消費(fèi)主義與后現(xiàn)代文化的當(dāng)代反思

消費(fèi)主義與后現(xiàn)代文化的當(dāng)代反思

中國藝術(shù)史和美學(xué)的日常生活審美理論已經(jīng)流行多年，而且從未停止過。“日常生活審美化”,作為“aestheticizationofeverydaylife”這個(gè)英語術(shù)語的中譯名,是西方資本主義消費(fèi)文化一路發(fā)展下來的必然產(chǎn)物,其要害是一種美學(xué)和藝術(shù)的泛濫化,它使大眾日常生活的衣食住行,都給消費(fèi)文化的審美設(shè)計(jì)圈套起來。它的西方理論資源,除了只言片語、斷章取義,或者轉(zhuǎn)引復(fù)轉(zhuǎn)引的例子,比較有系統(tǒng)的主要是來自兩部均有中譯的著作:一是英國社會(huì)學(xué)家邁克·費(fèi)瑟斯通1991年出版的《消費(fèi)文化和后現(xiàn)代主義》,二是德國后現(xiàn)代哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施1998年出版的《重構(gòu)美學(xué)》。前者系2000年譯林出版社出版,劉精明譯;后者系2002年上海譯文出版社出版,本文作者和張巖冰合譯。比較來看,《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》有專章討論日常生活審美化,惟因該書中譯本面世時(shí)中國的日常生活審美化論爭尚且未見端倪,譯者為求通俗故,每以“日常生活的審美呈現(xiàn)”、“日常生活的審美轉(zhuǎn)化”等語來對(duì)譯“aestheticizationofeverydaylife”一語。加上其他一些原因,以至于不讀原文,難覓究竟。有鑒于日常生活審美化已經(jīng)成為近年文藝學(xué)和美學(xué)這兩個(gè)傳統(tǒng)學(xué)科“成功轉(zhuǎn)型”的一個(gè)范例,有鑒于費(fèi)瑟斯通是議及日常生活審美化必引用的一個(gè)西學(xué)資源,本文在細(xì)讀他的相關(guān)英文原著的基礎(chǔ)上,擬比較全面地來考察他的日常生活審美化思想。相信這一考察對(duì)于澄清當(dāng)代中國日常生活審美化論爭的來龍去脈,并非多此一舉。一、結(jié)語:波德萊爾的現(xiàn)代是一個(gè)歷史的概念嗎邁克·費(fèi)瑟斯通長期在英國諾丁漢特倫特大學(xué)教授社會(huì)學(xué)與傳播學(xué),迄至今日,其著作中譯本主要是兩種,其一是著于1991年的《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》,其二是著于1995年的《消解文化:全球化、后現(xiàn)代主義和身份》。被中國日常生活審美化論爭援引不斷的,是他著作的第一個(gè)中譯本《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》。除此之外,費(fèi)瑟斯通的有關(guān)著作,包括他主編的文集,主要還有《身體:社會(huì)過程與文化理論》(1991)、《全球的不同現(xiàn)代性》(1996)、《全球文化:民族主義全球化與現(xiàn)代性》(2000)、《身體修正》(2000)等等。僅從這個(gè)書目上面就可以發(fā)現(xiàn),費(fèi)瑟斯通談日常生活審美化這樣的話題,無疑是駕輕就熟、游刃有余的。費(fèi)瑟斯通《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》的第五章,標(biāo)題就是“日常生活審美化”。該章開篇作者即明確后現(xiàn)代主義和消費(fèi)文化為日常生活審美化的理論起源和時(shí)代背景。用他的說法是,假如我們考察后現(xiàn)代主義的種種定義,那么就不難發(fā)現(xiàn),這些定義的一個(gè)側(cè)重點(diǎn),是在于藝術(shù)與日常生活、高雅藝術(shù)與大眾文化之間的邊界不復(fù)存在,五花八門大雜燴式的文字游戲、符號(hào)游戲泛濫成災(zāi)。他認(rèn)為這是后現(xiàn)代主義暢行其道的結(jié)果,而后現(xiàn)代主義的特征,即是鼓吹平等、破除學(xué)科等級(jí)、籠統(tǒng)拒絕文化分類,并且反對(duì)存在任何基本信念。而此種后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn),毋寧說就是波德萊爾筆下的“現(xiàn)代性”。因?yàn)椴ǖ氯R爾使用“現(xiàn)代性”(modernité)這個(gè)術(shù)語,表達(dá)的正是19世紀(jì)巴黎這類現(xiàn)代都市里的人們,同傳統(tǒng)社交形式?jīng)Q裂之后,那種驚詫、迷惘和栩栩如生的感覺印象。換言之,作為日常生活審美化理論因緣的后現(xiàn)代主義,在費(fèi)瑟斯通看來,早在波德萊爾時(shí)代就已經(jīng)初見端倪了。它的背景是巴黎,這個(gè)紙醉金迷、日后為一切時(shí)尚范式追慕向往不已的都市原型。正是立足于這一思考,費(fèi)瑟斯通比較系統(tǒng)地反思了日常生活審美化的縱橫譜系。他認(rèn)為日常生活的審美化包括三個(gè)方面的涵義,或者說,它具有如下三個(gè)維度:其一,日常生活審美化是指一戰(zhàn)以來產(chǎn)生的達(dá)達(dá)主義、先鋒派和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)等藝術(shù)類亞文化。它們一方面消解了藝術(shù)作品的神圣性,造成經(jīng)典高雅文化藝術(shù)的衰落;一方面進(jìn)而消解了藝術(shù)與日常生活之間的界限,導(dǎo)致藝術(shù)可以出現(xiàn)在任何地方、任何事物之上。在這一“雙向運(yùn)動(dòng)”中,費(fèi)瑟斯通枚舉的例子一是20世紀(jì)法國的達(dá)達(dá)主義畫家杜尚,認(rèn)為他60年代那些聲名狼藉的“現(xiàn)成物品”藝術(shù),被同時(shí)期紐約的超先鋒派藝術(shù)家奉若至寶,真是很有意思的事情。在費(fèi)瑟斯通看來,杜尚可以代表60年代的后現(xiàn)代藝術(shù),它反對(duì)的是博物館和學(xué)院中被制度化了的現(xiàn)代主義,而此種所謂后現(xiàn)代主義藝術(shù)的策略,正是旨在消解傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣光暈,消解藝術(shù)與日常生活之間的界限。二是美國的安迪·沃霍爾和他的波普藝術(shù),費(fèi)瑟斯通認(rèn)為他不過顯示了大眾文化中的雞毛蒜皮以及那些低賤的消費(fèi)商品如何化身而一躍成為藝術(shù)。值得注意的是,達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和先鋒派所使用的這些藝術(shù)策略和技巧,已經(jīng)為消費(fèi)文化中的廣告和大眾傳媒所廣泛采納。其二,費(fèi)瑟斯通指出,日常生活審美化是指與此同時(shí)生活向藝術(shù)作品逆向轉(zhuǎn)化。這同樣可以追溯出一段悠久歷史。比方說,19和20世紀(jì)之交的英國的布魯姆斯伯里集團(tuán)中的分析哲學(xué)家G.E.摩爾就說過,人生之中最偉大的商品,即是由個(gè)人情感和審美愉悅構(gòu)成。這樣一種生活觀念,同樣見于19世紀(jì)末葉的唯美主義作家,諸如佩特和王爾德。對(duì)此費(fèi)瑟斯通引王爾德的話說,一個(gè)理想的唯美主義者應(yīng)當(dāng)“用多種形式來實(shí)現(xiàn)他自己,來嘗試一千種不同的方式,總是對(duì)新感覺好奇不已”(1)。無疑這是一種永遠(yuǎn)用童真眼光看待世界的唯美態(tài)度?？墒俏覀兊娜粘Ｉ顚徝阑?究竟又有幾分這種無瑕的天真呢?在費(fèi)瑟斯通看來,這樣一種不斷追求新趣味、新感覺,不斷探索新的可能性的脈絡(luò),就是從王爾德、摩爾、布魯姆斯伯里集團(tuán),乃至理查·羅蒂一脈相承下來的美好生活的標(biāo)準(zhǔn),而在后現(xiàn)代理論中尤其鮮明地凸顯出來。在費(fèi)瑟斯通看來,這也就是日后成為日常生活審美化原型的那一種生活方式。其三,也是最重要的,日常生活審美化是指深深滲透入當(dāng)代社會(huì)日常生活結(jié)構(gòu)的符號(hào)和圖像。而此種符號(hào)和圖像的迅猛發(fā)展,其理論來源很大程度上受益于馬克思的商品拜物教批判,以及盧卡契、法蘭克福學(xué)派、本雅明、豪格(W.F.Haug)、列斐伏爾、波德利亞和詹姆遜等人對(duì)這一馬克思主義批判傳統(tǒng)各顯神通的發(fā)展。這一系列名單是始終浸潤在馬克思主義傳統(tǒng)之中的中國讀者所熟悉的。費(fèi)瑟斯通指出,就日常生活審美化的此一維度來看,據(jù)阿多諾的觀點(diǎn),商品的抽象交換價(jià)值與日俱增占據(jù)主導(dǎo)地位,這不僅湮沒了其最初的使用價(jià)值,而且任意給商品披上一層虛假的使用價(jià)值,這就是后來波德里亞所謂的商品的“符號(hào)價(jià)值”。圖像通過廣告等媒介的商業(yè)操縱,在持續(xù)不斷重構(gòu)當(dāng)代都市的欲望。所以:消費(fèi)社會(huì)決不能僅僅視為釋放著某種一統(tǒng)天下的物質(zhì)主義,因?yàn)樗瑯酉蛉藗冋故臼稣f著欲望的夢(mèng)幻圖像,將現(xiàn)實(shí)審美化又去現(xiàn)實(shí)化。波德里亞和詹姆遜正是抓住這一方面,強(qiáng)調(diào)了圖像在消費(fèi)社會(huì)中擔(dān)當(dāng)?shù)男轮行慕巧?而使文化有了史無前例的重要性。(2)費(fèi)瑟斯通注意到,除了本雅明和波德里亞的后期著作,上述人等均對(duì)這一過程持批判態(tài)度,由此也導(dǎo)致有人從正面角度來呼吁藝術(shù)和生活整合為一,著名的例子如馬爾庫塞的《論解放》(1969),以及列斐伏爾的《現(xiàn)代世界中的日常生活》(1971)。這一切似乎都徘徊在波德里亞的影子里面。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為,要說明日常生活審美化與后現(xiàn)代主義的關(guān)系,首先就要讀讀波德里亞,特別是他的兩本書,一本是《模擬》,另一本是《沉悶多數(shù)的陰影》。這兩本書的主題,都是反客為主、反仆為主的擬像和真實(shí)的故事。《模擬》一開篇,他就引《舊約·傳道書》中的語錄以為題記:“擬像從來就不是遮蔽真實(shí)之物——它是什么也不遮蔽的真實(shí)。擬像就是真實(shí)?！?3)擬像就是真實(shí),或者比真實(shí)更為真實(shí),這是他一貫旨在闡述清楚的思想?？墒恰秱鞯罆肥裁磿r(shí)候說過“擬像從來就不是遮蔽真實(shí)之物”這一類的話?哪怕將篇幅有限的《傳道書》從頭到底通讀下來,也無從尋覓波德里亞的上述引文。這或可顯示,波德里亞的《傳道書》引文,本身就是一種“擬像”?用《紅樓夢(mèng)》里的話來說,真是“假作真時(shí)真亦假,無為有處有還無”了。對(duì)應(yīng)于后現(xiàn)代社會(huì),擬像先于本原,真實(shí)和再現(xiàn)之間不復(fù)存在任何障礙,甚或真實(shí)消隱不見,所見惟有擬像。這就是我們當(dāng)代由擬像構(gòu)成的超現(xiàn)實(shí)世界。信息、傳媒、商品無限膨脹,反客為主壓迫主體,真實(shí)的體驗(yàn)被廣告的體驗(yàn)取而代之,主客體角色成功逆轉(zhuǎn)。從當(dāng)年的《銀翼殺手》開始,當(dāng)今好萊塢《終結(jié)者》、《黑客帝國》、《變形金剛》等一系列科幻大片,無疑正在演繹波德里亞這一絕非聳人聽聞的擬像和模擬理論。費(fèi)瑟斯通注意到,波德里亞早年論述消費(fèi)社會(huì)的著述提出了一種“商品—符號(hào)”理論,藉此顯示了商品如何變成為某種索緒爾意義上的符號(hào),其意義取決于它在一系列自說自話的能指當(dāng)中,處在哪一個(gè)任意的位置上面。而在80年代波德里亞的一些著作中,費(fèi)瑟斯通發(fā)現(xiàn)他變本加厲發(fā)展了上述邏輯,將注意力轉(zhuǎn)向媒體提供的超負(fù)荷信息,致使千奇百怪、無窮無盡的圖像和擬像撲面而來。真所謂“電視就是世界”。費(fèi)瑟斯通轉(zhuǎn)引的這個(gè)比喻,其實(shí)是非常適合當(dāng)代中國日常生活審美化論爭的核心問題之一———誰的日常生活審美化?這個(gè)問題的正方觀點(diǎn)便是,日常生活審美化雖然無緣于中國大多數(shù)遠(yuǎn)談不上富裕的人們,可是,隨著電視普及到最遙遠(yuǎn)的邊陲鄉(xiāng)曲,那些美輪美奐的畫面一樣變成了觸手可及的真實(shí),或者,至少可以雄辯地成為普羅大眾“夢(mèng)想的權(quán)利”。費(fèi)瑟斯通在波德里亞的文字中,也讀出了超現(xiàn)實(shí)主義,如他所引波德里亞《模擬》一書的話:今天的現(xiàn)實(shí)本身,都是超現(xiàn)實(shí)主義(hyperrealist)的東西。超現(xiàn)實(shí)主義(surrealism)的秘密迄今為止,是最陳腐平庸的現(xiàn)實(shí)也能變成超現(xiàn)實(shí),然而那僅僅發(fā)生在特定的契機(jī),并且依然同藝術(shù)和想象有著聯(lián)系。而今天的全部日?，F(xiàn)實(shí)———政治、社會(huì)、歷史和經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)———自此以后還整合進(jìn)了超現(xiàn)實(shí)主義(hyperrealism)的模擬維度。我們生活的每一個(gè)地方,皆已處在現(xiàn)實(shí)的某種“審美”幻覺之中。(4)上文中,波德里亞基本上是“hyperrealism”和“surrealism”兩個(gè)詞并提。這兩個(gè)詞中文約定俗成的翻譯,都是“超現(xiàn)實(shí)主義”。但兩者譯名相同,旨趣并不相同,支撐“hyperrealism”的主要是媒體,而“surrealism”的后援主要是先鋒藝術(shù)。兩者在時(shí)間上的發(fā)生點(diǎn),也相距半個(gè)多世紀(jì)。但是既然他愿意將這兩個(gè)概念并提,它們想必就有相提并論的理由,比方說,至少對(duì)于日常生活,兩者都有化腐朽為神奇的畫龍點(diǎn)睛神功。對(duì)此費(fèi)瑟斯通的看法是,當(dāng)代的模擬世界里,焦慮釋放的幻覺已入窮途,觀點(diǎn)和深度被悉盡掏空,真實(shí)和想象之間的沖突已經(jīng)不復(fù)存在了。二、19現(xiàn)代性的“英雄形象”耐人尋味的是,費(fèi)瑟斯通強(qiáng)調(diào),后現(xiàn)代將日常生活無限審美化的傾向根基于現(xiàn)代性之中,至少,它早已見于對(duì)現(xiàn)代性的反思。對(duì)此他舉證的三個(gè)人物,分別是波德萊爾、本雅明和西美爾。即是說,早在19世紀(jì),具有哲人氣質(zhì)的詩人和具有詩人氣質(zhì)的哲人,便已開始對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的商業(yè)氣息給予深切關(guān)注。對(duì)于波德萊爾,他考察的是19世紀(jì)中葉的巴黎。而波德萊爾筆下的巴黎,反過來成了本雅明著作《拱廊街研究》中的典型語境。其后西美爾的《貨幣哲學(xué)》出版是在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的1900年,它的語境是新柏林熙熙攘攘的都市空間,而西美爾筆下的柏林,又正是本雅明童年時(shí)代的城市環(huán)境。因此,圍繞這三個(gè)人物的現(xiàn)代性都市經(jīng)驗(yàn),來探討日常生活審美化的緣起,無論如何是意味深長的。關(guān)于現(xiàn)代性意味著什么,后來費(fèi)瑟斯通在他1995年出版的《消解文化:全球化、后現(xiàn)代主義與認(rèn)同》一書中,有過如下說明。他指出今天“現(xiàn)代性”一語已被廣泛用于社會(huì)科學(xué)當(dāng)中,其原因是多方面的,包括20世紀(jì)80年代以來對(duì)各種形式的馬克思主義和新馬克思主義興趣衰落、對(duì)以“資本主義”之類概念來概括當(dāng)代社會(huì)生活方方面面感到不滿,以及對(duì)后現(xiàn)代主義,特別是當(dāng)下的文化經(jīng)驗(yàn)興趣上升等等。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為,吉登斯的“現(xiàn)代性”界說關(guān)注的是現(xiàn)代性的制度層面,對(duì)現(xiàn)代性的文化層面很少留意。就費(fèi)瑟斯通本人來說,他更關(guān)心的顯然是現(xiàn)代性的都市生活的層面,為此他舉譬歌德《浮士德》下部普羅米修斯式的可歌可泣的人類生活的英雄形象,指出此種形象在19世紀(jì)后期的德國和20世紀(jì)初期的美國的社會(huì)思想中尤其流行,那正是這兩個(gè)國家工業(yè)化和城市擴(kuò)張高速發(fā)展的時(shí)期,例如柏林和芝加哥,就變成了世界性的大都市。例如后來美國社會(huì)學(xué)主流“芝加哥學(xué)派”,將芝加哥描述成一個(gè)不斷消化蜂擁至此的移民人口的城市,而在吸納移民的過程中出現(xiàn)的貧民窟、犯罪、青少年違法、流浪漢等等,都被視為現(xiàn)代都市生活不可或缺的組成部分,甚至動(dòng)力所在。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為“芝加哥學(xué)派”的現(xiàn)代都市生活觀念是受到了西美爾的影響,而從西美爾又可以追溯到波德萊爾:西美爾并不是第一個(gè)試圖探究現(xiàn)代文化之困境的人,他探究現(xiàn)代性飛逝的經(jīng)驗(yàn)感和“日常生活審美化”的興趣以某些主題為基礎(chǔ)。它們?cè)诓ǖ氯R爾的著作中都能找到。普遍認(rèn)為,是后者引入了現(xiàn)代性這個(gè)概念。在波德萊爾看來,現(xiàn)代生活經(jīng)歷的關(guān)鍵特征是“求新”感。現(xiàn)代社會(huì)制造出無窮無盡的商品、建筑、時(shí)尚、類型與文化活動(dòng),而它們又都將注定被其他東西迅速取代,這些事實(shí)都強(qiáng)化了眼下時(shí)刻的轉(zhuǎn)瞬即逝感。(5)對(duì)此費(fèi)瑟斯通的感受是,都市公共空間那些游手好閑的公子哥兒,即波德萊爾筆下的“游蕩者”(fl覾neur),最能夠體驗(yàn)現(xiàn)代都市光怪陸離、流動(dòng)不居的碎片形象。他指出,波德萊爾看到的是時(shí)尚生活走馬燈般流轉(zhuǎn)不息,“游蕩者”們悠閑漫步在如影飛逝的人群中間,此一類花花公子,正是現(xiàn)代生活的主角;而照列斐伏爾的說法,他們都是自然而然的藝術(shù)家,追求將自己的日常生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品,同職業(yè)藝術(shù)家的作為恰恰相反。對(duì)于波德萊爾來說,藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)殫精竭慮來捕捉這些現(xiàn)代生活的場(chǎng)景。費(fèi)瑟斯通發(fā)現(xiàn),本雅明的《波德萊爾:發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》將恩格斯之反感烏合之眾、以及愛倫·坡對(duì)烏合之眾那種心懷恐懼的描寫,同波德萊爾的“游蕩者”作了對(duì)比。而游蕩者身處出沒在拱廊街之間的另外一群烏合之眾當(dāng)中,可以游刃有余、悠閑信步在巴黎這個(gè)特殊的都市空間。進(jìn)而視之,這些時(shí)新巴黎的拱廊街,正是本雅明《拱廊街研究》計(jì)劃的主題。費(fèi)瑟斯通說,“拱廊街”顧名思義,指的就是巴黎的拱廊街,那是沒有窗戶的世界,當(dāng)然窗戶在這里是一個(gè)比喻,喻指的是“心靈空間”。拱廊街和百貨商場(chǎng),那是消費(fèi)文化的“夢(mèng)幻世界”。費(fèi)瑟斯通指出,對(duì)于本雅明來說,它們是夢(mèng)幻世界的物化表現(xiàn),這也是馬克思在《資本論》第一卷中所言的“商品拜物教”,而本雅明則試圖表現(xiàn)商品的拜物教性質(zhì)中隱而不顯的性欲指向。費(fèi)瑟斯通對(duì)于本雅明拱廊街經(jīng)驗(yàn)的這一闡釋,或許用于當(dāng)代中國日常生活審美化的有關(guān)論爭,也是適得其所。費(fèi)瑟斯通注意到,波德萊爾熟悉的19世紀(jì)現(xiàn)代都市生活,也是本雅明《拱廊街研究》中的主題。在此一“光暈”消隕的“大眾文化”語境中,繪畫演變成廣告、建筑演變成技術(shù)工程、手工藝和雕塑演變成機(jī)械復(fù)制藝術(shù),這一切現(xiàn)代生活的新場(chǎng)景在巴黎這個(gè)大都市都有最好的見證。對(duì)于此,費(fèi)瑟斯通引了美國學(xué)者蘇珊·巴克—莫斯《本雅明的〈拱廊街研究〉》一文中的觀點(diǎn),認(rèn)為如洪水猛獸撲面而來的資本主義工業(yè)文明導(dǎo)致了“現(xiàn)實(shí)”和“藝術(shù)”出現(xiàn)有趣逆轉(zhuǎn),強(qiáng)調(diào)這一逆轉(zhuǎn),其中的意味是雙向的:一方面,20世紀(jì)的機(jī)械復(fù)制藝術(shù),特別是包括好萊塢電影、廣告工業(yè)和電視在內(nèi)的大眾媒體,可以一路暢通無休止地復(fù)制這個(gè)商品世界;而另一方面,大眾媒體,特別是電影,可以用來作為一種批判手段,即不是去復(fù)制幻相,而是致力于闡示現(xiàn)實(shí)就是幻相。由是觀之,費(fèi)瑟斯通引述蘇珊·巴克—莫斯上述文章及其1986年所撰《“游蕩者”、三明治人與妓女:閑逛政治學(xué)》一文中的觀點(diǎn),指出在審美化的商品世界中,藝術(shù)與歷史主題的持續(xù)不斷的循環(huán)再現(xiàn),意味著城市景觀給我們的童年記憶加上此種如夢(mèng)似幻、半醒半夢(mèng)的特質(zhì)。在現(xiàn)代城市這個(gè)神出鬼沒的世界里,兒童一而再、再而三發(fā)現(xiàn)新的東西,成人則在新東西中重溫舊夢(mèng)。故都市日新月異的變化勾起人浮想聯(lián)翩,舊時(shí)記憶如潮洶涌,亦是充分滿足了人群中游蕩者們的好奇心?！坝问幷摺笔潜狙琶髯x波德萊爾讀出的形象。這個(gè)出沒在巴黎拱廊街上的特有的族群,誠如波德萊爾本人,始終是以游蕩者的目光,不動(dòng)聲色地來對(duì)周邊的花花世界作寓言式的觀察。他們漫步在人群之中,并非出于日常生活的實(shí)際需要,而是追求聲色感官的刺激。不斷遭際的時(shí)新事物,由此勾起的新舊交結(jié)的復(fù)雜體驗(yàn),足以形成個(gè)人身處現(xiàn)代社會(huì)的那一種特有心理機(jī)制。故此游蕩者雖然出沒人群之中,卻并非與蕓蕓眾生同流合污,他們有一種“大隱隱于市”的悠閑,在不斷克服驚顫的體驗(yàn)中,檢驗(yàn)自己快速反應(yīng)的生存能力,他們就是新興都市生活的當(dāng)代英雄。在費(fèi)瑟斯通看來,德國社會(huì)學(xué)家西美爾,也是屬于波德萊爾和本雅明一類的關(guān)注現(xiàn)代都市日常生活審美化的先驅(qū)。他認(rèn)同西美爾研究專家大衛(wèi)·弗利斯比的說法,以西美爾為第一個(gè)現(xiàn)代性的社會(huì)學(xué)家,認(rèn)為本雅明在波德萊爾筆下讀出的神經(jīng)衰弱、都市居民和顧客這一類主題,一樣鮮明地體現(xiàn)在西美爾的“現(xiàn)代性”討論之中。費(fèi)瑟斯通感興趣的是西美爾對(duì)歷屆“世博會(huì)”建筑審美風(fēng)格的洞見:這些建筑來來去去,幻若曇花一現(xiàn)的過眼煙云,正類似前述之商品的審美維度。費(fèi)瑟斯通同樣注意到,西美爾對(duì)于日常生活審美化中位居中心地位的“時(shí)尚”,亦有過細(xì)致分析。他曾經(jīng)以當(dāng)時(shí)柏林規(guī)模愈演愈大的形形色色貿(mào)易博覽會(huì)為現(xiàn)代審美文化的標(biāo)記。貿(mào)易會(huì)上琳瑯滿目,時(shí)尚流轉(zhuǎn)幻若過眼煙云,沒有什么東西可以長存不變,不求最好,但求最新。用西美爾自己的話說,便是時(shí)尚的新奇感永遠(yuǎn)是剎那間的魅力,永遠(yuǎn)展示出強(qiáng)烈的現(xiàn)在感。所以時(shí)尚總是短暫易逝,曇花一現(xiàn),由此成為崇尚時(shí)髦感覺的現(xiàn)代文化的象征。那么,波德萊爾、本雅明、西美爾這三位日常生活審美化描述的先驅(qū),又意味著什么呢?對(duì)此費(fèi)瑟斯通作如此言:在波德萊爾、本雅明和西美爾的著作中,我們讀到大量觀察者先是超然象外,然后又身不由己陷入其中的感覺。但是他們?nèi)齻€(gè)人都認(rèn)定城市人流是一大群匿名個(gè)體組成的烏合之眾,他們可以側(cè)身其間,隨波逐流。比如,波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫家》就談到觀察“世界,身處世界中心,又隱身于世界之中”的快感。但是觀察者并非隱而不見,我們可以追隨布爾迪厄《區(qū)隔:趣味判斷的社會(huì)批判》一書中的看法,找出充分理由來說明何以小資知識(shí)分子或藝術(shù)家要追求這樣一種隱身,感覺到他是漂游在社會(huì)空間之中。(6)這個(gè)觀察者,不消說就是波德萊爾筆下的“游蕩者”。對(duì)于日常生活審美化的都市文化研究來說,顯而易見,這個(gè)“游蕩者”的視角,也是費(fèi)瑟斯通最為推崇的視角。對(duì)此他的闡釋是,這個(gè)游蕩者不是單純的錄音機(jī)、照相機(jī),他就是人類的化身,他的外觀和行為舉止,都在向四周的人們發(fā)散可以讀解的印象和符號(hào)。這些符號(hào)不僅見于各行各業(yè)人等,同樣見于藝術(shù)家和知識(shí)分子。雖然行人比肩接踵,匆匆而過,悄無聲息,但是解讀他人相貌以及由此得到的愉悅,誠如波德萊爾所言,同樣應(yīng)接不暇,飛逝而過。就此而言,費(fèi)瑟斯通再一次推舉波德萊爾“大隱隱于市”的立場(chǎng),強(qiáng)調(diào)波德萊爾不僅意識(shí)到知識(shí)分子和藝術(shù)家的活動(dòng),包括他自己的作品,是怎樣被商品化了,而且對(duì)那些自命不凡、好高騖遠(yuǎn)的藝術(shù)家逃避公共生活的做法嗤之以鼻。這就夠了。對(duì)于費(fèi)瑟斯通的日常生活審美化態(tài)度,波德萊爾的“游蕩者”意象,以及這個(gè)意象意味深長的所指,就是最好的榜樣。在這個(gè)榜樣的后面,是本雅明和西美爾對(duì)新興都市文化更為冷靜和細(xì)致的現(xiàn)代性分析。三、波西米亞藝術(shù)家但是費(fèi)瑟斯通同樣愿意說明,波西米亞和布爾喬亞(即中產(chǎn)階級(jí))的趣味,在日常生活審美化中怎樣有著舉足輕重的地位。他引美國社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾《資本主義的文化矛盾》一書中的觀點(diǎn),認(rèn)為19世紀(jì)中葉以降,離經(jīng)叛道的現(xiàn)代主義就一直在主導(dǎo)藝術(shù)。特別是1848年革命之后的巴黎,見證了波西米亞式放浪不羈作風(fēng)的興起,不但波及藝術(shù),而且波及生活。它活躍在布爾喬亞社交圈子之外,被認(rèn)同為無產(chǎn)階級(jí)和左派藝術(shù)。費(fèi)瑟斯通復(fù)引阿諾德·霍塞(ArholdHauser)《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中的相關(guān)敘述,指出所謂的波西米亞藝術(shù)家,是第一批真正的藝術(shù)無產(chǎn)者,他們家徒四壁,一貧如洗,在大城市的廉租區(qū)域,與三教九流混雜而居。他們養(yǎng)成了相似的風(fēng)格,推崇自然而然,工作倫理講究隨意,反對(duì)系統(tǒng),卻沒有怎么注意到“可敬的”中產(chǎn)階級(jí)的趣味,諸如后者井井有條的生活空間、具有控制力,以及按部就班的生活方式等等。問題是,中產(chǎn)階級(jí)的這些符號(hào)及生活方式,看起來像是新鮮東西,實(shí)際上是已經(jīng)有了很長一段作為叛逆策略的歷史。即是說,在中產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部,就有人嘗試使用那些逆反符號(hào)來制造驚詫效果,一如它通過行為舉止的培養(yǎng),來控制情感的文明過程。正是在這里,費(fèi)瑟斯通發(fā)現(xiàn)波西米亞和布爾喬亞可以聯(lián)手創(chuàng)造日常生活審美化:故此,按照斯塔利布拉斯(PeterStallybrass)和懷特(A.White)《離經(jīng)叛道的政治學(xué)與詩學(xué)》(1986)一書中的說法,波西米亞藝術(shù)家可視為是在生產(chǎn)“大雜燴式的象征型節(jié)目”,與早期狂歡節(jié)形式提供的類似節(jié)目一脈相承。中產(chǎn)階級(jí)的波西米亞藝術(shù),特別是超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義,從狂歡節(jié)傳統(tǒng)那里改頭換面接過了許多象征性的顛覆與忤逆。因而我們可以追溯到中世紀(jì)狂歡傳統(tǒng)中許多栩栩如生的側(cè)面,諸如斷斷續(xù)續(xù)、流動(dòng)不居的意象鏈,聲色犬馬,情感大釋放,以及萬變歸一等等,它們?nèi)缃裢蟋F(xiàn)代主義和日常生活審美化,有了千絲萬縷的聯(lián)系。(7)狂歡是歐洲古已有之的節(jié)慶傳統(tǒng),一年一度在羅馬、佛羅倫薩、威尼斯、巴黎和科隆等地舉行,但是費(fèi)氏讓這種司空見慣的日常生活現(xiàn)象見出前所未有的文化意義,主要得益于巴赫金《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》和《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》兩部著作中的獨(dú)到闡釋。巴赫金的“狂歡節(jié)理論”賦予民間文化、狂歡節(jié)廣場(chǎng)、狂歡節(jié)式的“笑”等以深刻涵義,認(rèn)為它們是在日常生活的現(xiàn)實(shí)世界之外建立起了“第二個(gè)世界和第二種生活”。費(fèi)瑟斯通本著他的日常生活審美化理論需要,于中所見的是巴赫金“狂歡節(jié)”理論中的意識(shí)形態(tài)顛覆性質(zhì),即是說,狂歡節(jié)文化里,高雅與低俗、官方與民間、經(jīng)典與怪誕等等的分野悉數(shù)不見,或者說,是盤根錯(cuò)節(jié)糾纏在一起了。特別是怪誕的身體、狂食爛醉、男女雜交,構(gòu)成了狂歡節(jié)的主要內(nèi)容。怪誕的身體是不純潔的低級(jí)的身體,比例失調(diào)、直截了當(dāng)、及時(shí)行樂,是為物質(zhì)的身體。同它相反的,則是古典的身體,它美且勻稱、超凡脫俗、給人以距離感,是為理想的身體。前者是波西米亞,后者是布爾喬亞,兩者顯然是格格不入的。除了狂歡節(jié)的傳統(tǒng),費(fèi)瑟斯通發(fā)現(xiàn)與日常生活審美化關(guān)系密切的,還有集市。他轉(zhuǎn)引美國學(xué)者P.斯塔利布拉斯和A.懷特《離經(jīng)叛道的政治學(xué)與詩學(xué)》一書中的有關(guān)描述,指出集市具有雙重的功能。一方面是一個(gè)開放的市場(chǎng)空間,展示著來自國內(nèi)和國際其他市場(chǎng)上的商品,人們?cè)谶@里進(jìn)行商業(yè)交易行為。但是另一方面,它也是一個(gè)充滿快樂的場(chǎng)所:它是與真實(shí)世界隔絕開來的地方空間,人群聚集,富有節(jié)日氣氛。故此,集市不光是地方傳統(tǒng)的守護(hù)人,而且通過交匯不同文化,也成為大眾傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化場(chǎng)地,一如巴赫金所言,它們就是那些“混血化”的場(chǎng)所:異國的和本土的、鄉(xiāng)下人和城里人、職業(yè)演員和資產(chǎn)階級(jí)觀眾,全都相聚一堂。集市上來自世界其他不同地方的異國商品琳瑯滿目,千奇百怪的招牌、紛彩并存的貨物、不同衣著、不同儀態(tài)和不同語言的人們摩肩接踵,奇形怪狀、雜耍表演無所不及,這一切都刺激著欲望,莫不讓人蠢蠢欲動(dòng)。事實(shí)上,它們就是19世紀(jì)后半葉的百貨商店和世界博覽會(huì)的戶外先驅(qū),只是情感放任不羈的程度稍有不同而已。而費(fèi)瑟斯通發(fā)現(xiàn),集市所提供的興奮和恐懼在今日電影這個(gè)有限空間之中依然可以被體驗(yàn)到。進(jìn)而視之,今天的迪斯尼這一類主題公園和游樂場(chǎng),同樣為我們有所羈縛的不羈情感提供了宣泄場(chǎng)所,雖然是以更為有序和安全的方式實(shí)現(xiàn)的。在這里,大人可以像兒童那樣為所欲為。很顯然,狂歡節(jié)也好,集市也好,它們所體現(xiàn)的是屬于波西米亞一類的狂放不羈傳統(tǒng)。它們和布爾喬亞即中產(chǎn)階級(jí),又有什么關(guān)系?對(duì)此費(fèi)瑟斯通認(rèn)為,后者正表現(xiàn)為對(duì)這些不羈情感的羈縛和引導(dǎo)。故它毋寧說就是一種文明化的過程,不但控制情感,而且與對(duì)下半身的厭惡和對(duì)自己身體空間的敏感同步增長。這一過程使中產(chǎn)階級(jí)與普羅大眾拉開距離,但是,厭惡門檻的升高,反過來也使人尤其渴望那被放逐的“他者”,而后者正是迷戀、欲望和懷舊的源泉。一如19世紀(jì)后半葉中產(chǎn)階級(jí)婦女的歇斯底里,即是排斥下半身欲望、將之視為無序混亂象征的結(jié)果。故而波西米亞和布爾喬亞之間不在于壁壘森嚴(yán),而在于相互對(duì)話。這樣來看后現(xiàn)代主義,便是從20世紀(jì)60年代末的離經(jīng)叛道社會(huì)與文化運(yùn)動(dòng)中吸收了不少東西,對(duì)此費(fèi)瑟斯通說:狂歡節(jié)的因素位移進(jìn)入藝術(shù),保留在消費(fèi)文化的場(chǎng)所和場(chǎng)景里,見于電影和電視一類媒體,它們今天擁有更多的中產(chǎn)階級(jí)受眾,后者背離貝爾《資本主義的文化矛盾》(1976)一書中議及的那種維系著清教倫理的謹(jǐn)嚴(yán)人格結(jié)構(gòu),如今能更好地來直面那些富有挑戰(zhàn)性的情感。事實(shí)上,一些中產(chǎn)階級(jí)的新人受到更好的教育,以至于在有控制地發(fā)泄情感,以及在更好地欣賞日常生活審美化的敏銳與趣味方面,都更是游刃有余。(8)可見,日常生活審美化在費(fèi)瑟斯通看來,是狂放不羈的波西米亞和講究節(jié)制的布爾喬亞兩種精神的合二為一。前者是反文化,后者是文化。當(dāng)反文化的沖動(dòng)反過來給文化收編進(jìn)來時(shí),文化本身就有了一種擺脫羈縛、永遠(yuǎn)追求開辟