大眾文化資料

PAGE5一、對“大眾文化”的三種理解潘一禾

[提要]

大眾文化是我國當(dāng)代社會生活中的一種重要文化現(xiàn)象。本文對當(dāng)前大眾文化的三種理解進(jìn)行簡要的評述和比較，探討大眾與精英、邊緣與主流、大眾文化與日常生活的特殊聯(lián)系，同時關(guān)注當(dāng)代大眾文化的研究思路和發(fā)展趨勢。[關(guān)鍵詞]

大眾文化

民間文化

流行文化

意識形態(tài)

日常生活

大眾文化的問題已經(jīng)在我國得到許多重視，但由于大眾文化在我國是先有了來勢迅猛的萬千氣象，再出現(xiàn)對大眾文化的普遍關(guān)切；也由于關(guān)于大眾文化的概念目前還眾說紛紜，所以人們目前對大眾文化的關(guān)切里有著諸多的分歧和沖撞。無論是批評與擊掌、憂慮和欣賞，還是嚴(yán)肅的回避及輕松的笑忘，都基于人們對大眾文化的不同理解。本文僅就其中的三種理論作一點(diǎn)述評。

雅俗之辨雅俗文化的說法在中國源遠(yuǎn)流長，意指古代中國文人創(chuàng)作與民間創(chuàng)作的區(qū)別。中國自古講究文章風(fēng)雅，摒斥低俗之作。同時也肯定二者互為依托，最佳之作和最高之作是雅俗共賞之作。美國評論家阿諾德、豪塞爾的大眾文化理論與這種雅俗之說非常接近。他在《藝術(shù)史的哲學(xué)》一書中提出：描寫藝術(shù)史的大綱，難免要將之分為精美藝術(shù)和民間藝術(shù)、流行藝術(shù)兩大類。精美藝術(shù)指精神上高級的藝術(shù)作品和活動，民間藝術(shù)和流行藝術(shù)則是指在鄉(xiāng)村及城市大眾中流行的藝術(shù)（[美]阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，第272頁，陳超南、劉天華譯，中國社會科學(xué)出版社，1992年）。也就是說，豪塞爾認(rèn)為大眾文化有兩類：民間文化和流行文化，它們與精英文化相對，在各方面都存在著一些層次之差，尤其是精神層次之差：“從民間藝術(shù)和流行藝術(shù)，我們不能去理解藝術(shù)的真正特征，這些特征的本質(zhì)僅僅隱含在較高層次的創(chuàng)造活動中?！薄案邔哟蔚乃囆g(shù)即有教育的、專家和鑒賞家的藝術(shù)。……嚴(yán)肅的、真正的、擔(dān)負(fù)責(zé)任的藝術(shù)必定會卷入生命和人類存在的意義之類問題的探討，這些藝術(shù)使我們面對著‘改變我們生活方式’的要求，無論在民俗藝術(shù)還是在流行藝術(shù)中，這種要求幾乎是不存在的。民俗藝術(shù)常常只是為了玩耍和點(diǎn)綴裝飾，流行藝術(shù)除了娛樂和消磨時間之外也別無其他意義?！保╗美]阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，第273-274頁）造成高低藝術(shù)之別的主要原因是特定歷史環(huán)境中的教育層次和階級狀況。以西方文化史為例，中世紀(jì)的貴族享有受教育特權(quán)，雖然當(dāng)時藝術(shù)欣賞大眾的層次還沒被嚴(yán)格地分開，但不識文字的鄉(xiāng)村百姓只可能欣賞簡單的笑劇、鬧劇或淺顯的敘事民謠，宮廷藝術(shù)、英雄史詩、雅典戲劇和民間藝術(shù)自然在精神檔次和技巧工藝上存在明顯差異。但在中世紀(jì)末期，出現(xiàn)一種新的藝術(shù)創(chuàng)作，它既不是為了有教養(yǎng)的高貴者，也不是為了鄉(xiāng)下人，而是為了滿足相當(dāng)多的城市中產(chǎn)階級的需求。于是在原有貴族文化和鄉(xiāng)村文藝之外，又產(chǎn)生了流行藝術(shù)的活動空間。由于流行藝術(shù)是一種與購買、交易和市場發(fā)生聯(lián)系的藝術(shù)，如原來作為神的貢品的圖畫及雕塑，逐漸被不太富有的城鎮(zhèn)市民購買，接著，這些藝術(shù)品的制造商就開始有意迎合市民的藝術(shù)需求、不斷擴(kuò)大供給，于是，表現(xiàn)城市市民趣味的各類文化產(chǎn)品就應(yīng)運(yùn)而生。這些作品在一開始是對精美藝術(shù)的一種簡單甚至于拙劣的模仿，它們對精美藝術(shù)進(jìn)行摻假和稀釋，使偽作產(chǎn)生一點(diǎn)廉價的藝術(shù)效果；但另一方面，這種努力也使得藝術(shù)比以往更多更快地走向民間。在最近韓少功的一篇討論大眾文化的文章中，也談到造成大眾文化與精英文化差異的社會原因，并點(diǎn)出大眾文化被社會認(rèn)可的特殊方式。他說：大眾并非抽象的數(shù)字統(tǒng)計，而是特定時間和地域中的具體所指。在工業(yè)化消費(fèi)社會被人們重視和研究之前，人們曾以經(jīng)濟(jì)的尺度和階級分析的方法，將工業(yè)社會前的少數(shù)特權(quán)階級與普通大眾的社會地位區(qū)別開來，并發(fā)現(xiàn)這些少數(shù)人不僅在政治經(jīng)濟(jì)和其他領(lǐng)域占有絕對優(yōu)勢，而且在接受教育和文化層次上也占有明顯優(yōu)勢。不過西方的這些少數(shù)的貴族階級文化人，后來在18世紀(jì)啟蒙主義思想的影響下，大都以“平等、自由、博愛”為自身理想，以批判性、平民意識和人文主義思想為社會精英的標(biāo)志。在他們的心目中，不僅大眾的苦難和精神需求具有對特權(quán)階級的批判和啟示作用，并且在生活方式上特權(quán)階層也應(yīng)該自覺地向民眾看齊以改造自己，比如盧梭極力為平民吶喊，列夫·托爾斯泰在晚年堅持穿農(nóng)衣、吃農(nóng)食、干農(nóng)活、描寫農(nóng)民生活等（《讀書》，1997年第2期）。正如豪塞爾和韓少功都提到的那樣，只有在18世紀(jì)以后的精英文化描述中，大眾的地位才具有道德上的絕對優(yōu)勢，往往只有上層文化人士才視民間藝術(shù)文化活動為“藝術(shù)”，因而可以說文化的雅俗之分是一種精英人文主義者的民主化觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)將那些非主流的、非專業(yè)的民間文化也視為文化的重要組成部分，承認(rèn)其特有的創(chuàng)造性和藝術(shù)性。在這種觀點(diǎn)里，大眾文化被認(rèn)為是不屬于社會權(quán)威中心鼓勵和支持的、但又是被社會權(quán)威和大眾雙方認(rèn)可的文化產(chǎn)品和活動。即這樣的大眾文化基本處于自給自足、自生自滅的自在狀態(tài)。當(dāng)大眾文化最終還是起到維護(hù)或保證現(xiàn)存社會的和諧及穩(wěn)定的作用時，它是被允許存在的一種形式，是顯示社會差異和秩序的一種形式，是體現(xiàn)國家文化儀式管理的一道程序?！把潘住敝f的首要特點(diǎn)是從精神性質(zhì)上將文化分為高低雅俗兩個層次，確立以精英文化為代表的批評標(biāo)準(zhǔn)。這樣的分析雖然對大眾文化的合法性和重要性有相當(dāng)?shù)目隙?，但在姿態(tài)上卻是一種居高臨下的神情，大眾文化尤其是傳統(tǒng)民間文化在雅與俗的分辨中多少有些被輕視或被歧視。大眾文化常被認(rèn)為在表現(xiàn)形式上有創(chuàng)意、有靈氣，對精英文化有啟發(fā)，而在內(nèi)容或品味上則不是稀薄就是平俗，甚至粗俗低劣。大眾文化在這一理論里主要是精英文化的陪襯和輔助，它們既是精英文化不應(yīng)忽視的創(chuàng)新資源，也是精英們不應(yīng)滑入的文化藝術(shù)邊緣。在大眾文化向精英文化看齊或靠攏的時候，它們可能是藝術(shù)的活動，但當(dāng)它們是更偏遠(yuǎn)和純粹自發(fā)的時候，就被認(rèn)為是玩耍和消磨時間的一般娛樂。但是流行文化的興起和日益強(qiáng)盛使得大眾文化的地位發(fā)生了深刻的變化。特別是在雅俗之辨中引出了大眾文化自身的兩種文化比較，它們各自與精英文化的關(guān)系研究，大眾文化與精英文化的相互影響研究，管理引導(dǎo)大眾文化的對策研究等等。比如豪塞爾在談到流行藝術(shù)與民俗藝術(shù)的區(qū)別時認(rèn)為：“民俗藝術(shù)是指那些未經(jīng)教育，沒有城市化和工業(yè)化的社會階層的詩歌、音樂和繪畫活動。這一藝術(shù)之基本特點(diǎn)是民眾不僅是它消極的接受者，而且一般來說又是富有創(chuàng)造性的參加者。然而，民俗藝術(shù)品并不帶有個性特點(diǎn)或個人權(quán)威的色彩。另一方面，流行藝術(shù)可以被理解為是為了滿足半受教育的大眾，一般是指城市及喜愛集體活動的民眾的要求而形成的藝術(shù)或準(zhǔn)藝術(shù)作品。在民俗藝術(shù)中，創(chuàng)造者和欣賞者是幾乎不能區(qū)別的，他們之間的界限總是流動和不定的。相反，流行藝術(shù)卻有著不進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造、完全是消極感受的欣賞大眾，以及完全適應(yīng)大眾要求的職業(yè)的藝術(shù)產(chǎn)品創(chuàng)造者?！保╗美]阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，第271頁）由此，同是作為大眾文化的民間藝術(shù)和流行藝術(shù)，在性質(zhì)和特點(diǎn)上都有聯(lián)系和區(qū)別。從聯(lián)系上講，它們之間有歷史階段性的遞進(jìn)關(guān)系，也有文化傳統(tǒng)上的延續(xù)關(guān)系。如果相對于精美藝術(shù)，精美藝術(shù)是個性的、獨(dú)創(chuàng)的，是嚴(yán)肅和承擔(dān)使命的，那么民間藝術(shù)和流行藝術(shù)就大都是非自覺的、即興的、消閑的，是類型化的,它們都更明顯地被大眾意愿所左右。從區(qū)別上講，二者又在創(chuàng)造者、接受者和總產(chǎn)品特色上有明顯的區(qū)別，民間藝術(shù)是基于鄉(xiāng)村生活的，創(chuàng)作與欣賞一體的，無意中模仿上流藝術(shù)的創(chuàng)作，是經(jīng)反復(fù)修改完善的集體創(chuàng)作；流行藝術(shù)則是創(chuàng)作者與欣賞者分開、扎根于城市生活的藝術(shù)，是市場化、職業(yè)化操作的，尤其在現(xiàn)代化社會是經(jīng)技術(shù)化制作、經(jīng)各種媒介傳播的藝術(shù)。關(guān)于大眾文化和精英文化的相互影響是雅俗之說特別關(guān)心的又一個主要問題，一般認(rèn)為二者雖有著互動關(guān)系，但精英文化占主導(dǎo)地位。從文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生而言，所有精美藝術(shù)的最初起源自然是表現(xiàn)民俗信仰和社會習(xí)俗的節(jié)日舞蹈和詩歌，但在這以后，就是彼為復(fù)雜的互動關(guān)系，而且精英文化對大眾文化的影響更大。這種影響之所以能產(chǎn)生，是由于精英文化與大眾文化實際總是并存的，它們的文化結(jié)構(gòu)由于社會環(huán)境的相似性而具有同構(gòu)性，因而往往是相似的內(nèi)容有兩類文化在同時進(jìn)行創(chuàng)作和傳播。在這樣的背景下，大眾文化與精英文化之間有著“上升”與“下沉”的兩種互動。所謂“下沉”即指精品藝術(shù)的俗化。這種俗化過程又可分為兩種情況：一是藝術(shù)大師對民間接受水平（精神和物質(zhì)的）的“讓步”，比如巴爾扎克和狄更斯在創(chuàng)作中都適當(dāng)迎合市民大眾尋求刺激和安慰的情感需求，并努力適應(yīng)報紙連載形式的文體變遷。另一種情況是精品藝術(shù)被大眾作品低級模仿，從而變得粗俗不堪。豪塞爾稱這種情況為精英文化的“猛然下沉”，往往導(dǎo)致大量拙劣、野蠻的文藝作品充斥市場。大眾文化的“上升”是指民間文化被上層文化人士看中并被改造成精品藝術(shù)，如許多民歌民謠被改編為現(xiàn)代抒情詩或歌曲，許多民間文化被專業(yè)鑒賞家發(fā)現(xiàn)和獲得業(yè)內(nèi)嘉評。這樣的改編和發(fā)掘在豪塞爾看來是一方面取回了精美藝術(shù)被民間挪用的部分，另一方面是促進(jìn)了精美藝術(shù)的內(nèi)部更新（[美]阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，第五章）。另外，大眾文化的繁榮往往由于民間文化有能力有機(jī)會與社會文化中心的頻繁接觸、能介入文化市場的頻繁交流，比如離中心城市近的鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)總是能更快地發(fā)展它們的民間文化；否則民間文藝只是自生自滅、自給自足，談不上繁榮和發(fā)展。在工業(yè)革命之后，大眾文化與精英文化的相互影響還隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和信息的廣泛傳播而發(fā)生新的變化。不僅文化產(chǎn)品可以像其他商品一樣被簡單復(fù)制和批量生產(chǎn)，而且大眾的文化趣味及需求也被文化工業(yè)制約和支配，逐漸向非自然的、純消費(fèi)的方向發(fā)展。這樣的“流行文化”的盛行和絕對市場占有率，使得精英文化也失去原有的“中心”、“主導(dǎo)”、“高級”位置，滑落到文化的邊緣地帶或流行文化的夾縫之中，這種位移不僅使得一些原有的“精英”倍感孤獨(dú)、一些已經(jīng)成名的作家屈尊為大眾文化打工，而且也使得精英文化失去了他們原有的文化動力和創(chuàng)新資源。在精英與大眾的兩難選擇中，王蒙最近的一篇談美國電影《泰坦尼克號》的文章說：商業(yè)化、教化和精英化都是文學(xué)藝術(shù)經(jīng)常采用的不同取向，實際也都是些中性詞，商業(yè)化不能犧牲藝術(shù)，教化不大眾文化在當(dāng)今世界的主流地位是無可否認(rèn)的，但是與大眾文化的主流地位不相稱的是：它還很少被學(xué)術(shù)納入理性研究的領(lǐng)域，也就是說，還沒有作為一個值得充分研究的課題進(jìn)入大多數(shù)學(xué)者們的視野。其中的原因是復(fù)雜的：（1）歷史上有文字記載的文化主要是“精英文化”，因此，20世紀(jì)的知識分子受正統(tǒng)觀念支配，還多半將大眾文化排斥在學(xué)術(shù)研究的“正史”之外；（2）大眾文化的沖擊使知識分子在社會文化生活中的原有地位發(fā)生了動搖和改變，所以，他們常常本能地排斥大眾文化，推遲大眾文化進(jìn)入學(xué)術(shù)界“正史”的時間表。但是對一種占主流地位的文化樣式，采取本能的排斥態(tài)度和佯裝的忽視策略并不能解決問題，反倒會使學(xué)術(shù)研究落后于歷史的發(fā)展進(jìn)程。所以，讓大眾文化在我們的學(xué)術(shù)視野中占據(jù)應(yīng)有的地位，必須提上議事日程。本文作為把大眾文化當(dāng)作嚴(yán)肅課題來研究的嘗試，將以一種理性的態(tài)度從正面探討大眾文化的獨(dú)特功能與根本局限，并由此提出超越“大眾文化”和“精英文化”二分法之上的新的文化概念。

大眾文化的獨(dú)特功能：一個歷史的分析

我們要探索大眾文化的獨(dú)特功能，就必須弄清楚大眾文化是什么，對其做出明晰的定義。首先必須指出的是：大眾文化（massculture）與通俗文化（Popularculture）從嚴(yán)格的意義上講不是同一個概念，因為前者是從文化的主體出發(fā)進(jìn)行定義的，而后者則側(cè)重于文化的可接受性，并且二者在外延上具有交叉關(guān)系（大眾文化內(nèi)部也有雅俗之分）。事實上，我們通常所說的大眾文化是與“精英文化”相對應(yīng)的范疇，而且具有廣義和狹義之分。廣義的大眾文化，作為與“精英文化”相對應(yīng)的文化運(yùn)動，誕生于階級社會揚(yáng)棄原始社會的過程中，因為正是階級社會的誕生造就了“精英”與“大眾”的二分法。狹義的大眾文化，則指占主流地位的大眾文化。它誕生于資本主義市場經(jīng)濟(jì)成形后的歷史階段：（1）市場經(jīng)濟(jì)打破了先前階級社會所具有的嚴(yán)格的等級秩序，形成了一套以普遍參與為特征的行動體系和游戲規(guī)則，必然削弱“精英”與“大眾”的二分法，而這正是大眾文化上升為主流文化的基礎(chǔ)和前提；（2）市場經(jīng)濟(jì)使社會進(jìn)入了工業(yè)化階段，而工業(yè)社會創(chuàng)造了大眾傳播媒介——報紙、廣播、電影、電視等，能使信息迅速傳播和廣泛共享的工具體系，因而使大眾文化正式以主流文化的身份走上歷史舞臺?，F(xiàn)在我們通常所說的大眾文化，基本上指狹義的大眾文化。它具有以下三個特征：（1）以大眾傳媒為基礎(chǔ)；（2）由大眾參與；（3）為大眾而存在。顯然，本文對大眾文化相對細(xì)致的劃分，使人們必須分別探討廣義的大眾文化和狹義的大眾文化的社會功能。廣義的大眾文化，作為與“精英文化”相對應(yīng)的文化樣式，其社會功能是顯明的：它使大眾在被統(tǒng)治的地位中具有自己相對獨(dú)立的文化生活，能夠進(jìn)行不由精英階層完全控制的身心運(yùn)動，因而使大眾作為不可忽略的力量創(chuàng)造著歷史，并為大眾文化最終占據(jù)主流地位奠定了基礎(chǔ)。大眾文化的主流地位意味著狹義的大眾文化的誕生，所以對廣義的大眾文化的研究必須合乎邏輯地落實對狹義的大眾文化的探索。在此必須指出的是：狹義的大眾文化誕生之前的大眾文化雖然存在，但由于“精英文化”的壓制和大眾傳播媒介的不發(fā)達(dá)，只能作為不入正史的民間文化悄悄地流傳，不可能發(fā)展到使大眾中的多數(shù)成員可以充分參與和分享的程度；而占主流地位的“精英文化”又由于其為少數(shù)人所創(chuàng)造和享受的性質(zhì)，而不可能較多地落實到大眾層面，所以相當(dāng)多的大眾在漫長的歷史時期內(nèi)處于“沒有文化”的狀態(tài)。狹義的大眾文化的誕生則完全改變了這種局面：由于大眾文化上升為主流文化，文化在本質(zhì)上成為世界上所有人都可以參與和分享的運(yùn)動，因而結(jié)束了大多數(shù)人“沒有文化”的歷史。用句通俗的話講，大眾文化產(chǎn)生之前只有少數(shù)人才是“文化人”，而大眾文化的主流地位則為所有人都成為“文化人”提供了可能性?！坝形幕苯^不僅僅意味識字，更意味著能夠參與和分享作為勞作和游戲的文化事業(yè)。狹義的大眾文化正是在后一種意義上，使大多數(shù)人由“沒文化”進(jìn)入“有文化”的生存狀態(tài)的。這就是狹義的大眾文化的社會功能。這個功能是“精英文化”所不具有的，因為“精英文化”所支撐著的“精英”與“大眾”二分法本質(zhì)上是一種階級意識，本身就具有將大多數(shù)人排斥在文化創(chuàng)造之外的傾向。也就是說，它在動機(jī)和效果兩個層面上，都使文化成為一種特權(quán)。大眾文化上升為主流文化之后，使絕大多數(shù)人的進(jìn)化水平獲得了巨大的提升。我們可以通過大眾文化的最主要形式——電視文化——來說明這個問題。電視文化具有三個基本功能：（1）實現(xiàn)人們目睹世界整體的欲望；（2）使絕大多數(shù)人參與文化創(chuàng)造和社會生活成為現(xiàn)實；（3）將大眾中的每一成員都置入世界性語境中。舉個例子說，在電視文化進(jìn)入中國某個落后的農(nóng)村地區(qū)之前，世界對于這里的大部分農(nóng)村來說，僅僅是比他們居住的村落大一些的空間，而這種視野的狹隘使他們甚至不可能真實地想象整個世界。但是電視文化的到來，卻改變了一切：他們可以在偏遠(yuǎn)的山區(qū)中看到巴黎的街道、美國的摩天大樓、非洲的原始森林、海洋深處的魚群、大氣層外的人造衛(wèi)星和世界上正在發(fā)生和已經(jīng)發(fā)生的重大事件，因而真的能夠“胸懷祖國，放眼世界”了。這種視野上的空前擴(kuò)展，使人們可以真實地參與世界上還在發(fā)生著的活動，如在民主選舉中表達(dá)自己的意愿、參與國內(nèi)和國際的經(jīng)貿(mào)活動、通過大眾傳媒講述自己的故事等等。所以，大眾文化在占據(jù)了主流地位之后，使大眾具有了前所未有的位置意識，其行動能力和內(nèi)心世界都獲得了迅速的提升。由此，我們可以理解為什么世界歷史發(fā)展最快的20世紀(jì)，恰巧是大眾文化占據(jù)主流地位的時期：歷史主體的自我提升是歷史進(jìn)步的根本原因。就中國的情況而言，雖然大眾文化占據(jù)主流地位充其量只有10年左右的歷史，但是大多數(shù)人在行動能力、氣質(zhì)、語言、觀念、服飾等方面都有了巨大的進(jìn)步，甚至人們的面部表情和身體姿態(tài)都比10年前細(xì)致和豐富多了。美國當(dāng)代學(xué)者JosephBandsman和BernardRosenberg從大眾傳媒的角度，探討了大眾文化的功能。他們認(rèn)為在大眾文化（大眾傳媒）誕生之前，傳播具有直接性和個人性。階級社會中的傳播是通過階層逐級完成的，因而精英階層總要扮演解釋者和指導(dǎo)者的角色。但是大眾傳媒的最初形式——印刷術(shù)和出版業(yè)——卻從根本上改變了這一點(diǎn)。因為它可以使千百萬讀者同時或接近同時地共享一個信息（例如小冊子、報紙、雜志就是具有廣泛共享性的文化樣式）。在對西方人至關(guān)重要的基督教文化中，印刷術(shù)和出版業(yè)的興起使《圣經(jīng)》和與之相關(guān)的通俗性小冊子廣為流傳，因而使大多數(shù)人不必再依賴宗教專家們的解釋了，并進(jìn)而使他們認(rèn)為每一個人都有解釋《圣經(jīng)》的權(quán)力。所以，大眾傳媒結(jié)束了文化和政治僅僅是少數(shù)人的事業(yè)的歷史（[美]JosephBandsman&BernardRosenberg,Mass,Class,andBureaucracy,Prentice,Hall,Inc,Englewoodcliffs,NewJersey,P323-325）。應(yīng)該說這是對大眾文化的社會功能的公正評價。但是由于他們將大眾文化的主要運(yùn)行機(jī)制理解為模仿：（1）受眾對傳媒的模仿，（2）傳媒之間的相互模仿，同時又認(rèn)為“大眾文化誕生以后的社會變得復(fù)雜和分化了”（[美]JosephBandsman&BernardRosenberg,Mass,Class,andBureaucracy,Prentice,Hall,Inc,Englewoodcliffs,NewJersey,P370-371），因此，他們的推理面臨著一個致命的自我矛盾：一種本質(zhì)上是模仿的文化體系，怎么會使社會變得復(fù)雜和分化呢？顯然，他們的錯誤在于將大眾文化的運(yùn)行機(jī)制簡單化了。大眾文化從表面上看是模仿的循環(huán)，但是它最深層的運(yùn)行機(jī)制不是模仿，而是參與。大眾文化（大眾傳媒）最重要的社會功能，就是使文化成為人人可以參與的事業(yè)。正是這種廣泛的參與使社會歷史——當(dāng)然也使文化——具有了無數(shù)個動力源，因而能夠以前所未有的速度發(fā)展并日益復(fù)雜和分化。我認(rèn)為，要如其所是地評價大眾文化的獨(dú)特功能，必須在以下三個層面上細(xì)致地思考問題：（1）在狹義的大眾文化誕生之前，并沒有一個“人的個性異常豐富”的歷史階段，因為原始社會中個體還沒有誕生，無個性可言，而奴隸社會和封建社會則由于嚴(yán)格的等級制度，而使絕大多數(shù)人的個性根本沒有誕生和發(fā)展的機(jī)會。所以，不能事先設(shè)想出一個“人的個性異常豐富”的過去（我稱之為“指向過去的烏托邦”），然后再把這種個性在假想中的失落歸罪于大眾文化（實際上這是絕大多數(shù)批判大眾文化的人的最深層的邏輯）。（2）歷史發(fā)展的方向，是讓所有人都有參與文化創(chuàng)造和享受文化過程的權(quán)力和機(jī)會。而大眾文化中的主流地位，無疑使歷史朝著這個方向前進(jìn)了一大步。（3）不能設(shè)想以前沒有權(quán)力和能力參與大部分文化創(chuàng)造的大眾，能夠一下子進(jìn)入到人人能獨(dú)立創(chuàng)造文化的階段。所以，絕大多數(shù)人參與文化創(chuàng)造的第一個歷史階段，必然是以大眾文化為主要對象的，而這正是大眾文化上升為主流文化的內(nèi)在邏輯。

大眾文化的根本局限和“個體文化”概念的提出

大眾文化雖然具有獨(dú)特的社會功能，但是它也具有根本性的局限：它只能創(chuàng)造和提升大眾，而不能創(chuàng)造出獨(dú)立的個體。因此，它不能滿足人的最高層次的進(jìn)化沖動——成為獨(dú)一無二的個體。如果某個人處于大眾文化的平均水平之下，那么大眾文化可以將他提升到大眾文化的水平，并且讓他隨著大眾文化的進(jìn)步而不斷獲得提升；但是如果他想浮出大眾文化的“海面”，大眾文化則無能為力了。所以，對于人類個體來說，僅僅有大眾文化是絕對不夠的；他只有通過一種更高層次的文化，才能進(jìn)入自由創(chuàng)造的境界。但是大眾文化的主流地位，又注定了它對其他文化樣式的壓制作用。因此，大眾文化的根本局限和它的統(tǒng)治地位合一，便形成了大眾文化對個體和社會的負(fù)面影響。大眾文化的負(fù)面影響從根本上說表現(xiàn)在：如果大眾文化在其主流地位中排斥了其他文化樣式，那么，它就會造就出單一的生活方式和思維方式，因而使人們趨于成為千篇一律的“單面人”。所謂的“單面人”實際上就是“大眾人”，也就是狹義的大眾文化的統(tǒng)一尺度、價值標(biāo)準(zhǔn)，以及世界觀、時尚、趣味具體化而成的人的形象和品格。它意味著我和你在這個層面上的區(qū)別是非本質(zhì)的，國為我們都是“大眾人”：我們穿一樣的時裝，唱一樣流行歌曲，看一樣的晚報，用一樣的語調(diào)說話，持一樣的世界觀和價值尺度，甚至?xí)哂邢嗤膬?nèi)在世界即心靈。所以，這種負(fù)面影響在其極限狀態(tài)下，消滅著個體的獨(dú)立性。尤其在文化變成大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)的今天，人本身也在一定意義上成了大規(guī)模生產(chǎn)的產(chǎn)品。這樣，就存在著一個“人”的模型，然后再按照這個模型復(fù)制出所有的人，于是所有的人都成為一個“人”了。海德格爾曾對這種現(xiàn)象進(jìn)行過精辟的分析和精確的描述。他稱這個“人”為“常人”：“這個‘誰’不是這個人，不是那個人，不是一些人，不是一切人的總數(shù)。這個‘誰’是個中性的東西：常人?！保ê５赂駹枺骸洞嬖谂c時間》，三聯(lián)書店，1987年版，第155頁）但是這個“常人”卻統(tǒng)治著人：“常人怎樣享樂，我們就怎樣享樂；常人對文學(xué)藝術(shù)怎樣閱讀和判斷，我們就怎樣閱讀和判斷；竟至‘常人’怎樣從‘大眾’中抽身，我們也就怎樣抽身；常人對什么東西憤怒，我們就對什么東西‘憤怒’。”（海德格爾：《存在與時間》，三聯(lián)書店，1987年版，第156頁）既然大眾文化存在著根本性的局限，那么，人類就必須創(chuàng)造出一種能夠揚(yáng)棄它的新的文化樣式，以保護(hù)和提升人的個性即超越性。問題的關(guān)鍵是：這種文化是什么？很多人認(rèn)為它就是“精英文化”的復(fù)興，即使“精英文化”重新占據(jù)主流地位。但是這種說法顯然是不成立的：第一，“精英文化”與“大眾文化”的二分法本質(zhì)上源于階級分化和對立，而社會/歷史的總體進(jìn)程是朝階級消亡的方向發(fā)展的，因此試圖永遠(yuǎn)維護(hù)“精英文化”與“大眾文化”二分法的做法正在變得過時，并且這種二分法本身也必將為歷史所揚(yáng)棄。很多支持這個二分法的人沒有意識到他們思想中強(qiáng)烈的階級意識，沒有意識到他們是在用一個本質(zhì)上屬于過去的模式來解決當(dāng)代的問題。第二，“精英文化”注定是只能為少數(shù)人創(chuàng)造和享有的，所以，這個概念本身就包含著對大多數(shù)人的排斥。這種排斥意味著無論“精英文化”多么發(fā)達(dá)，它都不可能從根本上滿足大多數(shù)人的文化需求，因而不能彌補(bǔ)大眾文化的缺陷。雖然“精英文化”中的一部分也會轉(zhuǎn)化為大眾文化，但這需要一個時間差。所以，“精英文化”轉(zhuǎn)化為大眾文化相對于“精英文化”而言，永遠(yuǎn)是一種滯后和低級的文化樣式。企圖用“精英文化”來提升大眾文化從根本上講是不可能的，因為這種做法本身就存在著將大眾排斥在真正的文化創(chuàng)造之外的傾向。這是一種典型的南轅北轍的錯誤。我們不能用一種本質(zhì)上屬于少數(shù)人的文化來提升所有人。第三，雖然“精英文化”和“大眾文化”的二分法在歷史上曾經(jīng)明晰地存在，但是我們始終不把精英人物僅僅理解為上層階級的個體，那么我們就會發(fā)現(xiàn)“精英文化”和大眾文化之間并不存在一定非此即彼的界限，二者之間存在外延上的交叉和內(nèi)涵上的相互轉(zhuǎn)化。舉個最簡單的例子，搖滾樂基本上屬于大眾文化的范疇，但是像杰克遜和崔健這樣的歌手所創(chuàng)作的音樂無論在形式上，還是在內(nèi)容上，都非常富有個性和創(chuàng)造性，甚至比某些被認(rèn)為是“精英文化”的藝術(shù)樣式（例如美聲唱法和京?。└挥小熬⑽幕鄙剩隳芎唵蔚卣f它是通俗文化即非嚴(yán)肅文化嗎？顯然，這種被稱為大眾文化（即所謂的“通俗文化”）的文化樣式比很多的“精英文化”（即所謂的“嚴(yán)肅文化”）更富有前衛(wèi)性和實驗性，而如果按照創(chuàng)新程度來評價文化性質(zhì)的話，那么它無疑應(yīng)該屬于“精英文化”范疇。于是我們面對一個悖論：它同時是和不是“精英文化”。事實上，我們不能用“精英文化”和大眾文化的二分法來衡量一切文化樣式，尤其是在階級社會正在走向消解的后現(xiàn)代世界里。由此我們可以推出一個重要的結(jié)論：大眾文化的局限性從根本上說是大眾文化與“精英文化”二分法的局限性，所以解決問題的根本出路在于創(chuàng)造出揚(yáng)棄這種二分法的新的文化樣式。這種新的文化樣式只能是“個體文化”（自由個性文化）：無論從邏輯學(xué)，還是從社會學(xué)的角度來看，個體才是與大眾相對立的范疇，因此只有“個體文化”（自由個性文化）首先是對“精英文化”的揚(yáng)棄，因為“精英”與“大眾”的二分法使成為個體僅僅是少數(shù)人的特權(quán)，并因而使作為大眾而存在成為大多數(shù)人的命運(yùn)；同時，它也是對大眾文化的揚(yáng)棄，因為大眾文化雖然使文化成為可以廣泛共享的活動，但是卻使大多數(shù)人停留在無個性的群集狀態(tài)。只有“個體文化”才能創(chuàng)造出真正的個體，而且文化只有普遍地落實到個體層面上才能徹底地多元化，并因而成為最高意義上的創(chuàng)造活動。這雖然具有理想主義色彩，但是人類的未來正是按著理想成形的。所以，只有最富有理想主義色彩的理想，才能成為最富解放性的力量。從歷史進(jìn)化的角度來看，人類社會的發(fā)展是一個分化的過程（從原始族類到階級社會，再由階級社會到自由個性社會），文化的發(fā)展也是個分化的過程，而分化的極限狀態(tài)就是個體社會（自由個性社會）和個體文化（自由個性文化）的誕生。在這一點(diǎn)上，最偉大的思想家的結(jié)論都是殊途同歸的。由于篇幅的局限，我在這里只想指出三個偉大思想家的名字：馬克思、克爾凱郭爾和尼采。馬克思的獨(dú)特和偉大之處在于，他始終從社會結(jié)構(gòu)的深層運(yùn)動來考慮問題，因此他深入到了歷史本質(zhì)性的一維，并從這個維度指出了未來社會——當(dāng)然也是未來文化——的發(fā)展方向：“共產(chǎn)主義所建立的制度，正是這樣一種現(xiàn)實基礎(chǔ)，它排除一切不依賴于個人而存在的東西”（《馬克思恩格斯選集》中文版，第一卷，第78頁）；它“將是那樣一個聯(lián)合體，在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的條件”（《馬克思恩格斯選集》中文版，第一卷，第273頁）；在這個集體中，“個人是作為個人而參加的”（《馬克思恩格斯選集》中文版，第一卷，第82-83頁）。顯然，與這種“排除一切不依賴于個人而存在的東西”的社會形態(tài)相一致的文化只能是“個體文化”（自由個性文化）?？藸杽P郭爾則將個體當(dāng)作唯一可以超越大眾和絕對自我分法的范疇：“個體，以宗教的觀點(diǎn)看，是這個時代，一切歷史及人類全體必須通過的范疇”，“這一條隧道之通過是除了成為個體之外別無他法的?！保╓·考夫曼：《存在主義》，商務(wù)印書館，1987年版，第96頁）尼采的思想雖然充滿自我矛盾的品格，但其主導(dǎo)傾向是為了建立“