以我為主,為我所用中外合拍片文化合拍策略探討

以我為主,為我所用中外合拍片文化合拍策略探討

近年來，資源交換、利益共享和風(fēng)險分擔(dān)的聯(lián)合電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢已成為世界電影行業(yè)的主要趨勢。中國內(nèi)地與國外的合拍片繼與港澳臺地區(qū)的成功合拍之后日漸興盛:《金陵十三釵》等中外合拍大片在國內(nèi)外公映、北京國際電影季30億元的成交項目中有80%為中外合拍片、好萊塢瘋狂挖掘中國元素刮起了“中國風(fēng)”、周迅等中國花旦集體出征好萊塢等電影文化事件,無不引發(fā)廣泛關(guān)注。中國電影票房跨入百億元時代后,產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)正面臨全面升級,從整合亞洲電影資源走向整合全球電影資源,進(jìn)入全球電影產(chǎn)業(yè)鏈建構(gòu)階段,中外合作制片無疑是中國電影產(chǎn)業(yè)尋求海外新發(fā)展和新突破的最佳路徑。再者,中外合拍片作為中國文化對外輸出的重要通道,在中國邁向文化強(qiáng)國的歷史進(jìn)程中對傳播國家形象、塑造“中國名片”、提升中國文化軟實(shí)力有著舉足輕重的作用。但是我們也應(yīng)看到,當(dāng)下方興未艾的中外合作拍片,因為政治、經(jīng)濟(jì)、文化基礎(chǔ)的不同,在資源、市場的合作之外又暴露出文化、藝術(shù)不合拍的癥狀,以至于出現(xiàn)“兩頭不靠”的后果,既失去本土文化特色又在對象國水土不服。中外文化如何“合拍”,是中外合拍片亟待解決的關(guān)鍵問題。對此復(fù)雜問題的理論探討,需要緊扣中外合拍片的實(shí)踐,以全球化和產(chǎn)業(yè)化為坐標(biāo),從跨文化交流、合作國的電影產(chǎn)業(yè)、政策管理、電影創(chuàng)作體制機(jī)制等方面多層次、多維度展開,在此因篇幅所限,我們舍棄全面的宏大追求,只緊緊抓住中外合拍片文化不“合拍”的主要矛盾和根本問題,站在“以我為主,為我所用”的文化立場上剖析現(xiàn)象、深挖根源,在文化的范疇內(nèi),從創(chuàng)作主體、思維方式、價值取向等三個方面有針對性地提出文化“合拍”的有效策略,即回答什么人能使文化“合拍”、怎么才能做到文化“合拍”、文化“合拍”到底該合拍什么的核心問題。一、中外合拍片中的西方因素在現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)的價值鏈中,影片文化價值的建構(gòu)和實(shí)現(xiàn)過程中起關(guān)鍵性作用的無疑是以導(dǎo)演為核心的主創(chuàng)團(tuán)隊。中外合拍片要求國際化的主創(chuàng)團(tuán)隊密切合作,特別是導(dǎo)演應(yīng)具備跨文化傳播的能力,即擁有多元文化背景積累的文化資本?！拔幕Y本”(CulturalCapital)是法國著名社會學(xué)家布爾迪厄提出的概念,文化資本與經(jīng)濟(jì)資本、社會資本、象征資本同為社會空間的資本積累。文化資本作為一種象征性資本,具有內(nèi)化于人的身心、能夠被客觀體察、可泛化于制度等基本特征。文化資本的獲取和積累,與行動者遵循“物以稀為貴”的原則,在一定時間內(nèi)將經(jīng)濟(jì)資本轉(zhuǎn)化為文化資本有關(guān)。因而文化資本的積累不可一蹴而就,必須基于社會個體長時間的文化教養(yǎng)。(1)個體文化資本的增值,是創(chuàng)造兌現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)價值的前提和條件。從表1中可以發(fā)現(xiàn),由外方主導(dǎo)制作的中外合拍片,如《功夫之王》、《木乃伊3》、《黃石的孩子》、《功夫夢》等,大多只是華人演員參演或在中國取景,這些影片或者站在西方文化霸權(quán)的立場上曲解/消解中國的歷史文化,或者憑借西方文化價值的優(yōu)越性以中國的救世主自居,這些文化的不平等、不合拍之處多為國人所詬病。為了改變這種不合理的弊端,近期中外合拍片由外籍導(dǎo)演逐漸轉(zhuǎn)向擁有跨境文化資本的華人導(dǎo)演,如《雪花秘扇》的導(dǎo)演王穎是浸潤在好萊塢多年的香港人,多拍攝海外華人生活的題材,成名作《喜福會》備受好評;《幸?？ㄆ返木帉?dǎo)陳寶玲也擁有豐富的跨文化經(jīng)歷,曾在香港、澳大利亞和美國擔(dān)任電影制片人、導(dǎo)演和編劇,被《亞洲時代雜志》評論為“澳大利亞新興首要電影制作人”;兩部愛情喜劇《巴黎寶貝》和《愛封了》的導(dǎo)演王菁和唐丹同為旅歐的新生代電影人。這些中外合拍片的導(dǎo)演在中外文化語境中游刃有余,有著融會中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化的文化自覺和文化自信,其文化資本的跨境性明顯優(yōu)于單一文化語境中成長起來的內(nèi)地導(dǎo)演或?qū)χ袊幕私獠簧畹耐饧畬?dǎo)演,他們不必為了使東西方觀眾都能接受而刻意從畫面到故事都做出文化上的調(diào)整和改變。因為歷史原因,跨國電影人才短缺、結(jié)構(gòu)失衡的問題制約了內(nèi)地電影的國際化發(fā)展。因此,內(nèi)地急需制定并實(shí)施人才高地戰(zhàn)略,培養(yǎng)新一代跨境導(dǎo)演,吸引海內(nèi)外高端電影人才加盟,以滿足中外合拍片發(fā)展的迫切需要。王菁和唐丹作為新生代跨境導(dǎo)演的代表,表現(xiàn)出了較為出色的跨境傳播能力,她們的影片一改中外合拍片慣常的中國背景西方故事的敘事模式,將主要的敘事空間挪到異國他鄉(xiāng),畫面呈現(xiàn)的巴黎和柏林的標(biāo)志性風(fēng)光以及法德兩國的文化風(fēng)俗既滿足了中國觀眾求異的觀影心理,又作為故事發(fā)生的結(jié)構(gòu)因素有機(jī)地融入到了敘事中?？缇硨?dǎo)演只是解決文化“合拍”的主體條件,并不必然保證合拍片的文化合拍性。比如,《幸?？ㄆ分幸粋€無名的中國孤兒被澳大利亞資助人/父親所命名,喻示著中華民族依然處在被西方命名的文化困境中。強(qiáng)勢資本主導(dǎo)下的強(qiáng)勢文化和話語權(quán)對影片敘事的改寫和人物塑造的偏見,在目前中外合拍片中還是比較普遍的現(xiàn)象。又如,《雪花秘扇》將古今中外一鍋燉的穿越片策略,其雜糅混搭的氣質(zhì)難免有生硬拼貼之嫌。韓國明星全智賢飾演中國小腳女子與近代中國的文化氛圍不搭,在現(xiàn)代場景中操練英語又與中國現(xiàn)實(shí)生活不符。其女同、女書等傳統(tǒng)文化符號作為神秘的東方風(fēng)情,依舊是被釘在消費(fèi)主義和后殖民主義柱子上的美麗的蝴蝶標(biāo)本。因此,中外合拍片解決文化沖突的策略,其關(guān)鍵還是落在中外電影文化的對接與“合拍”上,落在跨文化思維模式的轉(zhuǎn)換上。二、文化間性的重構(gòu)在全球資本運(yùn)作和全球電影產(chǎn)業(yè)鏈中,中外合拍片在資本的整合之外首先必須面對的是中外文化的沖突與融合問題。異質(zhì)文化的沖突不僅體現(xiàn)在創(chuàng)制團(tuán)隊合作的過程中,也呈現(xiàn)為電影文本的裂縫。以上所提到的中美合拍片《功夫之王》、《木乃伊3》、《功夫夢》等莫不如此,諸如功夫、旗袍、火罐、龍、兵馬俑、長城、七夕節(jié)等中國元素零散地堆砌在敘事語境中,并沒有與影片的主體敘事渾然一體?！豆Ψ蛑酢犯膶懥酥袊?jīng)典神話故事“大鬧天空”,《木乃伊3》將中國龍帝變成邪惡的三頭怪獸,《功夫夢》將藏身于胡同中的市井百姓想象成會英語的功夫高手、孩子接受惡趣味的暴力教育。這些有意無意中對中國文化的誤讀造成了文化邏輯的斷裂,導(dǎo)致了故事情節(jié)不合情理、文本結(jié)構(gòu)松散碎裂。面對跨文化傳播中普遍存在的文化誤讀現(xiàn)象,與其譴責(zé)強(qiáng)勢文化的文化霸權(quán),不如轉(zhuǎn)換一種思維方式,由對文化主體性的單向強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向間性思維下提出的文化間性(intercultural)理論。文化間性是德國哲學(xué)家哈貝馬斯繼主體間性、語言間性后提出的文化哲學(xué)術(shù)語。文化間性問世后,被廣為運(yùn)用,它既是西方思想界反思主體性哲學(xué)之后提出的新的哲學(xué)理論,也是一種跨文化交流的新的思維模式。文化間性的內(nèi)涵,是指不同文化之間交互作用的內(nèi)在過程中,凸顯了每一種文化引起多方關(guān)注的間性特質(zhì),對方獲得了由原文化的間性特質(zhì)變異或意義重新生成而來的新的文化意義。(2)一種文化A與他者文化B交互關(guān)聯(lián),發(fā)生意義重組,這個二者關(guān)聯(lián)的間性特質(zhì)C,是我們論說中外合拍片的文化時必須緊扣的活的現(xiàn)實(shí)?！豆Ψ蛑酢分?當(dāng)美國小子杰森墜入中國古代神話空間,在一僧(“默僧”李連杰)一道(“醉仙”成龍)的護(hù)衛(wèi)下,儼然成了東西方行者的結(jié)合,是西方航海冒險的奧德賽和中國西游記的孫行者的復(fù)合體;上路既是尋道又是追尋自我,交叉了中國神話原型與西方文藝的敘事母題。這種交互重新生成的文化意義何嘗不是文化間性視角下對中國文化的一種別樣呈現(xiàn)?尋找的母題在中外合拍片中一再重現(xiàn):《尋龍奪寶》是中澳兩個孩子歷盡千難萬險,終于攜手尋找到了中國龍失落的龍珠;《幸?？ㄆ泛汀稅鄯饬恕范际且粋€中國姑娘踏上異國之路尋找親情和愛情;《功夫夢》中,當(dāng)黑皮膚的小凱瑞說著蹩腳的中文,在中國師傅的教導(dǎo)下刻苦練功,深切體會中國功夫的精髓要義,最終在比武現(xiàn)場用中國功夫打敗中國小子時,這又何嘗不是中西文化兩種視界交互作用的伽達(dá)默爾意義上的“效果歷史”?以上影片雖在敘事和文化上存在著這樣那樣的失誤之處,但他們跨文化進(jìn)行對話的努力給中外合拍片帶來了新的話語生產(chǎn)方式。文化間性理論認(rèn)為,跨文化交流的關(guān)鍵是要努力“選取一個介于兩種文化之間的立足點(diǎn)”。通過這個立足點(diǎn),超越自身文化界限,或者說對自身文化贏得了“距離感”,這樣就會“對其他文化的意義關(guān)聯(lián)變得敏感”,就能進(jìn)入其他文化的“意味視界”。(3)如果中外合拍片的創(chuàng)作找到這個“介于兩種文化之間的立足點(diǎn)”,就能準(zhǔn)確把握到兩種文化的關(guān)聯(lián)部分,找到兩種文化融合的秘密通道,就能盡可能地消除文化誤讀,避免文化沖突,從而精準(zhǔn)地觸摸到生活在兩種文化語境中的觀眾的審美契合點(diǎn),將流于合拍形式的文化拼盤真正炒成一道文化融合、中西合璧的視聽盛宴。就像《巴黎寶貝》中,中國留法學(xué)生鄧超為法國情愛詩人艾瑪和她未婚夫做的大餐,法式蝸牛搭配獅子頭,看上去活色生香,秀色可餐。影片糅合了巴黎獨(dú)有的浪漫風(fēng)情、法式幽默與中國的流行文化,活潑俏麗地打造了一場中法文化之間溫馨而又浪漫的奇遇。文化間性思維不僅在方法論上給中外文化如何“合拍”的命題帶來創(chuàng)作觀念的新啟示,還在明星選擇、空間生產(chǎn)、類型創(chuàng)新、美學(xué)形態(tài)等具體操作層面促其實(shí)現(xiàn)跨文化傳播。文化間性理論認(rèn)為,當(dāng)一種文化以出于自身文化的“前判斷”和特定視界與他者文化際遇時,關(guān)注的不是他者文化整體,而是他者文化中能激起反響和作用的特定部分。(4)這就不難理解中美合拍片中何以聚焦于中國功夫的特別興趣。自李小龍的形象深入人心以來,為美國乃至全球電影觀眾所熟知的華人明星是武打明星成龍、李連杰和出演過《臥虎藏龍》等影片的武打女星楊紫瓊、章子怡。對中國文化符號的記憶和想象大多定格于長城、胡同、熊貓以及奧運(yùn)會后的鳥巢等標(biāo)志性符號,這些中國元素因而反復(fù)出現(xiàn)在中外合拍片的故事背景和場景道具中。因此,中國與外方的合作制片,從“借船出?！弊叩健霸齑龊！?一方面要從中國豐富的歷史文化資源中充分發(fā)掘與合作國文化的關(guān)聯(lián),主動用國際化敘事講述中國故事和天下故事;另一方面也要隨著一種文化特定期待視界的變化和不斷生成,在鮮活的當(dāng)代中國生活中不斷發(fā)現(xiàn)新的中外文化關(guān)聯(lián)部分,在功夫片之外創(chuàng)新、生成新的類型模式和美學(xué)形態(tài),防止類型和樣式的單一與重復(fù)。一種文化遭遇另一種文化而生成的間性特質(zhì),是最具活力也最富有魅力的特質(zhì)。文化間性思維無疑是解決中外合拍片文化不“合拍”最有力的思想武庫之一。文化間性,意味著以文化的差異性為前提,互相尊重對方的文化,雙方充分溝通、理解、交流,在彼此交互作用的過程中激發(fā)出全新的意義關(guān)聯(lián),推進(jìn)各自文化的發(fā)展。如果有了文化間性的文化自覺,在影片的文本創(chuàng)作中就能有意識地融會兩種文化之間的差異,彌合敘事文本的裂縫。中外合拍片發(fā)展的實(shí)際也在表明,越過注重膚淺的文化表征的初期磨合階段之后,中外合拍片逐步向跨文化交流的深層次發(fā)展,由沖突不斷走向?qū)υ捙c融合。三、文化通約性與普世價值文化間性理論從根本上解決了文化“合拍”的思維方式問題,而具體到“合拍”什么,則是十分復(fù)雜糾結(jié)的問題,不僅僅關(guān)涉到題材的選擇策劃。眾所周知,中外合拍片的驅(qū)動力,除了來自于經(jīng)濟(jì)全球化時代對利潤最大化的產(chǎn)業(yè)追求之外,更深層更內(nèi)在的動力來自于文化輸出和文化軟實(shí)力競爭的國家利益考量。因此,中外合拍片在文化“合拍”的問題上,還應(yīng)該站在國家文化發(fā)展戰(zhàn)略的高度從長計議。中國電影票房雖已提高到百億元以上,是個電影消費(fèi)大國,卻不是個電影文化強(qiáng)國。中國電影的海外推廣依然是短板,中外合拍片的吸引力影響力還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到預(yù)期。這種困境的根源在于價值觀的缺位。因為文化體系的核心是價值觀。對外輸出讓人信服的價值觀是一個文化體系是否受尊重、有感召力的核心要素,從這個意義上說,硬價值就等于是軟實(shí)力,價值觀的生命力、凝聚力是一個國家文化軟實(shí)力的根本。美國電影在全球電影市場上占據(jù)絕對優(yōu)勢,2010年好萊塢的海外票房高達(dá)127億美元,有著天下無雙的吸引力。好萊塢在開拓海外市場時形成了一種自我調(diào)節(jié)的成熟機(jī)制,往往有針對性地采取“全球本土”(glocal)策略,對他國他民族文化進(jìn)行西方式的整合與改造,以巧妙的文化轉(zhuǎn)換消除異質(zhì)文化的隔閡和障礙,減少文化折扣,獲得目標(biāo)國觀眾的文化身份認(rèn)同和文化親和力。隨著好萊塢電影全球化戰(zhàn)略的順利實(shí)施,建立在基督教價值觀基礎(chǔ)上的西方文化被西方人信奉為普世價值向全球推行。中國通過合拍片要對外輸出什么樣的文化價值觀?出于不同文化體系的合拍片在價值觀上是不是具有不可通約性?20世紀(jì)90年代冷戰(zhàn)結(jié)束以后,民族、人種、宗教、國家之間產(chǎn)生了多元沖突,對此德國著名神學(xué)家孔漢思提出了通過對話建立世界普遍倫理的構(gòu)想,引起了全世界極大的反響。關(guān)于普世價值是否存在以及建立普世價值的可能之法與應(yīng)對之策,學(xué)者們在學(xué)理上爭論不休,尚無定論。(5)但從人們?nèi)粘５纳顚?shí)踐和文化道德事實(shí)出發(fā),在道德經(jīng)驗推理的基礎(chǔ)上,我們可以感性地觸摸到普世價值的存在。各個民族、各個國家在長期的交往中形成了共同的價值觀,這是各文化體系之間對話的基礎(chǔ)。當(dāng)然,這不是在二者之間簡單地比較、尋找異同,求同的思維仍在一元思維的范疇,文化間性的思維尋找的是文化體系之間的關(guān)聯(lián)部分與可通約性。中外合拍片存在著文化通約性的可能,這種通約的密碼最大的可能來自于普世價值,來自于全球觀眾普遍信奉的基本價值觀,諸如自由、民主、平等、博愛、愛情、親情、正義、和諧、生態(tài)、和平,人的自由全面發(fā)展是人類共同追求的價值理想和目標(biāo)。當(dāng)我們在合拍片中無數(shù)次追問“幾回夢魂與君同”時,答案無疑都是人類共同的價值選擇。普世價值,顯然是中外合拍片之魂。中國在繁榮發(fā)展中國特色社會主義文化的進(jìn)程中所塑造的社會主義核心價值體系與普世價值是否矛盾,二者的關(guān)系是什么?郭明俊認(rèn)為,二者之間既存在著價值主體、維護(hù)的利益、形成途徑、標(biāo)準(zhǔn)取向、特性等方面的差異,又具有包容性、開放性、通融性等共性,因而可以通融。(6)由此可知,弘揚(yáng)普世價值的中外合拍片,在某種意義上也是對社會主義核心價值體系的弘揚(yáng)。這種開放包容的文化觀可以矯正當(dāng)前文化界存在的一種認(rèn)識誤區(qū),在政治意識形態(tài)上錯將社會主義核心價值體系與普世價值對立。我們比較一下兩部講述南京大屠殺的影片,可從中得到啟發(fā):在中德合拍片《拉貝日記》中,拉貝用一面德國納粹黨旗拯救了眾多中國人的生命,這份悲憫的大愛情懷足以讓天地動容。