戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

第一章?戲曲藝術(shù)概述1

第一章?戲曲藝術(shù)概述

優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)是幾千年來民族優(yōu)秀文化成果的積淀，是中華

民族的精神載體，集程式性、綜合性、虛擬性于一身，具有名稱命名，

極高的藝術(shù)價值、美學(xué)價值、教育價值和研究價值。本章研究戲曲

藝術(shù)的起源、中國戲曲的理論基礎(chǔ)及發(fā)展嬗變、戲曲藝術(shù)的發(fā)展傳

承、戲曲藝術(shù)的改革創(chuàng)新、戲曲藝術(shù)的傳播。

第一節(jié)?戲曲藝術(shù)的起源

人類歷史上有三大古老戲劇體系，即古希臘戲劇、印度梵劇和

中國傳統(tǒng)戲曲。公元前六世紀(jì)，古希臘戲劇起源于酒神頌歌；公元

前二世紀(jì)，古印度梵劇起源于吠陀儀式樂舞，唯獨中國戲曲難以歸

結(jié)為某種單一的源頭。

戲曲是演員用代言體歌舞以演故事的一種藝術(shù)形式。按照這種

定義，中國傳統(tǒng)戲曲大約形成于宋金時期，而成熟于元代。中國傳

統(tǒng)戲曲的成熟要遠(yuǎn)遠(yuǎn)遲于古希臘戲劇和古印度梵劇，其中有多重原

因，關(guān)鍵一點是，傳統(tǒng)戲曲的成熟依賴于前戲曲時代各種舞臺藝術(shù)

2戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

的發(fā)展，也就是說，戲曲在發(fā)展成為一種獨立藝術(shù)門類過程中，海

納百川地吸收了各種藝術(shù)元素。這些藝術(shù)元素只有到了宋金時期時，

才歷史性地融合在起來，并促成傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的誕生。

前戲曲時代發(fā)生的各種歌舞、語言藝術(shù)以及競技百戲，沒有哪

種藝術(shù)是直接導(dǎo)致戲曲的誕生，卻都為此后戲曲藝術(shù)的形成打下方

方面面的基礎(chǔ)，并在不斷融合中生發(fā)出中國戲曲[1]。這種多源性正

是中國戲曲文化的重要特征。

因此，如果要了解中國傳統(tǒng)戲曲起源，需要從宋、金之前各種

對戲曲之形成起到重要影響的表演藝術(shù)說起。

一、俳優(yōu)戲劇

在戲曲形成后，我們把演員稱為倡優(yōu)、俳優(yōu)、優(yōu)伶、伶人。實際上，

倡優(yōu)（俳優(yōu)）作為一種職業(yè)很早已經(jīng)形成，前戲曲時期的俳優(yōu)調(diào)笑

表演，也成為戲曲藝術(shù)的源頭之一。

俳優(yōu)是宮廷中以滑稽表演取悅國君貴族的人，類似西方宮廷中

的小丑。俳優(yōu)一般由侏儒充當(dāng)，在秦漢時期的文獻(xiàn)中，侏儒、俳優(yōu)

是同一個概念。因為總是在國王身邊，俳優(yōu)往往成為帝王所寵幸的

弄臣。

（一）先秦時期的俳優(yōu)表演

可靠的記載是先秦、西漢時期的歷史著作，如《國語》《史記》

中關(guān)于俳優(yōu)的故事。這些歷史書中記載的俳優(yōu)最早出現(xiàn)在周幽王時，

[1]柳燕，溫顯?柳燕，溫顯貴.戲曲藝術(shù)[M].武漢：長江出版社，2019.

第一章?戲曲藝術(shù)概述3

他喜愛侏儒倡優(yōu)的表演，《史記》有《滑稽列傳》專門記載先秦時

期的優(yōu)人，著名的有優(yōu)孟、優(yōu)旃等人。

倡優(yōu)的表演主要是一種語言上的機(jī)智便捷，所謂“談言微中，

可以解紛”，即在談笑中諷諫國君。這種傳統(tǒng)一直保持下來，到明

代仍然有類似記載。倡優(yōu)表演時需要裝扮，也就是刻意地模仿另一

個人，具備后世戲劇裝扮表演的特質(zhì)。另外，一個值得注意的是，

俳優(yōu)主要是通過語言和行動表演，雖然也有歌唱，但歌唱一般出現(xiàn)

在表演的最后部分，是作為一個尾聲進(jìn)行處理。

（二）漢代后優(yōu)戲的發(fā)展

漢代俳優(yōu)戲劇與春秋時期相似。

優(yōu)戲發(fā)生變化大約是在三國時期。此前如優(yōu)孟衣冠的裝扮表演

較小，而三國時期則成為主流；即使是優(yōu)孟衣冠的故事，實際上

也沒有故事情節(jié)，也就是說，優(yōu)孟裝扮成孫叔敖的樣子前去敬酒，

僅此而已，而三國時期的表演開始有了情節(jié)；另一個關(guān)鍵的變化

是表演從日常生活中分離開來。三國時期的倡優(yōu)表演，是從現(xiàn)實

生活中分離出來，成為名副其實的表演，并且參演人員開始增加

到兩人以上。

到南北朝出現(xiàn)一個在優(yōu)戲史上具有意義的表演劇目——“參軍

戲”?！皡④姟北臼且粋€官職，參謀軍事之意，類似后來的軍事參謀。

“參軍戲”是諷刺貪官的優(yōu)戲，經(jīng)常演出，成為當(dāng)時宴會的保留節(jié)目。

因為“參軍戲”是以取笑參軍周延為情節(jié)內(nèi)容，故后世諷刺官員的

優(yōu)戲都叫“參軍戲”或“弄參軍”；到了唐代，“參軍戲”已經(jīng)成

為優(yōu)戲中最為著名的一類。

4戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

（三）唐宋時期優(yōu)戲的繁榮

唐宋時期，參軍戲成為一種主要的優(yōu)戲形式，已經(jīng)不再限于表

演南北朝時期周延的故事，凡是用兩個人表演官場上弊病，從而進(jìn)

行諷刺和嘲弄的，都叫參軍戲。與參軍戲類似的還有各種弄戲，如

弄假官、弄婦人、弄癡大等。

弄，是唐代的專用表演詞匯，是調(diào)笑表演的意思。這些弄戲雖

然嘲弄的對象不一樣，但都以調(diào)笑詼諧為主，同時帶有詼諧、諷刺

的趣味。

唐代參軍戲中，有兩個固定角色，被取笑調(diào)弄的叫參軍，另一

個叫蒼鵠，蒼鵠不僅在言語上諷刺取笑參軍，還有擊打的動作。

中晚唐以后，優(yōu)戲不再是宮廷倡優(yōu)表演的專利，在民間也廣泛

流行起來。這類優(yōu)戲在唐代家喻戶曉，連兒童都很熟悉，常常模仿

參軍戲進(jìn)行表演，以此嬉戲玩樂。唐代著名詩人李商隱寫有一首《驕

兒詩》，其中有兩句“忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻”，描述的是其子

扮參軍戲玩樂的場景。

玄宗時期的安史之亂，給唐代政治文化帶來了巨大影響，其中

之一便是大批的宮廷樂工、倡優(yōu)在動亂中流落民間，最為典型的例

子是皇家著名樂工李龜年的遭遇，他晚年寄寓江南、湖湘一帶，杜

甫名句“正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君”，正是贈給李龜年的

詩作。宮廷樂工來到民間，也把宮廷藝術(shù)傳播到民間，所以優(yōu)戲開

始在士大夫之間流行。崔鉉是宣宗時期人，其家童能演戲是請樂工

教授的，這些樂工的伎藝很可能是從宮廷里流播出來的。

此類優(yōu)戲主要以語言、行動表演為主，唐代的一種陸參軍戲中

表明可以有歌唱。唐人范攄在《云溪友議》中記載，有民間伶人劉

采春善弄陸參軍，歌聲徹云，著名詩人元稹曾贈詩：“新妝巧樣畫

第一章?戲曲藝術(shù)概述5

雙蛾，謾里常州透額羅。正面偷勻光滑笏，緩行輕踏皴文靴。言辭

雅措風(fēng)流足，舉止低回秀媚多。更有惱人腸斷處，選詞能唱望夫歌?！?/p>

說明劉采春表演陸參軍時，裝扮、行動、語言、歌曲都具備，使優(yōu)

戲與音樂文學(xué)結(jié)合起來，已經(jīng)具備南宋雜劇的雛形。但這樣的表演

記載非常少見，通過詼諧幽默的語言動作表演一段故事，是唐宋時

期優(yōu)戲的基本特色。

“雜劇”一詞最早出現(xiàn)在北宋時期，這些雜劇包括優(yōu)戲和各種

雜技?；绦〉膬?yōu)戲在宋代以后仍然流行于宮廷中，明代還有類

似的記載，而優(yōu)戲的表演藝術(shù)已經(jīng)融入戲曲藝術(shù)中。

從先秦到唐宋，俳優(yōu)戲劇的發(fā)展有四個方面值得注意：①俳優(yōu)

戲劇主要運用語言動作進(jìn)行表演，沒有舞蹈，很少有音樂；②俳優(yōu)

戲劇的風(fēng)格是短小幽默的，表演滑稽，具有很強(qiáng)的諷刺性；③俳優(yōu)

戲劇在唐宋時期的各種參軍戲、弄戲中流行，這些優(yōu)戲有兩個固定

角色——參軍和蒼鵠，這兩個角色是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)最早的行當(dāng)雛形，

到了宋代，雜劇中參軍演變成副凈，蒼鵠演變成副末，是后世戲曲

成熟時期凈丑行和末行的源頭；④俳優(yōu)戲劇是宮廷演劇，安史之亂

后隨著宮廷樂工散落民間，俳優(yōu)戲劇也傳播到民間，成為家喻戶曉

的藝術(shù)，促使其和民間其他藝術(shù)的融合。

二、歌舞戲

歌舞戲源于上古時期，古老的歌舞集音樂、舞蹈、詩歌為一體，

有舞有唱，但不一定有固定情節(jié)。只有情節(jié)因素進(jìn)入歌舞中時，才

稱為歌舞戲。歌舞戲在戰(zhàn)國時期已經(jīng)存在，經(jīng)過兩漢魏晉發(fā)展，至

唐代已蔚為大觀，出現(xiàn)《踏謠娘》《大面》等著名戲目。歌舞戲也

是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形成的源頭之一。

6戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

（一）漢代歌舞戲

歌舞戲在漢代向著更為娛樂的方向發(fā)展，成為統(tǒng)治者夸耀國力

強(qiáng)盛的資本，也是貴族階級日常娛樂的主要內(nèi)容之一。這種娛樂化

的歌舞是漢代百戲之一。百戲，是漢代人對包括優(yōu)戲、歌舞、雜技、

魔術(shù)、角抵（競技性打斗節(jié)目）等在內(nèi)所有娛樂藝術(shù)的總的稱謂。

宮廷和民間都有百戲表演，尤其是宮廷演出，場面更加壯觀，節(jié)目

也更讓人眼花繚亂。

張衡在《西京賦》中記載了東漢時期宮廷一次百戲演出的情形：

皇帝駕到平樂觀，坐在華麗而舒適的位子上開始觀看百戲。這時，

廣場上表演了扛鼎、尋撞、丸劍、走索等雜技、角抵戲。接著是歌

舞表演，各種人物裝扮登場，有些扮演古代傳說中的人物，有些裝

扮成動物模樣，有曼妙多姿的舞蹈，有清暢婉曲的歌唱，伴隨著各

種舞臺設(shè)施制造的背景音樂、舞美效果，給人一種迷幻感覺。接著，

類似馬戲一樣的節(jié)目開始表演，還有人表演吐火、戲蛇、魔術(shù)，真

是目不暇接。最后又上演了一場在戲曲起源歷史上非常有名的歌舞

戲：東海黃公。這個故事秦朝人開始把它編成歌舞，到漢代時成為

一出更加流行的歌舞戲。

這出歌舞戲在百戲中屬于角抵戲，以武力競技為主。角抵名稱

的由來與戰(zhàn)爭有關(guān)，東漢人應(yīng)劭說：“戰(zhàn)國之時，稍增講武之禮，

以為戲樂，用相夸示，而秦更名為角抵。角者，角材也；抵者，相

抵觸也?！鳖愃坪蟠乃踊蚱鹪从谥袊F(xiàn)在還流行于日本的相撲。

角抵的出現(xiàn)據(jù)應(yīng)勘說是因為戰(zhàn)國時期，人們很重視武力，是當(dāng)時尚

武的一種表現(xiàn)，起到鼓吹武力和實戰(zhàn)訓(xùn)練的目的。也有說，這種角

抵戲來源要更早，起源于蚩尤與軒轅大戰(zhàn)時，蚩尤頭上長角，與人

爭斗時，即以角抵人。后來，冀州有蚩尤戲出現(xiàn)，當(dāng)?shù)乩习傩杖?/p>

第一章?戲曲藝術(shù)概述7

兩兩頭戴牛角而相抵，到漢代造出的角抵戲，就是蚩尤戲的遺制。

無論起源于戰(zhàn)國，還是更古老的年代，角抵戲與戰(zhàn)爭中的尚武

精神有著密切關(guān)系。因此，《東海黃公》這部歌舞戲，即以歌舞表

演的形式，表現(xiàn)黃公武力的強(qiáng)盛和衰微，而與其相角的就是老虎。

那么，老虎也是由人扮演的，在表演時，他們相互打斗，黃公先勝

而后輸。這個戲情節(jié)雖然比較簡單，但黃公前后盛衰的對比，十分

吸引人。打斗的動作應(yīng)該適應(yīng)歌舞需要，已經(jīng)相當(dāng)舞蹈化，這部戲

是上后代武戲的先聲。但是，從現(xiàn)存的記載來看，這部戲的音樂和

舞蹈是肯定的，但沒有說白和唱的內(nèi)容，因此并不是戲曲因素都完

備的小戲。

（二）唐宋時期歌舞戲

漢代以后，這種歌舞戲仍繼續(xù)發(fā)展，因為漢魏南北朝以來俗曲

的流行和發(fā)展，歌舞戲逐漸明確了不僅有音樂伴奏的舞蹈，還有歌

唱的部分。唐代盛行的幾部歌舞戲都是如此。例如《大面》，又叫《蘭

陵王》，此戲也以事實為基礎(chǔ)，北齊有一位蘭陵王，是一位縱橫疆

場的將軍，因擔(dān)心自己的長相沒有震懾力，所以打造了一個極其猙

獰的面具。他戴著面具、手拿鐵鞭，加上本身勇力過人，幾次大捷

之后讓敵人聞風(fēng)喪膽。他的事跡被后代編為歌舞戲，演唱的曲目叫

《蘭陵王入陣曲》，這部歌舞戲既然以表現(xiàn)戰(zhàn)爭為題材，自然也是

以炫耀武力為主，所以可以看到受漢代角抵戲影響的痕跡，也就是

說，和《東海黃公》的沿襲關(guān)系比較明確，并且有了唱的內(nèi)容。

此類歌舞戲既有繼承《東海黃公》本土歌舞戲，也有外來文化。

唐代和西域的交通非常頻繁，將西域文化源源不斷地輸送到中華大

地。西域的歌舞非常發(fā)達(dá)，對唐代歌舞藝術(shù)發(fā)展的影響也不能小覷。

8戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

唐代流行的歌舞戲中，有名的《缽頭》即來自西域。它用歌舞表演

了一個簡單的故事：一個人的父親上山遇險，這個人上山尋找父親

的遺體，歌舞戲表現(xiàn)了兒子在上山過程中內(nèi)心悲慘的情緒和感受。

這山有八折，總共有八道山梁，就唱了八支曲子，表演者邊舞邊歌，

穿著白色的衣服，表情悲傷，要表現(xiàn)出喪父之痛。歌舞戲的名字叫

《缽頭》或《撥頭》，是形容男子披頭散發(fā)的樣子，此戲傳到日本

后，還留有一幅古畫，古畫上面的形象正是披頭散發(fā)、呼天搶地的

模樣。這部戲的重頭戲是一個人的歌舞表演，類似于西域的歌舞戲，

此外還有《蘇莫遮》《渾脫》等。唐代流行的還有《秦王破陣樂》《樊

噲排君難》等歌舞戲，而最為著名的，并且反映當(dāng)時歌舞戲和優(yōu)戲

融合，使得其表演形態(tài)更加完善，成為一部小戲的是《踏謠娘》。

中國戲曲的審美特色，比如悲喜交替，以情動人的特性都在這

部小戲中有了反映。此戲前半部以悲情為主，形容妻子的不幸；后

半部分則通過表現(xiàn)醉酒人的丑態(tài)，充滿喜劇效果。表演時，以表現(xiàn)

人物情感為主旨，通過表情、動作和歌唱揭示人物的深切情感，生

動地表現(xiàn)出此戲的動人之處。

三、說唱藝術(shù)與其他

一般認(rèn)為，中國說唱藝術(shù)是從印度和西域傳入的，原本是通過

說唱方式來解佛經(jīng)，傳入中國后演變成俗講，即以說唱通俗故事為

主的一種技藝。在唐宋時期，這種俗講伎藝非常流行，特別是在宋代，

成為勾欄瓦肆中盛行的娛樂節(jié)目。宋代俗講的種類也有很多，如講

史、說經(jīng)、小說等，而且成為宮廷、官員、士大夫的家庭娛樂。

宋代說唱藝術(shù)繁榮，發(fā)展出一種叫諸宮調(diào)的說唱藝術(shù)。北宋時，

藝人孔三傳在此前俗講的基礎(chǔ)上發(fā)展出說唱諸宮調(diào)的形式。諸宮調(diào)

第一章?戲曲藝術(shù)概述9

在文體上以散白和曲詞構(gòu)成，這些曲詞由不同宮調(diào)的曲牌構(gòu)成，所

以稱為諸宮調(diào)。

散白是說的部分，曲詞是唱的部分，它們有機(jī)地構(gòu)成一個整體，

演繹一個完整的故事情節(jié)。其中，散白是敘事和人物之間的對白，

曲詞用于抒發(fā)人物情感。表演者邊說邊唱，并有樂器伴奏，但表演

者以第三人稱方式演出，是以說書人的口氣在敷衍整個故事，與后

世成型戲曲的裝扮表演有著本質(zhì)不同。但諸宮調(diào)能夠以曲白結(jié)合的

方式，演出一個完整并有相當(dāng)長度的故事情節(jié)，為戲曲的成型奠定

戲曲文學(xué)和戲曲音樂方面的基礎(chǔ)。現(xiàn)存完整的董解元《西廂記諸宮

調(diào)》，是此類文學(xué)的代表作品。

董解元《西廂記諸宮調(diào)》共八卷，在唐傳奇《鶯鶯傳》基礎(chǔ)上

豐富了很多情節(jié)?！段鲙浿T宮調(diào)》細(xì)致地描述出張生和鶯鶯戀愛

的過程，并將他們演變成一個充滿浪漫情懷的愛情喜劇，表達(dá)“愿

天下有情人終成眷屬”的美好理想。董解元對《西廂諸宮調(diào)》情節(jié)

和主題的改創(chuàng)，使得西廂記故事成型并迸發(fā)出綺麗光潔的色彩，并

在王實甫《西廂記》中得到繼承和發(fā)揚，從而成為中國家喻戶曉的

著名愛情故事，成為中國傳統(tǒng)文化的一部分而流傳久遠(yuǎn)。

除以上所述，俳優(yōu)演劇、歌舞戲和諸宮調(diào)說唱藝術(shù)是形成戲曲

藝術(shù)最為重要的三個源頭之外，雜技、武術(shù)等表演伎藝對戲曲藝術(shù)

的形成也起到一定的作用——這些表演的某些要素融進(jìn)了即將形成

的戲曲表演中。

雜技、武術(shù)類表演伎藝在先秦時期已經(jīng)存在。漢代所謂的“大

角抵戲”中包括了雜技、武術(shù)等伎藝。

漢代百戲演出繁榮，百戲也就是大角抵戲，是一個包括各種表

演伎藝的集合名詞。張衡《西京賦》中有一段文字概述當(dāng)時長安表

10戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

演百戲的場景及其表演節(jié)目。當(dāng)時，長安是國際性大都市，甚是繁華，

上林苑是皇家園林，在上林苑中有一個叫平樂觀的地方，是表演百

戲的固定場所。漢帝不僅在此處宴會娛樂，欣賞百戲表演，當(dāng)有外

國使節(jié)來覲見時也在此處招待，并以演出場面宏大的百戲，向外國

使臣炫耀中華的大國風(fēng)范。

按照《西京賦》描述，當(dāng)時百戲包括雜技表演（包含武術(shù)、馴

獸、馬術(shù)、爬桿等）、幻術(shù)表演（大型場景魔術(shù)等）、歌舞表演（包

括擬獸表演、“東海黃公”類歌舞戲表演）。歌舞表演對戲曲形成

的影響，前文已經(jīng)說過，這里主要講述雜技類表演及其對戲曲形成

的影響。當(dāng)時的雜技表演有扛鼎（舉重）、尋撞（爬竿）、沖狹（鉆

火圈之類）等，節(jié)目非常豐富。對后世戲曲有影響的包括兩個方面：

一是筋斗類雜技在戲曲中的運用；二是武術(shù)類雜技對后世戲曲武戲

的影響。

雜技中，筋斗最早見于賈誼的《新書》，稱為“倒挈面”（卷四）。

南北朝時期稱筋斗為“擲倒伎”，也是散樂百戲的重要構(gòu)成部分；

到唐代有了“筋斗”一詞，并和很多歌舞戲以及其他雜技被總括入

“鼓架部”。宋代，筋斗與有情節(jié)的戲劇表演節(jié)目聯(lián)系越來越緊密，

陶宗儀在《南村輟耕錄》中說：“副凈有散說、有道念、有筋斗、

有科泛。教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長于念誦，武長

于筋斗，劉長于科泛，至今樂人皆宗之?！备眱羰撬坞s劇的一個角色，

筋斗成為該角色表演的一個重要構(gòu)成部分，有人因為擅長筋斗而成

為著名的副凈，成為樂人中的佼佼者。

筋斗一直成為后世戲曲的一個部分，當(dāng)年少年魯迅和伙伴們看

社戲，對舞臺上咿咿呀呀拖長聲音的演唱不感興趣，到翻筋斗時卻

能興奮起來。筋斗在戲曲表演中不僅起到活躍舞臺氣氛作用，而且

還是表現(xiàn)人物的重要手段。

第一章?戲曲藝術(shù)概述11

武術(shù)表演在漢代基本屬于雜技一類，到宋代以后開始從百戲中

分離出來。武術(shù)對戲曲的影響也很大，比如有些戲曲身段“云手”

來自武術(shù)。戲曲中的把子功，即拳槍刀棒的武打動作，很明顯是來

自武術(shù)套路，是借鑒武術(shù)并進(jìn)一步舞臺化、舞蹈化的結(jié)果。

第二節(jié)?中國戲曲的理論基礎(chǔ)及發(fā)展嬗變

戲曲是我國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一。作為世界戲劇藝術(shù)的重要分

支，作為融合文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技等各種藝術(shù)因素的綜

合性舞臺表演藝術(shù)，從戲曲藝術(shù)形態(tài)的萌芽到戲曲藝術(shù)形態(tài)的成熟，

再到戲曲藝術(shù)的自覺，中國戲曲藝術(shù)經(jīng)歷了一條漫長而艱難的發(fā)展

道路。

一、中國戲曲理論的萌芽

由中國戲曲研究院結(jié)集出版的《中國古典戲曲理論集成》一書，

把唐代中晚期崔令欽的《教坊記》和段安節(jié)的《樂府雜談》列在開

卷之首。從嚴(yán)格意義上來說，戲曲在唐代尚未形成，所以在這兩部

書中，與戲曲藝術(shù)有所關(guān)聯(lián)的是“關(guān)于踏搖娘、缽頭、蘇郎中以及

百戲的知識”。到了宋代，融合歌、舞、詩及其他各種藝術(shù)成分的

戲曲藝術(shù)正式形成。作為新興的藝術(shù)形式，戲曲向前發(fā)展的勢頭很

快引起時人關(guān)注，許多知名文人（如蘇軾、歐陽修等）紛紛在自己

的文章中記錄當(dāng)時的戲曲藝術(shù)活動，而南宋孟元老的《東京夢華錄》、

12戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

吳自牧的《夢粱錄》等著作，特別關(guān)注當(dāng)時的戲曲活動，分別記載

當(dāng)時戲曲演出的情況及戲曲演員的事跡。但是，這些記錄作為敘事

的附屬物還不能上升到理論高度。如果將這些簡單的知識介紹與片

段活動記錄等歸入戲曲理論范疇，唐宋時期只是我國戲曲理論的萌

芽期。

二、中國戲曲理論的形成

我國古代戲曲理論的形成期始于元代，孕育于先秦時期，形成

于12世紀(jì)的中國戲曲藝術(shù)，到了13世紀(jì)的元代已經(jīng)發(fā)展成熟。從

藝術(shù)存在形態(tài)看，元雜劇以海納百川的氣派，容納各種戲樂之長而

成為雄視今古的藝術(shù)奇觀，它“并曲與白而歌舞登場”，特別注重

戲曲藝術(shù)的舞臺實踐性，是真正的綜合性舞臺表演藝術(shù)。從戲曲創(chuàng)

作來看，被阻斷了仕進(jìn)之路的文人開始積極參與戲曲創(chuàng)作，致使這

個時期戲曲創(chuàng)作極度繁榮，從數(shù)量到質(zhì)量都達(dá)到我國戲曲藝術(shù)創(chuàng)作

的高峰。很多劇作家紛紛登場，對推動戲曲藝術(shù)的全面繁榮起到極

大地促進(jìn)作用?？梢哉f，元代戲曲藝術(shù)的繁榮程度，足可以與世界

戲劇史上任何一個國家的任何一個戲劇的黃金時代相媲美。但是，

這一時期戲曲理論的發(fā)展卻沒有能夠與戲曲藝術(shù)的發(fā)展達(dá)到同步。

三、中國戲曲理論的發(fā)展

14世紀(jì)下半葉，明朝政權(quán)在思想、文化等領(lǐng)域?qū)嵭袊?yán)格的專制

統(tǒng)治，明初的藝壇經(jīng)歷了一段難耐的沉悶與壓抑。直到明朝中期，

由于思想界“心學(xué)”的興起，“復(fù)蘇人性、張揚個性”的思潮才推

動藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。在這種時代文化大潮的推動下，戲曲藝術(shù)于

第一章?戲曲藝術(shù)概述13

明中葉之后掀起又一輪新的創(chuàng)作高峰，大批劇作家、傳奇作品紛紛

涌現(xiàn)。不可否認(rèn)的是，與元代戲曲藝術(shù)實踐相比較，明代戲曲藝術(shù)

的發(fā)展，一方面代表戲曲藝術(shù)在各方面進(jìn)一步成熟與完備、更加適

合舞臺演出的總體趨勢；另一方面由舞臺走向案頭的戲曲創(chuàng)作傾向

也比較明顯[1]。但是，總體而言，由于戲曲藝術(shù)實踐的再次繁榮，

使得戲曲藝術(shù)從文本創(chuàng)作、演員表演到舞臺實踐各個方面都為戲曲

理論的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。這一時期的戲曲理論，不論從理論存在的形

態(tài)還是從理論內(nèi)涵層面，都得到較為全面的發(fā)展。因此，明中葉之后，

我國戲曲理論進(jìn)入一個全面發(fā)展、全面繁榮的新階段。

第三節(jié)?戲曲藝術(shù)的發(fā)展傳承

一、戲曲在國外引起轟動的因素

（一）中西方文化具有明顯的異質(zhì)性

中西方文化具有明顯的異質(zhì)性，能夠刺激西方觀眾對中國文化

欲知其究竟的好奇心理。比如，中國人的家庭觀念、社會觀念、藝

術(shù)觀念，等等，戲曲以舞臺形式，向異域的人們表露中國意識、中

國情結(jié)，引發(fā)人們關(guān)注的熱情，從而體現(xiàn)不同地區(qū)文化和藝術(shù)間的

[1]?李紅梅.中國戲曲理論與表演藝術(shù)實踐研究[M].長沙：湖南師范大學(xué)出版

社，2018.

14戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

間離性、陌生感，產(chǎn)生新鮮吸引力[1]。

在探討中國戲曲何以成熟于宋元時代時，曾將城市的發(fā)展、商

品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、城市中有錢有閑階層的大量出現(xiàn)，作為戲曲在城市

立足的重要條件，以之衡量中國戲曲在西方的走紅，也是適用的。

應(yīng)當(dāng)說，處于后現(xiàn)代時期的西方人在經(jīng)歷了批判現(xiàn)實主義藝術(shù)高潮

后，無論審美心態(tài)還是藝術(shù)眼光，都不同程度地走向精雅化，而中

國戲曲，特別是以昆曲、京劇為代表的戲曲藝術(shù)，以其華麗的服裝、

豐富的扮相、精確到一招一式的表演，等等，正迎合西方人對精雅

藝術(shù)的需求。但是需要看到，中國戲曲在海外走紅，藝術(shù)形式的因

素遠(yuǎn)大于其內(nèi)容因素，是不可靠的，是中國戲曲走紅海外時必須清

醒意識到的問題。

（二）觀眾類別

在中國戲曲海外走紅過程中，我們還必須注意到一個基本事實，

即觀眾類別。不能否認(rèn)，舞臺之下的觀眾中有相當(dāng)數(shù)量的人群屬于

華人移民。這些人旅居海外，在海外觀賞中國戲曲，其心態(tài)并不完

全在于戲曲本身。他們對鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)誼的渴望與回憶，

正是通過戲曲舞臺得到宣泄和滿足。舞臺密切了海外游子與其生命

之根的聯(lián)結(jié)?？陀^地說，并不是他們需要戲曲，而是戲曲充當(dāng)了情

感釋放的工具與媒介。這一點，戲曲界也必須有清醒地認(rèn)識。

[1]?焦垣生，胡友筍.戲曲藝術(shù)的當(dāng)代傳承與發(fā)展[M].西安：陜西人民出版社，

2008.

第一章?戲曲藝術(shù)概述15

二、戲曲藝術(shù)的發(fā)展策略

戲曲發(fā)展面臨困境，但并不等于戲曲不能發(fā)展。中國戲曲存在

傳統(tǒng)與現(xiàn)代、優(yōu)雅與通俗等層面，是一個復(fù)雜的實體，決定其發(fā)展

之路和模式也應(yīng)是多種多樣的。由于發(fā)展并不等同于創(chuàng)新，而是為

了因應(yīng)市場變化、解決生存之需，所以戲曲發(fā)展之路大可以走得更

寬泛。目前，可從以下方面對戲曲藝術(shù)進(jìn)行發(fā)展：

（一）打破封閉性，讓更多人參與其中

中國戲曲講究唱念做打，每個門類都要求有扎實的基本功，能

否進(jìn)戲曲門檻，除了個人有強(qiáng)烈的意愿外，還必須有某種先天的素

質(zhì)，如歌唱必須有好歌喉，念白須節(jié)奏感、音樂感強(qiáng)，而武打、做

功必須有較強(qiáng)的腿腳功夫。特別是戲曲講究“臺上一分鐘，臺下十

年功”，“站有站相，坐有坐相”，一招一式都馬虎不得。這些對

于專業(yè)演員來說，精益求精，無可厚非，但如何使普通人走進(jìn)戲曲，

使他們不只是坐在舞臺下欣賞，而是成為戲曲行中的一分子，是戲

曲界應(yīng)當(dāng)考慮的重要問題。

戲曲門檻高，無形中使許多熱愛戲曲的普通人心存畏懼，倘若

戲曲能降低門檻，讓普通人參與，對于拉近戲曲與普通人的關(guān)系將

大有好處。為此，戲曲院團(tuán)可開辦戲曲培訓(xùn)班，招收不同年齡層次

的人學(xué)習(xí)戲曲表演藝術(shù)。這些人學(xué)習(xí)戲曲表演，目的僅在于自娛自

樂，如同學(xué)習(xí)舞蹈班、鋼琴班一樣，并非要成為舞蹈家、鋼琴家，

而是一種增強(qiáng)自我素質(zhì)的消遣娛樂活動。如此一來，戲曲班的學(xué)習(xí)

不能等同于專業(yè)演員的學(xué)習(xí)，不能用過于苛刻的方式要求學(xué)習(xí)者，

避免使愛好者打退堂鼓。

戲曲院團(tuán)開辦學(xué)習(xí)班，目的在于播撒戲曲藝術(shù)的種子，在整個

16戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

社會營造有利于戲曲藝術(shù)發(fā)展的良好環(huán)境。因為只有讓人們了解并

掌握戲曲表演的基本知識，人們才會懂戲，進(jìn)而對戲曲感興趣。特

別是在影視藝術(shù)如此發(fā)達(dá)的今天，戲曲界應(yīng)當(dāng)為自身生存與發(fā)展做

出實實在在的鋪墊工作。

人們對影視藝術(shù)趨之若鶩，并不完全在于它的故事好看有趣，

其原因應(yīng)與影視藝術(shù)的普及、人們對它耳濡目染多有關(guān)。人們平時

只看到少年宮、文化活動中心等部門開辦各種音樂班、武術(shù)班、器

樂班、書法班、繪畫班，卻鮮見戲曲班，說明戲曲界人士還沒有放

下身架，做扎扎實實的戲曲普及宣傳工作。

（二）將戲曲活動與休閑鍛煉結(jié)合

中國戲曲是唱念做打的藝術(shù)，每一種藝術(shù)元素都有其精微之處。

普通人除了因提高藝術(shù)素質(zhì)可學(xué)習(xí)戲曲外，還可以將對戲曲的學(xué)習(xí)

與愛好、與健身活動結(jié)合起來。戲曲中的唱念有益于氣脈貫通，增

加肺活量，經(jīng)常唱念者必有助于身心健康；適量的做打，則有助于

鍛煉筋骨。人們能通過學(xué)習(xí)跆拳道、摔跤、拳擊強(qiáng)身健體，同樣，

戲曲界的人士也可以編出一套戲曲套路，供人們學(xué)習(xí)鍛煉，未嘗不

失為推介戲曲的一種方式。將戲曲與人們的日常生活聯(lián)系起來，把

戲曲從高高的舞臺請到人們身邊，變成一種可身體力行的活動，將

有助于戲曲大眾化，提高戲曲在整個社會生活中的知名度。

（三）將戲曲藝術(shù)與其他藝術(shù)做廣泛嫁接

當(dāng)前，很多人將戲曲通俗化，使戲曲歌唱變得像流行歌曲一樣，

現(xiàn)有戲曲的多層次性，決定其發(fā)展必將是多元化的。戲曲不僅可以

流行化、通俗化，甚至可以與體育、繪畫、卡通制作、武術(shù)等行當(dāng)

第一章?戲曲藝術(shù)概述17

相結(jié)合，對宣傳戲曲有益無弊，也無損于視戲曲藝術(shù)為生命者對戲

曲的熱愛與珍視。雅者自雅，俗者自俗，戲曲不會因其俗，在人們

心中被抹去雅的一面，也不會因其雅，被限制不能走下莊嚴(yán)的舞臺。

總之，戲曲的發(fā)展應(yīng)講究多層次性和多元性。在一部分人保持

戲曲的規(guī)范性、嚴(yán)整性時，要允許另一部分人探索各種新的發(fā)展途

徑。我們應(yīng)當(dāng)堅信，戲曲的未來和前途是美好的，經(jīng)過大浪淘沙般

的喧囂，最終留在舞臺上。真正熱愛戲曲藝術(shù)的演員、作家，會因

他們的執(zhí)著而盡享其勞動果實。

第四節(jié)?戲曲藝術(shù)的改革創(chuàng)新

老藝術(shù)家們都談到過戲曲的創(chuàng)新問題，無論是“梅派”“程派”，

還是“譚派”“荀派”，開創(chuàng)者都對戲曲中的藝術(shù)要素有或多或少

的創(chuàng)新，派與派之間都有自己的藝術(shù)個性。這些藝術(shù)個性有的十分

明顯，有的只是略作改動和發(fā)揮，無論是哪一種情況，觀眾都接受

并認(rèn)可他們，并不因為他們的創(chuàng)新認(rèn)為他們演出的不是戲曲，表明

戲曲創(chuàng)新必須尊重戲曲藝術(shù)的特性及發(fā)展規(guī)律。

我們應(yīng)明白，戲曲的創(chuàng)新，更多地應(yīng)考慮戲曲藝術(shù)本身因素，

時代發(fā)生變化，市場需求發(fā)生變化，戲曲應(yīng)及時進(jìn)行調(diào)整，而這種

調(diào)整未必意味著戲曲藝術(shù)本身自我完美化的創(chuàng)新。因為在市場疲軟

和時代浮躁效應(yīng)下，所謂創(chuàng)新，極有可能是對戲曲藝術(shù)特性的背叛

與調(diào)侃。

存在于當(dāng)代舞臺上的戲曲，是一個復(fù)雜的存在。其復(fù)雜性可以

18戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

歸納出以下類別：

第一，從內(nèi)容角度講，有演出老本子的戲曲，它們屬于傳統(tǒng)戲，

是許多劇種中所謂的保留劇目；有對傳統(tǒng)戲的改編本，改編本是用

現(xiàn)代人的觀念解讀和甄別傳統(tǒng)戲的內(nèi)容，使之符合現(xiàn)代人的思維觀

念和審美意識；有以古人古事為內(nèi)容和橋梁，目的在于對當(dāng)代人的

言行有所觸動的作品，也就是所謂的影射現(xiàn)實作品；有以當(dāng)代生活

為內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)為現(xiàn)實生活服務(wù)的作品。

第二，從表演角度講，有講究傳統(tǒng)戲曲的一招一式，唱念做打

嚴(yán)格按照規(guī)范進(jìn)行者；有在保持傳統(tǒng)戲曲韻味的前提下，加入新的

表演要素者；有戲曲中的現(xiàn)代戲，雖然采用戲曲形式，但舞臺表演

呈話劇式、舞蹈式，演唱也趨于流行歌曲式者。

第三，從舞臺設(shè)置和演員服裝服飾角度講，有講究傳統(tǒng)戲曲的

簡約化、虛擬化，上下場及演員化裝均照搬古典戲曲者；有將現(xiàn)實

生活中的人、物、景直接搬到舞臺上，寫實成分十分濃厚者；有輔

之以復(fù)雜的聲、光、電手段，極力將現(xiàn)代舞臺技術(shù)引入戲曲，講究

戲曲的包裝性者。

總之，當(dāng)代戲曲舞臺呈現(xiàn)多層次性，包含多種創(chuàng)作心態(tài)和欣賞

心理。面對如此復(fù)雜的存在，談戲曲創(chuàng)新，不能一言以蔽之，而是

具體問題具體對待。此外，當(dāng)代戲曲觀眾日益走向多元化，其欣賞

口味、文化層次、知識水準(zhǔn)、年齡結(jié)構(gòu)等大相徑庭，種種因素決定

戲曲創(chuàng)新絕不是一件簡單的事情。

盡管戲曲創(chuàng)新需要考慮的因素很多，但實質(zhì)性的問題只有一點，

即在戲曲創(chuàng)新過程中，要明白哪些戲曲和哪些戲曲藝術(shù)要素是中華

戲曲中的核心內(nèi)容，我們應(yīng)當(dāng)以繼承為主，創(chuàng)新必須是在尊重其特

性的基礎(chǔ)上進(jìn)行。如京劇、昆曲、梆子、高腔等有著悠久發(fā)展歷史

第一章?戲曲藝術(shù)概述19

的劇種，應(yīng)遵循梅蘭芳所說的“移步不換形”原則，盡可能保持形、

神的原汁原味。除此之外，對待地方性、區(qū)域性戲曲，則盡可能地

寬松待之，發(fā)揮其娛樂民眾的靈活性、熱烈性、地方性、時代性。

當(dāng)然，這里所說的寬松，絕不意味著天馬行空，離開本劇種的基本

特性任意發(fā)揮。

對待戲曲劇本的創(chuàng)新問題，目前有兩種不同意見：一種意見認(rèn)

為戲曲應(yīng)當(dāng)緊跟時代，不僅要反映現(xiàn)代生活，也應(yīng)創(chuàng)造符合現(xiàn)代生

活的程式，要敢于突破傳統(tǒng)的、陳舊的內(nèi)容，要讓更多青年觀眾產(chǎn)

生共鳴；另一種意見認(rèn)為，戲曲藝術(shù)比較適合表現(xiàn)傳統(tǒng)題材、歷史

故事，應(yīng)當(dāng)在這些領(lǐng)域多創(chuàng)作劇本，以改變戲曲舞臺幾十年如一日

的局面。

這些意見既反映戲曲界劇本創(chuàng)作乏力的現(xiàn)狀，也反映劇本創(chuàng)作

中兩種戲曲觀的激烈交鋒。前者說明劇本創(chuàng)作在目前戲曲創(chuàng)新過程

中的重要作用，后者說明傳統(tǒng)戲曲愛好者重戲曲形式超越其內(nèi)容的

欣賞心理。其實，兩種戲曲觀并不矛盾，因為面對的是兩個不同的

戲曲觀眾群體，前者可以緊跟時代，從內(nèi)容到形式大膽創(chuàng)新，后者

可以沉浸在古老戲曲的節(jié)奏韻味中，兩者各取所需。但需要注意的

是，前者緊跟時代時不應(yīng)迷失戲曲內(nèi)核，倘若戲曲話劇化、音樂劇化、

影視化、雜技化，戲曲需要被別人同化兼并，失去獨立地位。同樣，

后者在重視戲曲外在形式的同時，也應(yīng)多創(chuàng)作新的劇目，將外在形

式不斷充實以新的內(nèi)容。只有這樣，戲迷們對戲曲的熱愛才能保持

一個恒久的熱度與鮮度。

總之，戲曲作為一門古老藝術(shù)，其創(chuàng)新問題可探討的空間很大，

既不能故步自封，也不能妄自菲薄，戲曲界應(yīng)避免學(xué)術(shù)界的浮躁，

以冷靜的心態(tài)選擇自己的適當(dāng)?shù)缆贰?/p>

20戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

第五節(jié)?戲曲藝術(shù)的傳播

一、戲曲藝術(shù)的舞臺傳播

戲曲的舞臺傳播是在演出場所對戲曲進(jìn)行的現(xiàn)場傳播，這種傳

播形式是戲曲藝術(shù)始終存活于世并得以發(fā)展的源泉，也是戲曲傳播

的根本形式。戲曲傳播以語言為媒介，在口頭傳播的時代，表演者

的現(xiàn)場舞臺表演是戲曲傳播的重要媒介。換句話說，通過表演者的

演出，將信息直接傳遞給受眾者，是一個藝術(shù)魅力展示的過程。

戲曲傳播的形式主要是舞臺演出，包括文人的喜好、藝人的巡

回演出以及戲班演出等。

（一）中國戲曲舞臺的形成和發(fā)展

希臘悲劇和喜劇、印度梵劇、中國戲曲是世界三種古老的戲劇

文化。

中國戲曲于12世紀(jì)正式形成，相對于其他兩種戲劇定型較晚，

但在遠(yuǎn)古時代已經(jīng)出現(xiàn)戲曲身影。原始的歌舞中已經(jīng)具有一定的表

演性質(zhì)，從中就能看到戲曲藝術(shù)的存在。從12世紀(jì)開始，中國戲

曲的藝術(shù)形式逐漸完善，南北方的南戲和雜劇出現(xiàn)在戲臺上，標(biāo)志

著我國戲曲進(jìn)入一個新的發(fā)展階段。中國戲曲由此開始成長、壯大，

并朝著豐富多彩的趨勢發(fā)展。

廣場、廳堂、劇場等是舞臺傳播有史以來所經(jīng)歷的幾個階段，

與戲曲一同得到發(fā)展，貫穿戲曲的發(fā)展中。初級階段的戲曲演員往

第一章?戲曲藝術(shù)概述21

往是流浪藝人，他們四處游走，走到哪里，哪里就成為他們的舞臺，

并通過曲藝、馬戲、歌唱、雜耍等具有娛樂性的表演維持生計，表

演內(nèi)容也包括具有簡單情節(jié)的戲劇?！半s戲”“散樂”“百戲”是

對流浪藝人舞臺表演的總稱，并在周秦至漢唐時期流行了上千年。

戲曲的萌芽源自這樣的表演中。

從中國戲曲的發(fā)展歷程上看，慶典、節(jié)日往往能夠與戲曲聯(lián)系

起來。由此可以看出，中國戲曲最早的萌芽產(chǎn)生于古代的原始歌舞

等活動中，表演場地是簡單的民間草臺，表演者可以在任何場地隨

時進(jìn)行演出。漢魏時期的百戲、唐代的歌舞戲和傀儡戲，是中國戲

曲形成初期的代表。從漢代到唐代，演出場所發(fā)生了明顯改變，由

原來的露臺發(fā)展成為寺廟露臺，觀演環(huán)境由此得到改善，觀演者隊

伍逐漸壯大，戲曲也逐漸向正規(guī)的趨勢發(fā)展。宋代出現(xiàn)勾欄、瓦子，

成為戲曲表演的主演場所，表演和觀演環(huán)境有了明顯提高。元雜劇

是中國戲曲進(jìn)入成熟階段的重要標(biāo)志，其表演主要在瓦舍、勾欄中

進(jìn)行，標(biāo)志著戲曲劇場發(fā)展的完備。

20世紀(jì)進(jìn)入現(xiàn)代劇場時代，是西式舞臺引進(jìn)的結(jié)果。表演舞臺

的專業(yè)化，對于西方戲劇的發(fā)展具有重要意義。這種戲劇表演的固

定劇場，為劇作家對人才的納入以及表演的競爭提供了條件。一般

情況下，到劇場觀演的觀眾品位較高且穩(wěn)定，對于影響劇場氛圍的

燈光、道具等要求變得更加講究，“劇場藝術(shù)”逐漸形成。

中國戲曲始終保持著流動演出的形式，沒有完全遵循“劇場藝

術(shù)”的道路，事實上，流動戲班與固定劇場是相同問題的兩個不同

方面。勾欄、瓦舍是固定的場地，是相對穩(wěn)定的觀眾而言；流動戲

班則是四處游走，是有限的劇目數(shù)量。舞臺演出時的劇場氛圍是不

可重復(fù)的，由觀眾的觀賞行為和表演者的表演行為共同組成，兩者

能夠形成良好的互動，觀眾能夠直接獲得舞臺信息，但舞臺傳播是

22戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

即時的、一次性的，具有一定局限性，也使得這種傳播形式在廣度

和深度上存在一定缺陷。

（二）戲曲舞臺傳播的特征

1.現(xiàn)場性特征

戲曲演出傳播需要借助一定媒介，將藝術(shù)信息面對面地傳遞給

觀演者。舞臺傳播是一種通過現(xiàn)場表演傳播的形式，表演通常對于

表演空間具有一定要求，如用于表演傳統(tǒng)戲曲的劇場，是最為常見

的傳播空間。在演出過程中，表演者和觀演者同時處于同一個空間

中，兩者融為一體，能夠進(jìn)行直接交流。這種傳播形式的優(yōu)勢在于

表演者能夠?qū)⑿畔⒓皶r地傳播給觀演者，觀演者也能夠?qū)ρ莩鲎龀?/p>

及時反饋，雙方能夠在最短的時間內(nèi)得知表演效果和評價?！皯蚯?/p>

觀演空間”是人們對劇場空間的稱呼，為戲曲的傳播奠定基礎(chǔ)，也

是表演者與觀演者順利進(jìn)行交流的基礎(chǔ)。

表演過程的當(dāng)下性是戲曲表演現(xiàn)場性的體現(xiàn)。在表演過程中的

當(dāng)下性是表演者與觀演者進(jìn)行交流、互動的平臺，沒有表演的交流

是缺乏基礎(chǔ)的。但虛擬性的演出方式，要求表演者與觀演者之間需

要具有一定默契度，也就是說，雙方應(yīng)當(dāng)認(rèn)定表演藝術(shù)是真實的，

才能保障雙方能夠順利交流。

時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時空藝術(shù)是藝術(shù)表演的三種形式。戲曲

藝術(shù)屬于時空藝術(shù)的一種，在空間上符合雙方在場的要求外，在時

間方面也應(yīng)表現(xiàn)為一致性，這樣一來，戲曲表演也就有了和音樂藝

術(shù)相類的“曲終人散”時間特性。這樣的傳播方式，使得演出者、

觀演者、傳播內(nèi)容融為一體，對于雙方的共同創(chuàng)作以及戲曲的傳播

具有一定促進(jìn)作用。

第一章?戲曲藝術(shù)概述23

戲曲傳播的效果和質(zhì)量會受到眾多因素影響，如表演者的投入

程度、觀眾的反饋程度等。衡量演出效果的重要標(biāo)志，通常是演出

現(xiàn)場觀演者對表演的附和程度，積極的附和對于演員的表演興致具

有促進(jìn)作用。表演者也會積極地表演，進(jìn)而調(diào)動氣氛。早期，為了

調(diào)動現(xiàn)場氛圍，黃梅戲的表演者還向現(xiàn)場觀眾討采。這種現(xiàn)場性的

舞臺表演，為戲曲傳播活動提供了良好的觀演空間和交流環(huán)境。

這種戲曲傳播方式具有一定的局限性，通常表現(xiàn)在空間與時間

的一致性上。與現(xiàn)代化傳媒方式相比，舞臺傳播的影響力和范圍較

小，同時受到方言等因素影響，使得戲曲傳播只能限定在特定區(qū)域

內(nèi)。戲曲如果僅僅通過舞臺表演的方式進(jìn)行傳播，而沒有得到全國

性政策的支持與推廣，是沒有辦法做到人盡皆知的。明清時期，除

了昆山腔在全國具有一定影響力外，其他戲曲僅存于當(dāng)?shù)?，或是?/p>

舞臺表演的范圍內(nèi)略有傳播。在大眾媒體興起后，才真正做到戲曲

傳播的“一夜成名、天下皆知”。

2.活態(tài)性特征

通常對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在形態(tài)稱為活態(tài)性。傳統(tǒng)戲曲作

為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一部分，是以人為本的活態(tài)文化，對于知

識和技能的傳承更加注重。藝人的口耳相傳以及現(xiàn)場表演是傳承知

識和技能的兩種主要形式。其中，現(xiàn)場演出集表演與欣賞于一體，

觀眾能夠直接看到故事的發(fā)展過程，而不能像大眾媒體一樣，可以

對鏡頭或場景進(jìn)行調(diào)整。由此可以看出，舞臺演出傳播具有不可逆

的特性，其本身是過程，而不是結(jié)果。

由于演出會受到演員自身內(nèi)部因素和外界環(huán)境等外界因素影

響，演員的每一次演出效果都是有差別的，也使得戲曲舞臺產(chǎn)生了

不可復(fù)制的特性。即便是相同的劇目，每一個演出所呈現(xiàn)的效果和

24戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

風(fēng)格也是不同的。戲曲的活態(tài)性表現(xiàn)在不可復(fù)制性上，戲曲的舞臺

表演有別于戲曲影視作品可以任意剪輯、翻錄，而是保留“活態(tài)戲曲”

原貌，為傳統(tǒng)戲曲原貌的保存與改革提供多樣化的生存環(huán)境。

3.復(fù)合性特征

戲曲的舞臺演出傳播涵蓋口頭、文本、表演、展示傳播等形式，

是一個復(fù)雜的過程，具有高度的綜合性。人類最原始的傳播方式，

其中一種是口頭傳播，面對面的交流方式能夠使觀眾充分地體會到

表演者的情感和精神。直至今日，人們依舊將口頭傳播方式視為基

本的傳播手段。在戲曲舞臺表演中，每一句念白和唱腔都是通過口

頭傳播的形式實現(xiàn)，觀眾可以及時地對表演效果進(jìn)行評判，對表演

者的神態(tài)進(jìn)行及時感知?？萍嫉陌l(fā)展使得文本的傳播實現(xiàn)了由記憶

形態(tài)向視覺形態(tài)的過渡，觀眾能夠通過屏幕觀看到表演者所傳遞信

息的文字信息。

黃梅戲演員的舞蹈、身體形態(tài)等是表演傳播和展示傳播的主要

體現(xiàn)。“亮相”“筋斗”等動作直接通過現(xiàn)場表演和展示，呈現(xiàn)給觀眾。

因此，多種傳播方式的共同作用，才是舞臺演出傳播的真正過程。

（三）舞臺傳播和其他媒介傳播的相互配合

戲曲舞臺演出的傳播內(nèi)容，在一定程度上規(guī)定了媒介傳播的內(nèi)

容。舞臺演出過程是即時的、不可重復(fù)的，演員與觀眾的行為，使

得劇場氛圍具有不可充分的特性，在這樣的環(huán)境中，演員和觀眾能

夠直接進(jìn)行情感上的互動。這種表演方式的優(yōu)勢在于，觀眾能夠直

接感受舞臺氣氛，并對演出及時做出反饋。

情感的“生態(tài)圈”由演員、觀眾、劇本和劇場共同構(gòu)成，但也

存在一定不足，舞臺傳播的即時性和一次性，使得演員和觀眾在演

第一章?戲曲藝術(shù)概述25

出過后不會對演出進(jìn)行更加深入地反思，導(dǎo)致舞臺演出的傳播在深

度上有所欠缺；另外，由于劇場空間的局限性，導(dǎo)致傳播在廣度上

有所欠缺，這樣的傳播不能引起社會關(guān)注。

通常，戲曲還會借助其他形式進(jìn)行傳播，在一定程度上彌補(bǔ)了

上述缺陷，并為戲曲的傳播提供了很大方便。印刷媒介彌補(bǔ)了舞臺

傳播缺乏深度的缺陷，能夠記錄劇本內(nèi)容，觀眾通過閱讀劇本，對

演出進(jìn)行深入了解；電視、電影媒介能夠?qū)蚯暾赜涗浵聛矸?/p>

復(fù)觀看和品味，同時能夠?qū)龇諊褪录M(jìn)行描述，觀眾可以從

多角度感受戲曲的整體面貌。

總而言之，媒介可以從多個角度進(jìn)行描述，觀眾也可以根據(jù)個

人喜好，有重點或有選擇地感受戲曲魅力。另外，觀眾還能夠利用

媒介直接發(fā)表自己的想法。由此可見，媒介在時空上不受限制，同

時拓寬了戲曲的傳播形式，對于戲曲傳播的深度和廣度具有一定作

用。但這樣的傳播形式也存在一定不足，媒介傳播的直觀性較差，

觀眾不能直接感受到戲曲的魅力所在，只有戲曲的舞臺傳播與媒介

傳播相結(jié)合，才能讓觀眾充分感受到戲曲魅力。

二、戲曲藝術(shù)的文本翻譯傳播

中華上下五千年的歷史，澆筑了中國戲曲形式與內(nèi)涵的不斷發(fā)

展，對此可以從戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容中對中華文化探知一二，不妨說，

中國戲曲是中華文化歷史的一面鏡子，映出中華傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷

程。戲曲涵蓋的內(nèi)容極其廣泛，擁有龐大的劇種數(shù)目，是民間百姓

重要的娛樂文化生活方式之一。

如今，在媒介日漸多元化的傳播時代，戲曲藝術(shù)本應(yīng)獲得更加

26戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

廣袤的發(fā)展平臺，以此達(dá)到開拓市場的目的。因此，戲曲的多樣化

傳播在一定程度上解決了戲曲傳播的主要矛盾，加速戲曲文化的發(fā)

展。媒介的出現(xiàn)，為戲曲傳播提供了新的思路，其與戲曲傳播屬于

互相制衡的關(guān)系。

（一）媒介與戲曲文本的早期傳播

“媒介”來自古籍記載：“觀古今用人，必因媒介?！敝饕?/p>

用是傳播。媒介包括兩方面要素：一是包容媒質(zhì)所攜帶信息或內(nèi)容

的容器；二是用以傳播信息的技術(shù)設(shè)備、組織形式或社會機(jī)制，包

括通訊類廣播類網(wǎng)絡(luò)類三大類?，F(xiàn)今社會，媒介指機(jī)械印刷書籍、

報紙、雜志、無線電、電視和國際互聯(lián)網(wǎng)等，都是用以向大眾傳播

消息或影響大眾意見的大眾傳播工具，都是傳播信息的媒介。

媒介在人類歷史進(jìn)程中發(fā)揮著重要的傳播作用，具有舉足輕重

的地位。中國傳統(tǒng)文化之所以能夠流傳發(fā)展至今，媒介作用功不可

沒。媒介作為文化藝術(shù)形式的傳播載體，在科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的過

程中，經(jīng)歷了從傳統(tǒng)媒體到新型媒體的轉(zhuǎn)型，并在傳播形式上進(jìn)行

多種嘗試與創(chuàng)新。

縱觀媒介的發(fā)展歷程，可將其分為四個時期，分別是戲曲舞臺

傳播、戲曲文本傳播、后戲臺時期傳播。中國戲曲的對外傳播首先

是文本傳播。

中國戲曲最早的文字記載可追溯至甲骨文時期，在評點本、刊

行本、傳世畫作中發(fā)現(xiàn)大量的早期文本。自唐朝印刷術(shù)發(fā)明以來，

文本傳播進(jìn)入新的時代，也引發(fā)人類的傳播革命。隨著印刷術(shù)的不

斷完善與發(fā)展，文本傳播的范圍得到延伸擴(kuò)展，并進(jìn)行傳播技術(shù)上

的革新。因此，印刷術(shù)的發(fā)明與戲曲文本傳播屬于衍生關(guān)系，兩者

第一章?戲曲藝術(shù)概述27

共生共存，戲曲傳播從此進(jìn)入印刷媒介領(lǐng)域。

戲曲藝術(shù)的傳播因印刷媒介的融入而拓展為多人共享，其思想

以及相關(guān)信息被更多人所了解，不僅開拓了戲曲傳播的平臺界限，

還令戲曲藝術(shù)得到進(jìn)一步發(fā)展。印刷媒介的形成，使戲曲文本不斷

被復(fù)制、傳播，在一定程度上為戲曲在民間的發(fā)展提供了必要條件。

正因為印刷媒介的出現(xiàn)，才會促使戲曲深入民間的各個階層，被人

們所接受和熟識，使人們了解到戲曲文本所飽含的戲曲之魂。此外，

由于造紙術(shù)和印刷術(shù)的發(fā)明，民間戲曲的“院本”“曲本”“話本”

開始大量印刷與通行，逐漸在民間廣泛流傳。

元代雜劇《趙氏孤兒》劇本被譯成法文在法國傳播，成為中國

戲曲文本傳播史上的首次對外傳播，也是第一個在歐洲廣泛傳播的

中國傳統(tǒng)戲曲劇目。戲曲的文本傳播在內(nèi)容廣度與信息資源寬泛上

高于當(dāng)時的其他媒介，文本傳播也更加有利于戲曲文本的保存，同

時深化戲曲傳播。

中國戲曲在對外傳播與推廣過程中，翻譯的作用不容小覷，其

作為中外交流的橋梁起到重要作用。其中，戲曲劇本的譯介是消除

戲曲跨文化傳播中語言理解障礙最關(guān)鍵的一環(huán)，是跨文化交流和傳

播的重要手段。

（二）戲曲文本翻譯的來源和發(fā)展

中國戲曲的對外傳播主要受限于語言障礙，導(dǎo)致戲曲傳播中出

現(xiàn)語義誤解以及意識形態(tài)偏差等問題。因此，戲曲翻譯也成為打通

中外戲曲文化交流的關(guān)鍵秘鑰。

在學(xué)界對翻譯研究不斷深入的過程中，學(xué)者也逐漸意識到跨文

化傳播的關(guān)鍵并不在于翻譯文本，而在于不同文化、不同意識形態(tài)

28戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

之間的交流碰撞與融合。戲曲翻譯發(fā)展至今，面世的譯本數(shù)量卻少

之又少，譯成外文向外傳播的外文譯本并不多，主要是由于中國戲

曲具有深厚的歷史文化意蘊，造成翻譯困難。

戲曲譯本相對數(shù)量龐大的戲曲作品來說，處境十分艱難。尤其

是“文化入超”現(xiàn)象的加重，導(dǎo)致戲曲文本跨文化傳播的現(xiàn)狀并不

理想。因此，國內(nèi)戲曲英譯學(xué)者應(yīng)更加充分、全面地掌握戲曲翻譯

的基本原則，對國內(nèi)外的文化差異進(jìn)行深入研究與探索，只有這樣，

才能有效推動中國戲曲的跨文化傳播，實現(xiàn)我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的對

外輸出。

（三）戲曲翻譯研究分類

戲曲文本翻譯的研究主要分為兩類：傳統(tǒng)戲曲劇目的翻譯理論

研究和翻譯實踐。傳統(tǒng)戲曲劇目的翻譯理論研究是在翻譯實踐基礎(chǔ)

上，以典籍理論的角度入手，對戲曲文本的翻譯原則進(jìn)行進(jìn)一步探

索與討論。例如，在曹廣濤的譯介著作中，內(nèi)容以翻譯原則與方式

以及哲學(xué)為主，并代入譯者角色，對翻譯原則中的規(guī)范性進(jìn)行探討；

翻譯實踐指國內(nèi)譯者所編譯并出版一系列中英文對照的經(jīng)典劇作，

其中包括《蘇劇精華》《桃花扇》等。然而，由于戲曲譯介文化的

廣泛傳播，國外許多學(xué)者也開始涉獵譯介領(lǐng)域，并以翻譯原則與翻

譯程序入手，對戲曲譯介進(jìn)行深入探索與分析。

（四）戲曲文本翻譯原則

中國戲曲在對外傳播與推廣過程中，翻譯起到關(guān)鍵作用。戲曲

劇本作為戲曲文化中的物質(zhì)載體，在跨文化傳播中也發(fā)揮著主要作

用，是傳統(tǒng)文化向外傳播的重要一環(huán)。

第一章?戲曲藝術(shù)概述29

戲曲英譯所遵循的基本原則為實現(xiàn)有效的跨文化傳播奠定基

礎(chǔ)。中國傳統(tǒng)戲曲的譯介需要中外人民共同努力，尋求在譯介中消

除國家與民族之間的文化障礙，使中國戲曲走向更廣闊的世界平臺。

1.戲曲專有名詞的翻譯原則

中國戲曲內(nèi)在體制所含有的專有名詞，是戲曲文本翻譯過程中

較難處理的問題。為了避免出現(xiàn)文化認(rèn)知上的偏差，譯者在翻譯戲

曲文本前，應(yīng)對戲曲文本的相關(guān)背景及其內(nèi)涵進(jìn)行深入探討與研究。

在譯介過程中，注意戲曲專有名詞的英譯不要出現(xiàn)文化認(rèn)知上的偏

差，建議譯者在翻譯時依據(jù)音譯對文本進(jìn)行具體標(biāo)注，將戲曲人物

和行當(dāng)體制作為中國傳統(tǒng)文化的文化符號譯介成外文，達(dá)到跨文化

傳播的最終目的。文化內(nèi)涵的行當(dāng)體制翻譯到異質(zhì)文化中會產(chǎn)生種

種誤解，也對戲曲的跨文化傳播造成阻礙。

不僅戲曲行當(dāng)體制的翻譯對跨文化傳播產(chǎn)生阻礙，戲曲中人物

名稱的翻譯也是譯介過程中的一大難題。戲曲中的人物名稱同樣蘊

含多種隱喻以及豐富的人文內(nèi)涵，譯者在翻譯戲曲人物名稱過程中，

要求以源語為標(biāo)準(zhǔn)，側(cè)重關(guān)注源語特征，在譯語中充分表達(dá)出源語

特色，從而達(dá)到跨文化的有效傳播。如果在譯介語言中側(cè)重表現(xiàn)譯

語，譯介的戲曲文本則成為丟失傳統(tǒng)文化靈魂的外文讀物，失去戲

曲原本所蘊含的豐厚藝術(shù)魅力。

基于此，戲曲主要人物的名稱，皆按漢語拼音進(jìn)行音譯，主要

人物在劇中占據(jù)的戲份很大，如若頻頻用譯名代替，勢必減損全劇

的中國原味。在戲曲譯介過程中，文化傳真原則的運用，能夠保持

戲曲原有的民族性特征，傳承和堅守中國傳統(tǒng)文化瑰寶，譯者在其

中發(fā)揮著重要作用，將戲曲文本譯介為外文，在國外廣泛傳播，以

此達(dá)到戲曲的跨文化傳播。

30戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

2.戲曲典故的翻譯原則

戲曲中的語言結(jié)構(gòu)經(jīng)過不斷運用與發(fā)展，其內(nèi)在含義也隨之不

斷加深，具有深厚的人文內(nèi)涵。由于中國戲曲習(xí)慣借助典故抒發(fā)情

懷，也為戲曲文本的譯介造成一定難度。對于典故的翻譯要透過其

表層含義，準(zhǔn)確譯介其內(nèi)在包含的深層含義，關(guān)鍵之處在于譯者自

身的綜合文化修養(yǎng)以及能夠靈活應(yīng)用的語言技能。

在處理戲曲翻譯中所遇到的文化因素問題時，學(xué)界有兩種趨向

共識：第一種為“異化”；第二種為“歸化”。兩者的區(qū)別在于：

文本譯介時的文化與意識形態(tài)歸屬。異化主張譯文的文化形態(tài)應(yīng)以

源語或原文為基準(zhǔn)，歸化則主張以目的語的文化意識形態(tài)為基準(zhǔn)。

歸化原則的應(yīng)用會導(dǎo)致譯介戲曲文本失去戲曲原本所蘊含的傳統(tǒng)文

化內(nèi)涵，從而失去文本的真實性，與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承原則不

相符合。

3.戲曲語言翻譯中的目的論原則

翻譯目的論是由德國翻譯理論家威密爾與諾德等語言學(xué)家共同

提出的語言翻譯理論。該理論具體指在翻譯過程中要以具體語境為

翻譯的根本依據(jù)，認(rèn)為翻譯不只是兩種語言間的轉(zhuǎn)換，而是一種在

特定情境下出于特定目的的人類行為。

翻譯目的論的基本原則包含以下五點：

（1）譯語文本取決于譯者的目的。

（2）譯語文本是在譯語和譯語文化中的信息提供者。

（3）譯語文本不是全都能還原成源語文本。

（4）譯語文本內(nèi)部必須連貫。

（5）譯語文本必須和源語文本相關(guān)。

第一章?戲曲藝術(shù)概述31

戲曲英譯是達(dá)到中國傳統(tǒng)戲曲文化向外輸出的有效途徑，也是

完成戲曲跨文化傳播的主要過程。中國傳統(tǒng)戲曲文化的跨文化傳播，

通過戲曲的準(zhǔn)確譯介才能夠?qū)崿F(xiàn)。

在漢譯英的過程中，要尊重兩者語言的差異性，按照漢語和英

語各自的文學(xué)翻譯原則進(jìn)行譯介，并充分利用譯語優(yōu)勢，依據(jù)翻譯

目的論原則，在尊重原文前提下，對戲曲的語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行拆分，最

終達(dá)到有效的跨文化傳播。

三、戲曲文本翻譯的現(xiàn)狀、困境與解決策略

1.戲曲文本翻譯的現(xiàn)狀

戲曲文本的譯介內(nèi)容和傳播策略的選擇，都取決于中國戲曲之

于國際的接受狀態(tài)以及影響力。一方面，當(dāng)前中國文化在國際上處

于弱勢，而西方文化占據(jù)主導(dǎo)地位，中國文化亟待輸出。此外，國

家也加大力度進(jìn)行政策上的調(diào)整，在譯介中國文化經(jīng)典方面投入巨

大人力、財力和物力，并開設(shè)一系列關(guān)于譯介的文化工程項目。但

經(jīng)過一系實施之后，成效并不理想，中國戲曲的跨文化傳播仍處于

艱難的起步階段；另一方面，國內(nèi)對于中國戲曲文本向外傳播也缺

乏深入研究，導(dǎo)致文化傳播相對滯后?，F(xiàn)階段的研究現(xiàn)狀并不樂觀，

許多學(xué)者對于戲曲文本的譯介只停留在語言表層的詮釋，并未準(zhǔn)確

表達(dá)戲曲文本本身所帶有的民族性意蘊，很少關(guān)注戲曲文本向外譯

介的文化層面。

戲曲文本譯介的關(guān)鍵，主要在于本語言與目的語之間的關(guān)系

處理以及譯介內(nèi)容與譯入語在主流意識形態(tài)和文學(xué)意蘊上的碰撞

融合。

32戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

2.戲曲文本翻譯面臨的困境及解決策略

國家的文化地位受制于政治、經(jīng)濟(jì)以及軍事等客觀因素，當(dāng)一

個國家的綜合國力強(qiáng)盛起來時，該國家的民族文化也會廣受國際歡

迎，而流傳至其他國家。

翻譯可以分為三個階段。第一階段是以譯入語為基準(zhǔn)進(jìn)行歸化

翻譯，以此傳播不同文化；第二階段是依據(jù)譯入語的語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行

“模仿”翻譯，更能夠準(zhǔn)確傳達(dá)思想文化層面的內(nèi)容，在語言歸化

基礎(chǔ)上更進(jìn)一步；第三階段是追求譯作與原作的一致，對原文進(jìn)行

異化翻譯，這一階段是翻譯的最終階段。

面對目前的譯介狀態(tài)，中國戲曲對外譯介尚處于初級階段，為

了滿足國外大眾對于“同”的渴求，應(yīng)采取淡化民族風(fēng)味及特征的

歸化策略。所以，譯者在戲曲文本翻譯成過程中要采用歸化譯法。

目前采用的翻譯歸化原則，在其過程中逐漸出現(xiàn)的異化成分，比如

在戲曲文本翻譯中加入新的元素，與原戲曲文本中的思想內(nèi)容逐漸

融和，循序漸進(jìn)。相反，戲曲文本的譯介如果從開始時便采取異化

的翻譯策略，異域文化和陌生的藝術(shù)形態(tài)會使譯入語國家的讀者一

時之間無法接受。

西方讀者習(xí)慣于閱讀歸化翻譯的譯介著作，強(qiáng)調(diào)國外讀物譯介

的同質(zhì)化，反對和抵制異質(zhì)文化翻譯。如果過度要求譯文與原劇作

的一致性，在一定程度上會失去國外讀者，并對中國戲曲向外傳播

產(chǎn)生反作用力。因此，戲曲文本的對外譯介需要譯者充分了解譯入

語國家讀者的審美情趣以及期待心理，在譯作呈現(xiàn)中結(jié)合讀者的閱

讀習(xí)慣進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，為譯入語讀者提供舒適的閱讀體驗。

通過國內(nèi)外譯者的共同努力，中國戲曲文本對外譯介會逐步發(fā)

展至歌德所界定的翻譯最終階段，達(dá)到有效的戲曲文本跨文化傳播。

第一章?戲曲藝術(shù)概述33

在中國戲曲譯介的逐步發(fā)展中，國外讀者對中國戲曲有了更加深入

地了解，完全再現(xiàn)原作品的意蘊，也成為對外譯介的必然趨勢。此時，

譯者無須一直受限于歸化翻譯法，逐漸發(fā)展至歌德所提出的歸化為

主、異化為輔的第二譯介階段，最終漸入戲曲文本完全異化的第三

階段。

四、戲曲藝術(shù)的符號與元素的傳播

中國戲曲元素在其他媒介中的運用及傳播元素，通常指組成某

個事物的各個部分。事物本身的呈現(xiàn)方式由元素自身的排列情況所

決定。單就戲曲而言，其元素的組成可以劃分為很多類目，若依照

學(xué)科劃分，主要包括：戲曲文學(xué)、戲曲舞臺藝術(shù)、戲曲新媒體藝術(shù)、

戲曲表演、戲曲音樂，若是從大眾傳播的視角來看，依照受眾角色

劃分，可以劃分為：一是戲曲與觀眾；二是戲曲與樂手；三是戲曲

與演員。若是依照學(xué)科分類進(jìn)行劃分，戲曲音樂的組成元素主要包

含聲樂和器樂；聲樂主要是由氣、聲、音、情等組成，二器樂主要

包含文場器樂和武場器樂。

構(gòu)成戲曲表演的主要元素包括表演程式和角色行當(dāng)，其中四功

五法是表演程式的主要內(nèi)容，而生旦凈丑是角色行當(dāng)?shù)闹饕獌?nèi)容；

若把戲曲舞美作為例證，戲曲舞美主要由兩大類構(gòu)成：第一類是人

物造型；第二類是景物造型。構(gòu)筑戲曲舞美的內(nèi)部元素主要有：服

裝（表現(xiàn)為人物造型）、化妝、物體設(shè)計和景片設(shè)計（又稱為景物

造型）。從大眾傳播分類法的視角來看，把戲曲與觀眾作為范例，

在此情況下，觀眾與戲曲之間的距離以及共鳴度將會成為戲曲元素，

還包括戲曲給觀眾帶來的娛樂與教育功能，戲曲本身的引導(dǎo)，觀眾

對于戲曲內(nèi)容的適應(yīng)程度，觀眾對戲曲的欣賞和在創(chuàng)造。簡言之，

34戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

人是組成戲曲重要的一個元素。

（一）戲曲臉譜與藝術(shù)設(shè)計的融合

所謂臉譜藝術(shù)，指針對戲曲人物面部所做的各類繪畫藝術(shù)造型，

具有飽滿的藝術(shù)表現(xiàn)力和美感，觀眾可以憑此了解到戲曲角色的年

齡，還有角色本身的忠奸善惡，使角色性格通過戲曲演員表現(xiàn)得到

有力詮釋。

歷經(jīng)長年累月發(fā)展，受到傳統(tǒng)文化長期影響，臉譜藝術(shù)已從單

向的角色性格彰顯，蛻變?yōu)轭H具特色的化妝造型藝術(shù)，其濃烈的色

彩、柔美的線條和絢麗的構(gòu)圖，不僅能夠突出表現(xiàn)角色的性格特征、

身份地位，而且還能夠有效美化舞臺效果。總的來說，根據(jù)各個地

區(qū)不同劇種，中國戲曲臉譜可以分為：京劇臉譜、秦腔臉譜、川劇

臉譜、漢劇臉譜、滇劇臉譜、豫劇臉譜、閩劇臉譜、粵劇臉譜、祁

劇臉譜等，它們都有著獨特、與眾不同的藝術(shù)魅力，最為突出的兩

大特色是形和色。針對于形，臉譜的存在成為塑造戲劇臉譜中“形”

的基礎(chǔ)所在。

通常情況下，臉譜的造型往往取材于生活，在積累來自生活中

各類素材之后，再通過藝術(shù)家天馬行空的想象力完成藝術(shù)升華。臉

譜的外形不但包括眉形類圖片、額頭類圖形和眼眶類圖形，還包括

嘴叉類圖形、鼻窩類圖形，雖然各有特色，但都在朝著程式化方向

穩(wěn)步前行。因此，只要戲曲角色登上舞臺，臺下的觀眾們才可以通

過臉譜自身的形態(tài)及時捕捉到相應(yīng)信息，從而對角色的身體、性格

等特點有了初步了解。

以眉形類圖片為例，其中柳葉、云紋、壽字眉、火焰、螳螂、劍眉、

飛蛾、寶刀眉等，都是生活中比較常見的眉形，透過不同的眉形表

第一章?戲曲藝術(shù)概述35

現(xiàn)角色的不同性格，加深角色在觀眾心目中的印象。

有關(guān)色的范疇。起初，比較常見的臉譜色彩有黑、白、紅三色，

后來隨著社會不斷發(fā)展，與戲曲相關(guān)的內(nèi)容日漸多樣化，隨著角色

數(shù)目的加增，使臉譜用色也變得日漸廣泛，隨著黃、綠、藍(lán)、紫、金、

銀等進(jìn)一步拓展，使寫實和抽象的雙重表達(dá)得以實現(xiàn)。

（二）電子音樂創(chuàng)作中的戲曲元素應(yīng)用

1.唱腔和韻律的應(yīng)用

目前，中國戲劇劇種共有300多種，因著劇種不同，相應(yīng)的唱

腔也有所不同，原因和其發(fā)源地的地域及歷史文化特征息息相關(guān)。

在20世紀(jì)90年代，國內(nèi)很多電子音樂在演奏過程中，戲劇唱腔已

經(jīng)開始嘗試性地加以使用，《夢北京》是由姚明創(chuàng)作的一首歌曲，

曲中很好地對京劇唱腔加以使用，正是借助京韻和京腔的配搭，才

能透過音樂完整地顯示出北京獨特的文化底蘊和地域特色。

《北京一夜》是陳升創(chuàng)作作品中頗具代表的作品，也是一首融

合電子音樂和戲曲元素的音樂作品，京劇中的老生和旦角是兩種不

同角色，卻在歌曲中得以很好運用。其中，老生唱腔是以京劇唱腔

作為基礎(chǔ)進(jìn)行通俗化處理。相對于旦角唱腔，則是對于京劇旦角唱

腔的一種延續(xù)，使用兩種完全不同的唱腔作為電子音樂的配搭，使

北京的色彩和濃烈的京味兒得以完整詮釋。在此之后所創(chuàng)作的《牡

丹亭外》，也很好地體現(xiàn)出此類風(fēng)格。該作品通過使用《女駙馬》

中的經(jīng)典片段，給人帶來耳目一新的全新視聽感受。

《蘇三說》是歌手陶喆創(chuàng)作的歌曲，其中運用了有許多京腔、

京韻。因為自小受到京劇藝術(shù)熏陶，使陶喆很早就誕生通過使用京

劇素創(chuàng)作電子音樂的想法。之后，京劇劇目《蘇三起解》成為他開

36戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

啟創(chuàng)作之路的基礎(chǔ)，大刀闊斧地針對該劇目進(jìn)行改編，并把《蘇三

起解》中有關(guān)蘇三的唱腔巧妙地融入音樂中，以現(xiàn)代音樂的方式全

面展示，并在最后收獲觀眾一致肯定。

2.戲曲器樂的應(yīng)用

戲曲器樂主要包含戲曲演奏過程中所用到的場景音樂、伴奏、

鑼鼓等。因戲曲劇種不同，器樂的構(gòu)成也會有所不同，比如京胡是

京劇器樂中比較常見且極為重要的器樂，而其中的月琴、三弦和鐃

鈸起到主要輔助、配搭作用；小梆笛和板胡是演奏河北梆子時用到

的主要器樂?？偠灾?，戲曲器樂主要有打擊樂和管弦樂。在電子

音樂創(chuàng)作過程中，對于戲曲器樂的使用，不但加快入電子音樂的創(chuàng)

新進(jìn)程，也極大地促進(jìn)電子音樂表現(xiàn)方式的多樣化。

近年來，電子音樂演奏中開始更多地嘗試使用戲曲樂器?！稙t

灑走一回》是人們心目中的經(jīng)典歌曲，歌曲中嘗試使用二胡進(jìn)行演

奏。在周杰倫所創(chuàng)作的歌曲《雙節(jié)棍》中，同樣使用了傳統(tǒng)的二胡

進(jìn)行演奏，跟隨頗有律動感的電子音樂，拉近整個歌曲與聽眾之間

的距離。

3.戲曲語言的應(yīng)用

通過合理使用戲曲語言，可以充分調(diào)動整個電子音樂的戲曲氛

圍。關(guān)于這一點，具體的呈現(xiàn)方式可以通過觀看由張小夫所創(chuàng)作的

《臉譜》和《臉譜Ⅱ》展現(xiàn)。對于京劇中所特有的唱腔和獨白，在

兩部作品中都得到使用。雖然此類語言的形式與電子音樂的語言特

點并不契合，但值得肯定的是，兩部作品內(nèi)容是因戲曲語言的助力，

才彰顯出具體且深入的一面。

這兩部作品在運用戲曲語言方面還是有所區(qū)別的。首先，作品

第一章?戲曲藝術(shù)概述37

《臉譜》把電子音樂中的器樂伴奏與京劇語言之間的融合看得尤為

看重；而《臉譜Ⅱ》尤為重視京劇語言中的文化傳遞。正因為曲目

中留下了很多正宗的戲曲語言，使得《臉譜Ⅱ》在國內(nèi)首次演出時

引發(fā)極大轟動。伴隨創(chuàng)作電子音樂的過程，戲曲元素所占比例持續(xù)

增長，于是在常見的戲曲元素，比如唱腔、旋律、念白、器樂等元

素之外，開始嘗試把戲曲的扮相、著裝、臉譜更多地應(yīng)用在電子音

樂創(chuàng)作過程中。

38戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

第二章?中國戲曲藝術(shù)的類別與特征（一）39

第二章?中國戲曲藝術(shù)的類別與特征

（一）

戲曲是中國的藝術(shù)瑰寶，在歷史長河中煥發(fā)勃勃生機(jī)，在不同

的歷史時期，戲曲表演形式各異。本章內(nèi)容包括京劇、昆曲、秦腔

與評劇、黃梅戲與花鼓戲。

第一節(jié)?京劇

京劇藝術(shù)植根于中華民族文化沃野，在形成、發(fā)展過程中，廣

泛吸收、積極借鑒中華民族的傳統(tǒng)文化，繼元雜劇、明清傳奇之后，

京劇藝術(shù)歷經(jīng)多代藝術(shù)家的精雕細(xì)琢，技藝逐漸成熟。作為國粹藝

術(shù)，京劇活躍在中國戲曲舞臺上，也是世界藝術(shù)百花園中一朵鮮艷

奪目的奇葩，猶如璀璨的明珠，鑲嵌在人類藝術(shù)殿堂上。

40戲曲藝術(shù)與教學(xué)創(chuàng)新路徑研究

一、京劇藝術(shù)的發(fā)展歷程

京劇藝術(shù)從孕育到形成已有200多年歷史，其歷史積淀深厚，

與中國幾千年的傳統(tǒng)文化一脈相承，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成

部分。

京劇發(fā)端于清代，“四大徽班”借祝賀乾隆皇帝八十壽誕之機(jī)

進(jìn)京獻(xiàn)演；道光二十年至咸豐十年，以流行于安徽的徽調(diào)和流行于

湖北的漢調(diào)為基礎(chǔ)，吸收并融合昆曲、秦腔等劇種特點，逐漸演變

成京劇。與處于“正音”地位的昆曲不同，京劇與其他諸腔同被稱

為“花部”亂彈，其詞句俚俗、腔調(diào)質(zhì)樸，婦孺能解，故深受群眾

喜愛。隨著京劇藝術(shù)形式日趨完美與表演特色日漸突出，北京、天津、

上海、漢口、長沙等地京劇演出甚興，先后出現(xiàn)京劇的戲班和劇社，

京劇成為中國流傳范圍最廣、最具代表性的戲曲劇種之一。

京劇劇目非常豐富，傳統(tǒng)劇目共有一千多個，常演的劇目有

三四百個。京劇劇目表現(xiàn)內(nèi)容廣泛，尤其擅長表現(xiàn)歷史題材，故事

大多取自歷史演義和小說