(參陳氏《楚辭直解》),它的群體藝術(shù)形象也應(yīng)該是從巫歌的基礎(chǔ)上變化發(fā)展而來。若取在實際上作為實用文體的《大招》(按:陳氏以為《大招》乃實用文體,亦即巫覡或他人為“招魂”儀式而作的祭祀作品。今從此說。)與比篇對讀比較,其在形象上變化與再創(chuàng)的痕跡還是極明顯的。通過對楚文化史的研究,我們知道了楚巫在中國文化史上應(yīng)占有相當(dāng)高的位置。舉凡楚歌楚舞、楚聲文學(xué)以及原始劇曲等等,他們都具有開創(chuàng)的功績,文學(xué)藝術(shù)從民間創(chuàng)作到文人創(chuàng)作的發(fā)展,也是一條必然的規(guī)律。南楚巫歌,便正是當(dāng)時楚地的民間文學(xué),首先,在那片尚未脫盡氏族遺風(fēng)的土地上,原始的神話傳說有著極高的宗教藝術(shù)價值。而在這些神話傳說中便蘊藏著無數(shù)的藝術(shù)形象。雖然我們已不能確切地知道這些原始形象的本來面目,但在當(dāng)時的楚巫那里,它們卻應(yīng)該是逼真而豐富的。作為民族文學(xué)家的屈原,更是深刻了解著它們所具有的神秘而豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。這些形象本身,帶著濃厚的蠻荒色彩。它們從原始神話步入宗教藝術(shù),是借著楚巫的保存和使用。進(jìn)而,借著屈子的繼承和改造,它們才成為《招魂》中動人心魄的藝術(shù)形象,其次,《招魂》中那些來自現(xiàn)實生活的藝術(shù)形象,也是由巫覡始創(chuàng)進(jìn)而得到屈原的修飾和發(fā)展的。譬如,“女樂”,“美人”等等,在《大招》那樣的實用文體中就已出盡風(fēng)頭?！澳恳诵?娥眉曼只。容則秀雅,穉朱顏只?！薄胺郯作旌?施芳澤只,長袂拂面,善留客只?！边@些巫術(shù)文學(xué)中的形象,以其浪漫的野性美,震撼著楚民的心靈。從他們身上,我們看到了楚人的個性,同時也體會到了這些形象的宗教藝術(shù)價值?！墩谢辍菲鼘@類形象加以改造和發(fā)展,使之從楚巫的祭壇走向了文學(xué)的殿堂,從而呈現(xiàn)出瑰麗神奇的藝術(shù)美。由于這些奇異的形象紛至沓來,層出不窮的種種表演,遂組成了一幅色彩繽紛的藝術(shù)長卷,演成了那光艷陸離的驚人場面。一般說來,當(dāng)文學(xué)從原始宗教藝術(shù)脫胎而出時,它的第一個明顯的特征,便是通過對人類審美感情的表現(xiàn),同時關(guān)照生活本身,從而實現(xiàn)對原始宗教意識和表現(xiàn)形態(tài)的初步否定。但《招魂》卻并非如此。從形象的繼承和發(fā)展上看,它不是對巫術(shù)招魂辭的否定,而恰好是對它的發(fā)展。雖然王逸也曾對它作過“外懲四方之惡,內(nèi)崇楚國之美,以諷諫懷王”的解釋,但從全部的形象中卻很難明確地看出這種安排的目的是專為“諷諫”而設(shè)?！洞笳小返膶懛?除了在藝術(shù)的和實用的一點上與《招魂》截然不同外,其形象的安排與《招魂》極為相似。難道它也是為了“諷諫”而作?又據(jù)壽勤澤《<楚辭·招魂>新考》一文的考察,南楚巫文化圈內(nèi)的招魂儀式與招魂辭,其結(jié)構(gòu)與《招魂》篇基本彌合,難道那招魂辭也是為著“諷諫”的目的而創(chuàng)造?從形象的角度看,必須承認(rèn)它們是經(jīng)過巫覡首創(chuàng)這樣一個基本的前提。正因為《招魂》群體形象的形成早在屈原之前,所以我們讀《招魂》時,才會深深感覺到它們并不象《離騷》中的形象那樣在直接地為主人公的抒情服務(wù)。換言之,《招魂》中的藝術(shù)形象有其相對的獨立性?？梢栽O(shè)想,任何脫胎于民間藝術(shù)的文學(xué)樣式,都不可能馬上脫離母體而呈現(xiàn)出完全異樣的風(fēng)貌。屈原的《招魂》篇在藝術(shù)形象方面,正是繼承了楚巫招魂詞的成就而加以發(fā)展的。自然,從原始巫歌到文學(xué)作品、其藝術(shù)群象的品質(zhì)和蘊含,以及為抒情和反映生活服務(wù)的能力是有一定差別的。但這種差別絕不能單純地歸結(jié)于形象本身,而應(yīng)該從文學(xué)藝術(shù)區(qū)別于宗教藝術(shù)的各個方面去作綜合的探討和研究。二、《招魂》本篇的內(nèi)容分析在佛教傳入之前,我國北方文學(xué)中的幻想因素是貧乏的。但在江南楚地,幻想?yún)s早已成為最基本的藝術(shù)手段。從楚辭中,我們驚奇地看到楚人對于幻想是如何地在行。《天問》、《九歌》、《招魂》以及《離騷》等作品中無不充滿著神奇的藝術(shù)幻想。我們真不知道,在楚民的心里,那天到底有多少重,地到底有多少層,宇宙中到底有多少千奇百怪的事物。擁有這種幻想精神的民族,便具有極大的藝術(shù)創(chuàng)造力。這種幻想的能力,同樣不始于屈原,而應(yīng)該始于楚之巫覡。當(dāng)我們把《招魂》和《大招》相比較,再以《山海經(jīng)》和《穆天子傳》與此二者對讀后,便會得到一種明確的啟示。在神話世界里,先民的幻想往往是就一事一物而設(shè),并無鮮明的目的和嚴(yán)密的體系。但在楚巫歌辭中,那情形就已完全不同。試看《大招》的成篇,無論是對神話傳說的綜合運用,還是就人世百態(tài)的盡情設(shè)想,都已經(jīng)能夠形成一個以招魂為目的的幻想的系統(tǒng)。到了《招魂》篇,因為它的作者是“博聞強志”才學(xué)淵博而又深通文學(xué)創(chuàng)作奧妙的偉大詩人,那些早已由巫覡們用如宗教目的的幻想,通過他極富才華的整理、補充和擴展,便顯得更其宏偉、深邃而博大。那四方險惡的去處,即增添了無數(shù)新的恐怖;而《大招》中未曾有過的天上、幽都的種種可怖情形也被屈子補加在《招魂》中。天宮里豺狼虎豹之屬,長著九個腦襲的巨人;幽都中“敦脄血拇”、“參目虎首”的土伯,無不通過幻想的途徑走進(jìn)藝術(shù)世界。即便是世間極可留戀的種種人事物態(tài),經(jīng)屈子改造與發(fā)展之后,也與《大招》大異其趣了。豪侈的宮苑既很誘人,便索性渲染得愈加富麗堂皇;美人舞女既可娛樂,也索性讓她們更其嬌艷嫵媚。這便是對幻想藝術(shù)品質(zhì)的發(fā)展和提高。盡管《招魂》篇的幻想藝術(shù)是繼承著巫歌的傳統(tǒng)發(fā)展再創(chuàng)而來,但其本質(zhì)已不再是宗教藝術(shù)的附庸,而成了文學(xué)的手段。它既反映著楚聲文學(xué)賴以天成的歷史必然,也表現(xiàn)著文學(xué)從原始形態(tài)走向藝術(shù)創(chuàng)造的鮮明印記。作為文學(xué)作品的《招魂》,它在幻想藝術(shù)從宗教到藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中取得的巨大成就,主要有以下兩點:首先,由于文學(xué)的創(chuàng)造比宗教藝術(shù)更具嚴(yán)密的邏輯性,故《招魂》的幻想較之《大招》一類的想象也就更其完整、宏大和豐富。在《<招魂>與楚文化》一文里(載《遼寧大學(xué)學(xué)報》九二年二期。),我們已就《招魂》篇在反映建筑、飲食、樂舞、神話傳說及南楚風(fēng)習(xí)等方面所達(dá)到的驚人成就,作過詳細(xì)的討論。在文學(xué)尚未完全獨立成為一門自覺的藝術(shù)時,《招魂》對于楚文化的系統(tǒng)而豐富的反映,當(dāng)然只能借助于幻想的手段才可完成。它的那種渾然天成無懈可擊的鋪排與描述,雖非現(xiàn)實生活的翻版,但卻處處都在關(guān)照著楚風(fēng)楚俗以及楚人的精神與生活。就神話一端而言,《招魂》對天上、幽都之恐怖情形的描述,無疑是對《大招》之類實用招魂歌辭的補充;而從思維特點上看,又是借助著幻想的手段,以使描寫的對象立體化和邏輯化。他如建筑、舞樂諸項,亦莫不如此。質(zhì)言之,只有把神奇的幻想與嚴(yán)密的邏輯思維結(jié)合為一時,《招魂》那宏偉的氣象才能得以形成。其次,幻想藝術(shù)與審美感情的完美結(jié)合,是使《招魂》脫開巫歌而進(jìn)入文學(xué)范疇的基本條件;同時,也是對幻想藝術(shù)的改造和發(fā)展。前人曾多次談到《大招》的文辭不似《招魂》的華美,這一方面固然是《大招》作為實用文體所有的局限,但更重要的原因,怕還是作者感情的投入不夠豐富。當(dāng)屈子為了死秦不歸的懷王作《招魂》這篇悼辭時,他那沉痛哀苦、澎湃難禁的感情,必然會伴著新愁舊恨涌入筆端。借著幻想的手段,寫盡現(xiàn)實中無處述說的種種深情,這便是《招魂》篇真正的感人力量之所在,而司馬遷讀《招魂》之“悲其志”者,或亦緣此。為著實用的宗教的目的而設(shè)的幻想,多受到理念的束縛而難脫造作的局限,《大招》之謂“三圭重候,聽類神只。察篤夭隱,弧寡存只。”“美冒眾流,德澤章只。先威后文,善美明只。”云云,即其顯例。而當(dāng)情感代替理念進(jìn)入幻想世界時,一方面借著幻想的手段,使情感的內(nèi)涵擴大化,具體化;另一方面,由于情感本身那縱橫不羈、馳騁自如的特點,遂改變了幻想的范疇與形式?！墩谢辍穼τ凇洞笳小分愒诨孟胨囆g(shù)上的補充、擴展和加工,正是提高了幻想的藝術(shù)品質(zhì),從而顯示出比巫歌更為動人心魄的美感和詩情。只有當(dāng)屈原把天地四方、楚天萬類的種種情形都納入幻想世界,以深沉、豐富、縝密的情感自由驅(qū)遣,使之形成一種完整深遽、浪漫博大、豪侈自由的藝術(shù)境界時,幻想才獲得了前所未有的永恒的藝術(shù)生命。總之,《招魂》篇的幻想藝術(shù)雖脫胎于原始巫歌,但經(jīng)過屈原的改造和加工之后,已成功地實現(xiàn)了從宗教到藝術(shù)的飛躍;而其最明顯的特征,便是以邏輯思維作為新的組織方式,以情感的表達(dá)作為創(chuàng)作的首要目的,以形成完美的藝術(shù)境界作為最基本的藝術(shù)標(biāo)志。三、《招魂》篇的藝術(shù)特色鋪排與夸張的手法,同出于楚巫的創(chuàng)造。大抵不鋪排則不足以道世間萬物之廣博,不夸張則不足以言神靈人事之奇異。以《大招》為例,舉凡四方世界之種種可怖景象,江南楚地之種種誘人的人事物志,盡入招辭中,氣象恢宏,場面盛大。從這篇實用文辭中,我們似可推測到那手舞足蹈的南楚巫師,是怎樣地在為那些對巫術(shù)深信不疑的楚民宣講其道了。他們似乎話盡了世界上一切的兇險怪異,又說完了人世間全部的欣喜與快樂。而他們對文辭的講究,便集中在鋪排與夸張這兩點上。屈子的《招魂》篇,便是繼承著南楚巫歌的這種特點,進(jìn)而予以發(fā)展與改造的。即是說,《招魂》的鋪排與夸張,較之《大招》更其細(xì)致、完備與豐富了。試以描寫南楚建筑部分為例,將兩篇比較分析如下:顯然,《大招》的描寫簡約、粗疏,而《招魂》的描述則細(xì)致與豐富多了?？梢哉f,只有在文學(xué)家的筆下,鋪排與夸張才會顯得如此絕妙、完美。這里有著作家對生活的細(xì)致觀察與深切體驗,更飽含著他的情感與血淚。文學(xué)作品與巫術(shù)歌辭的基本區(qū)別正在于此?！墩谢辍菲粌H在每一部分的描寫上都能曲盡其妙,而各部分間又能結(jié)合成為一個有機的整體,從而把鋪排與夸張的藝術(shù)品質(zhì)提高到了一個嶄新的藝術(shù)層次。其次,我們還必須注意到《招魂》篇在鋪敘夸張的對象和內(nèi)容方面與《大招》的不同。其中最明顯處,便是《大招》中“招以美政”的那部分內(nèi)容,在《招魂》中已不復(fù)存在。依情理而論,象《大招》那樣較為適用的文辭,在當(dāng)時應(yīng)該有一種基本的格式,而在這一格式中或常有“招以美政”的內(nèi)容。但無論如何,對于已故的亡魂來說,人間的種種美政自已失卻了誘惑力;而且,以諾大的篇幅敘述“天德明只”,“三公穆穆”,“諸侯畢極,立九卿只”之類的“美政”,亦難免會有對現(xiàn)實政治文過飾非的嫌疑。巫覡們可以那樣做,但秉性耿直的屈原卻極難說出那種奉迎諂媚的話來。這也許是《招魂》中已見不到“招以美政”內(nèi)容的原因了?！墩谢辍穼τ陬}材的這種合理選擇與取舍,實際上已體現(xiàn)著一種自覺創(chuàng)造的文學(xué)意識了。而只有具備了這種意識的文學(xué)家,才有可能對原始宗教藝術(shù)進(jìn)行改造與發(fā)展,從而在作品中準(zhǔn)確地把握生活,把握感情,并使作品呈現(xiàn)出一種有條不紊、繁簡有致的整體美。毋庸置疑,《招魂》的形式和藝術(shù)特點,基本上是從楚巫歌辭中發(fā)展而來的,但它卻成功地實現(xiàn)了從原始巫歌到文學(xué)創(chuàng)造的飛躍。在屈原的腦際中,存在著無數(shù)的幻想。他追求著無限的超越,追求著生命的永恒。為了表現(xiàn)這些幻想和追求,他改造、補充和發(fā)展了原始巫歌中諸多的宗教藝術(shù)形象,提高了幻想藝術(shù)的品質(zhì),并使巫歌中既有的鋪排與夸張的手段文學(xué)化。凡此等等,一方面顯示出屈原從民間文學(xué)中尋求藝術(shù)源泉的可貴的探索精神;另一方面,也因此而造就了《招魂》篇區(qū)別于《離騷》、《天問》等作品的藝術(shù)個性。當(dāng)然,《招魂》作為一篇千古奇文,其藝術(shù)成就是多方面的。例如,它前有序文,后有“亂”的獨特體制,它每句四言的文法結(jié)構(gòu),以及對楚地方言如“些”字的