舞臺美術(shù)課件

舞臺美術(shù)

舞臺美術(shù)是一種特殊的藝術(shù)創(chuàng)作，它涉及到許多藝術(shù)門類，以其獨有的特性區(qū)別于一般

美術(shù)的規(guī)律。“舞美是寂靜的戲劇”這句話十分形象地闡明了舞臺美術(shù)與“戲”的對立統(tǒng)

一關(guān)系。通過藝術(shù)實踐，對舞臺美術(shù)繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系及藝術(shù)的綜合性、創(chuàng)作的集體

性、制作的工藝性有了較深切的體會和感悟。

隨著大型文藝晚會的日益增多，舞美設(shè)計逐漸由舞臺更多地進(jìn)入演播廳、廣場、體育館

等大型舞臺。這些大型文藝晚會的“大制作”舞臺設(shè)計，其實也是經(jīng)濟(jì)發(fā)展和劇場藝術(shù)求

生存發(fā)展的產(chǎn)物?！盎趾甑膱雒妫廊A的裝置，閃動耀眼的燈光，奇異的服裝”等等，使

舞美設(shè)計者逐漸認(rèn)識到“藝術(shù)包裝”的重要性。隨著科技的發(fā)展，燈具和控制技術(shù)的提

高，燈光已成為重要的舞臺語匯，新材料的運用大大豐富了舞臺美術(shù)的表現(xiàn)力。

舞臺美術(shù)的特性：

二度創(chuàng)造技術(shù)

①屬二度創(chuàng)造藝術(shù)。它須在劇本文學(xué)創(chuàng)作及導(dǎo)演總構(gòu)思的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，以其特

有的形象語言表達(dá)劇作的內(nèi)涵。舞臺美術(shù)創(chuàng)作源于生活，但又須以劇中人物、事件和規(guī)定

情景為依據(jù)，并須與表導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖相協(xié)調(diào)。在演出中它起到了豐富、補充和加強(qiáng)人物

形象塑造，深化主題思想的作用。②從屬于表演藝術(shù)。舞臺藝術(shù)的中心是表演藝術(shù)，景

物不能脫

離表演自我炫耀，而現(xiàn)代舞臺美術(shù)則融入和加強(qiáng)了演員的表演，從而使人物形象更加鮮

明。③既是空間藝術(shù)又是時間藝術(shù)。在人物與景物造型方面無不具有空間特性。首先人

物造型是依附于三維的演員身上，而景物造型則為演員表演提供必要的空間環(huán)境，景片平

臺、道具等皆需占有空間。在演出的全過程中，時間在不斷流動變換，人物造型也隨角色

行動而變化。人物景物皆須隨著劇情發(fā)展而顯示出時間的推移。④具有綜合性。舞臺美

術(shù)本身是布景、燈光、化妝、服裝等諸多造型因素的綜合體，它們之間既有分工，又相互

關(guān)聯(lián)，形成一個不可分割的藝術(shù)整體。一般來說布景、燈光擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)戲劇環(huán)境的作用，

服裝、化妝擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)人物的作用。燈光直接渲染人物，布景間接表現(xiàn)人物，人物塑造有

時也間接表現(xiàn)環(huán)境。所以現(xiàn)代舞臺美術(shù)雖然可以區(qū)別出布景、燈光、服裝、化妝等，但塑

造戲劇環(huán)境與人物的全部任務(wù)是由舞臺美術(shù)綜合體共同承擔(dān)的。它是個有機(jī)的藝術(shù)整體。

⑤技術(shù)性較強(qiáng)。舞臺形象要依靠多種先進(jìn)的技術(shù)手段才能體現(xiàn)出來，因此它的發(fā)展歷來

與科學(xué)技術(shù)緊密相關(guān)。古希臘悲劇中的天神下降，只不過從更衣室二層陽臺上用籃筐將扮

演天神的演員垂吊下來。而到文藝復(fù)興時期的意大利，則出現(xiàn)可用以飛吊云朵和天神的舞

臺機(jī)械。19世紀(jì)末20世紀(jì)初又添加了轉(zhuǎn)臺、升降臺和推臺等各種混合機(jī)械。16世紀(jì)歐洲

劇場使用蠟燭和油燈照明。19世紀(jì)初煤汽燈出現(xiàn)后又改用氣燈，直至發(fā)明了電光源，舞臺

燈光技術(shù)才發(fā)生了一次突變。近年來微機(jī)控制系統(tǒng)和激光技術(shù)的發(fā)展更開拓了舞臺燈光的

新領(lǐng)域。立體音響、幻燈以及電影放映設(shè)備及新型材料的涌現(xiàn)，都更豐富了戲劇演出的舞

臺技術(shù)手段。

編輯木段功能

塑造人物形象

舞臺美術(shù)設(shè)計展

舞臺美術(shù)兼有時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的性質(zhì)，是四維時空交錯的藝術(shù)，具有很強(qiáng)的技術(shù)性

和對物質(zhì)條件的依賴性。它在藝術(shù)創(chuàng)作上屬二度創(chuàng)造，具有從屬（演員表演）的性質(zhì)。在演

出中它具有多方面的功能：人物造型是舞臺美術(shù)中最早使用的部分。舞臺演出中只要有

演員出現(xiàn)，就會有人物造型問題。演員的化妝是為了模仿、再現(xiàn)、美化或裝扮劇中角色

（人、鬼、神以及動物等）。古希臘演員戴面具演戲。那時的悲劇演出多用樸素、莊嚴(yán)的程

式化服裝，后一直沿用百年不變。古希臘喜劇則用更為夸張和怪誕的面具與服裝。服裝主

要用于塑造人物，由簡單裝扮發(fā)展為技術(shù)復(fù)雜、方法多樣的人物造型專業(yè)。景物造型也

逐漸圍繞人物塑造這一中心進(jìn)行。中國劇團(tuán)在《娜拉》、《雷雨》、《龍須溝》等演出中

的不同場景處理，目的在于以具體環(huán)境烘托和刻畫人物形象。焦菊隱說：“一切為了表

演，為了刻畫人?！盇.

阿庇亞也說過“不要創(chuàng)造森林的幻覺，而要創(chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺”，這就是

舞臺美術(shù)家的主要任務(wù)之一。

創(chuàng)造和組織戲劇動作空間

舞臺美術(shù)創(chuàng)造和限定演員的表演空間并為舞臺調(diào)度提供必要的表演區(qū)組合和支點。古希

臘戲劇、中國古代戲曲、日本能樂和16世紀(jì)莎士比亞戲劇演出中，舞臺上一般都不設(shè)布

景，演員的上下場口也是基本固定的。當(dāng)時演員的動作空間與建筑空間是重合在?起的。

到文藝復(fù)興時期，意大利舞臺匕II現(xiàn)了透視布景后，演員的動作空間開始受到布景的限

定。19世紀(jì)箱式布景的出現(xiàn)，限定性就愈為突出。進(jìn)入20世紀(jì)以來，傳統(tǒng)鏡框式舞臺被

沖破，并出現(xiàn)多種形式的演出場所，甚至走向咖啡館、街頭廣場。從而在新的條件下使動

作空間和建筑空間重合起來。寫實戲劇要求為演員提供符合生活邏輯的支點。如門、

窗、陽臺、桌椅、山坡、樹墩等。這就需要設(shè)計師平時對生活認(rèn)真觀察、分析，并在創(chuàng)作

中提煉加工。在寫實劇的演出中，舞臺美術(shù)必須組織和限定表演空間，提供演員上下場，

安排景物和道具，使之符合劇中人物動作的需要。歷代的舞臺美術(shù)家為組織戲劇動作空間

提供了多種手法。除常用的寫實手法外，其他如阿庇亞的“節(jié)奏空間”，運用多平面、多

角度的平臺、臺階組成，不同場景，利用抽象的空間組合創(chuàng)造詩意的境界。B.3.梅耶荷

德的構(gòu)成主義布景，以平臺、臺階、斜坡、扶梯和走道等組成構(gòu)架式空間，從而使演員的

技巧性動作更充分地展開。當(dāng)代一些導(dǎo)演在探索中還發(fā)現(xiàn)在“環(huán)境”中的現(xiàn)場表演是富

有魅力的，他們常走出劇場，利用特殊的“地點”，盡量在演員與觀眾之間創(chuàng)建新的空間

關(guān)系。有人則強(qiáng)調(diào)空間的流動性。在演出過程中演員與觀眾常交換地點，使觀眾不能坐定

于某個固定座位上看戲。有的演出則運用多焦點的方法，讓觀眾在同時出現(xiàn)的幾個動作間

作出自己的選擇，從而使不同的觀眾看到不同的演出。

表現(xiàn)動作發(fā)生的環(huán)境和地點

渲染氣氛

戲劇動作大都發(fā)生于某個具體環(huán)境中，人物也不能離開環(huán)境而生存和活動。中國古典戲

曲和莎士比亞戲劇通過演員臺詞、唱詞、詩句或動作說明劇中地點。莫里哀的喜劇演出中

則往往以巨室大廳為背景。18世紀(jì)歐洲劇場出現(xiàn)了定型化的“值班布景”，雖然當(dāng)時的布

景只能約略地說明動作的環(huán)境和地點。19世紀(jì)寫實布景興起后，舞臺上出現(xiàn)了接近生活的

具體地點與環(huán)境。它往往著重表現(xiàn)劇情發(fā)生的歷史時期和地方色彩;反映社會環(huán)境或自然

環(huán)境，如夏衍《心防》中描寫的敵偽時期的上海租界；表現(xiàn)某個特定的地點，如《雷雨》

中周公館的客廳等；說明季節(jié)轉(zhuǎn)換、時間推移和氣候變化。若干年以來出現(xiàn)的反寫實的理

論和實踐，也推動了戲劇藝術(shù)的發(fā)展，給人以啟發(fā)。德國B?布萊希特反對環(huán)境和地點的如

實描繪，他創(chuàng)作的史詩劇的演出要求人物處于更廣闊的社會背景之中，因此可以用空白的

背幕，以代表整個現(xiàn)實社會，而不是它的某個局部。也有人認(rèn)為布景作為參加演出的因

素，似乎已無必要，因為時間與地點不一定必須通過布景來表現(xiàn)，而主要應(yīng)通過觀眾的想

象來完成。

創(chuàng)造情調(diào)氣氛

舞臺美術(shù)除形象地表現(xiàn)一定的物質(zhì)環(huán)境和社會環(huán)境外，更主要的是創(chuàng)造相應(yīng)的氣氛和情

調(diào)。這樣才能充分地發(fā)揮舞臺美術(shù)的作用，達(dá)到以藝術(shù)形象感染觀眾的目的。視覺形象一

旦和觀眾的情緒、聯(lián)想融會在一起，就會形成氣氛。舞臺上的劇中人物的思想感情一旦和

舞臺氣氛相感應(yīng)，氣氛就成為演員與觀眾的共同享有的精神因素和藝術(shù)信息的載體。

揭示戲劇思想

舞臺美術(shù)是通過塑造人物形象、創(chuàng)造和組織動作空間，表現(xiàn)環(huán)境、地點，制造情調(diào)氣氛

等多種手段來揭示劇作主題思想的。劇作的思想內(nèi)涵須融會于、貫串于舞臺美術(shù)的多項功

能之中，而不是游離于藝術(shù)整體之外。1954年莫斯科馬雅可夫斯基劇院演出《哈姆雷

特》，為了突出“丹麥?zhǔn)莻€大監(jiān)獄”的主題內(nèi)涵，舞臺上的大幕以兩扇沉重的大鐵門代

替，鐵門本身又被分成16個大格子，格子中分別嵌的皇族家徽和各式立體圖案，加上門

上的獸環(huán)和大鐵刺，處處給人以冷酷、陰森的監(jiān)獄印象。鐵門上的每一大格根據(jù)需要可以

分別打開露出里面城堡的某一部分，演員還可以在大格子內(nèi)表演，也可以下到前面臺唇上

去演出。而當(dāng)巨大的鐵門緩緩地向兩面推開時，一些規(guī)模巨大的戲劇場面就展現(xiàn)在舞臺空

間，這就大大深化了劇本的主題思想。舞臺美術(shù)的功能隨著不同時代的戲劇發(fā)展，根據(jù)

不同的演出要求而發(fā)展。每?項功能的發(fā)展又同時孕育著逆反方向的舞臺實踐。如人物造

型技藝雖已達(dá)較高水平，但L1經(jīng)有人試用不經(jīng)任何化裝的演員上臺，以本來面貌去扮演角

色；也有運用面具或以木偶代替部分演員的實驗性演出；在塑造環(huán)境方面，也有人從事于

“光臺板”上進(jìn)行只用演員不用景的“質(zhì)樸”演出；在舞臺燈光上，還有人嘗試完全以臼

光代替色光，否定任何氣氛、情調(diào)的追求。

編輯木段動作要求

舞臺設(shè)計技巧

戲劇以表演藝術(shù)為主導(dǎo)，而表演的核心就是動作。在考察舞臺美術(shù)的功能時，必須圍繞

戲劇動作這一環(huán)節(jié)來研究舞臺美術(shù)與動作的各個方面的關(guān)系，并且著眼于各要素間相輔相

成的綜合關(guān)系，以作總體考察。動作環(huán)境演員常說“布景就在演員身上”。一個圓場，

演員就從甲地到了乙地；一抬手，-投足，就是室內(nèi)室外、樓上樓下。因此，如果把景物

造型的全部功能片面地歸結(jié)為再現(xiàn)劇情的具體特點，不僅容易造成布景與表情之間的矛

盾，而且這種重復(fù)表現(xiàn)在美學(xué)上也毫無意義。動作裝飾Stagedecoration在英語中有

兩層涵義：一是裝飾，二是布景。故將裝飾作為舞臺美術(shù)的功能之一，是順理成章的。有

人說中國戲曲是“劇詩”，詩講究節(jié)奏、韻律，這也正是裝飾美術(shù)的關(guān)鍵要素。動作空

間戲劇是空間藝術(shù)，這是不以任何舞臺形式（伸出式舞臺或鏡框式舞臺）為轉(zhuǎn)移的。舞

臺美術(shù)不同于平面繪畫，它是創(chuàng)造適合戲劇動作的三維空間。對于一些傳統(tǒng)劇目，為了便

于演員自由地施展歌舞化動作，在舞美設(shè)計上可以讓出一個空臺，把文章做在天幕背景或

其他地方，但不能把這種操作方式當(dāng)作所有戲的處理方法。動作體格體裁風(fēng)格影響著舞

美設(shè)計構(gòu)思和造型的形式處理。不同體裁的戲，可以有不同的布景風(fēng)格。風(fēng)格也是時代的

一面鏡子，漢代簡樸素雅的造型風(fēng)格不同于清代絢麗繁瑣的造型風(fēng)格，初唐活潑向上的造

型風(fēng)格也不同于盛唐豐滿華麗的造型風(fēng)格。動作內(nèi)涵形象往往具有雙重屬性：一是自然

屬性，二是藝術(shù)主體向?qū)ο笸渡渥约旱那楦懈惺?、愿望、理想，”使本來只有物理的東西

也顯得有人情”（朱光潛《談美書簡》）。

編輯本段歷史發(fā)展

舞臺美術(shù)的這些功能，是歷史發(fā)展的產(chǎn)物和結(jié)果。最早出現(xiàn)于演出中的是和演員直接有

關(guān)的化妝、服裝和隨身小道具。后來才逐漸有了布景。演出進(jìn)入室內(nèi)后又逐漸有了燈光照

明。在很長的歷史時間，它主要是在演出中發(fā)揮“實用”性功能。隨著各種演出技術(shù)條件

的日趨完善，藝術(shù)造型手段逐漸增多，它的藝術(shù)作用也逐漸加強(qiáng)，藝術(shù)創(chuàng)作的價值和品位

也愈來愈高，遂成為戲劇綜合藝術(shù)中重要的有機(jī)成分。在現(xiàn)代的戲劇演出中，舞臺美術(shù)成

了決定和左右演出藝術(shù)形式的重要的、甚至是決定性的因素。抒情言志是中國戲曲的美

學(xué)特征，將話劇寫實布景運用于秦腔舞臺，導(dǎo)致見物不見人，堵塞了觀眾的想象力，這是

不可取的。而“布景取消論”者，用因陋就簡或“窮對付”的辦法致使舞臺蒼白貧乏，也

是不可取的。戲曲舞臺美術(shù)的各種功能如同“樹狀結(jié)構(gòu)”，舞臺美術(shù)的總功能應(yīng)服務(wù)于

戲劇動作，這是它的主干，是這個系統(tǒng)中的母系統(tǒng)。而舞臺美術(shù)各個方面的功能則是它的

分支，也是這個大系統(tǒng)中的子系統(tǒng)，各子系統(tǒng)之間不是獨立的關(guān)系，而是相輔相成、服從

于總體目的的。戲劇是行動的藝術(shù)。舞臺美術(shù)就是這“行動”里進(jìn)行“傳情達(dá)意”的重

要手段。戲劇能否“動”起來，要看舞臺美術(shù)能否融入其中，能否體現(xiàn)必要的功能和效

應(yīng)。舞美必須重點加強(qiáng)以下三方面內(nèi)容：一、給予戲劇“恰當(dāng)?shù)囊隹臻g區(qū)域”的舞

臺，是啟動戲劇進(jìn)行傳情達(dá)意的開始。二、”為表演提供富有充分表現(xiàn)力的動作支點和

動作道具”的舞臺，推動戲劇

傳情達(dá)意的深入。三、“為觀眾提供想象空間”的舞臺，是戲劇進(jìn)行傳情達(dá)意的完

善。舞臺美術(shù)在戲劇行動中的從屬性，必然令其帶有?定的局限性。當(dāng)其能為觀眾留出

最大的想象空間的時候，戲劇與觀眾真正互動交流起來，也就是戲劇行動中傳情達(dá)意得以

走向完善的重要一環(huán)?？傊?，舞臺美術(shù)」成為戲曲舞臺演出中一支不可缺少的創(chuàng)造力

量。隨著觀眾審美口味的提高和多元化，我相信，在更開闊的藝術(shù)創(chuàng)造空間里，戲劇舞臺

的舞臺美術(shù)創(chuàng)造將會更加絢麗和奪目。

編輯本段中國現(xiàn)代舞臺美術(shù)

中國現(xiàn)代舞臺美術(shù)的民族文化傳承駱駝祥子

中國現(xiàn)代舞臺美術(shù)是民族戲劇綜合藝術(shù)中重要的組成部分，它不僅具有民族文化的延續(xù)

性，而且更體現(xiàn)了拓展時代的創(chuàng)造性。它隨著中國民族傳統(tǒng)文化上下五千年的發(fā)展與演

變，以“虛擬性”的自由舞臺空間，“程式性”的場面布局和切末的運用，形成了裝飾的

外觀、寫意的神韻、民俗畫的形式、文人畫的意蘊的表現(xiàn)魅力。當(dāng)然任何種類的文化藝術(shù)

都要受到時代的變遷、多民族的融合、人文社會的精神及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的狀況等多種因素的制

約。舞臺美術(shù)的樣式也同樣受到劇種、觀念、流派以及受眾審美心理、舞臺的物質(zhì)條件的

影響與制約。何況戲劇綜合藝術(shù)又是多學(xué)科知識的有機(jī)組合，它呈現(xiàn)出豐富的式樣、多姿

多彩的景象，是民族文化發(fā)展的必然。中國現(xiàn)代舞臺美術(shù)作品無一不沉浸著民族文化思

維，文化傳統(tǒng)精髓的厚重底蘊?，F(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞美設(shè)計更具有開拓精神，黃海

威先生的舞臺美術(shù)設(shè)計也頗具匠心，他把握了多種的藝術(shù)手段，充分運用了民族化的地域

特征、強(qiáng)烈的、鮮明的色彩對比、夸張的線條、象征性的、寫意性的藝術(shù)手法，創(chuàng)造性地

完成了現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的戲劇舞臺美術(shù)演出空間的造型。設(shè)計者即傳承了中國傳統(tǒng)

戲曲的虛與實的藝術(shù)表現(xiàn)，在虛實相生、以虛擬實、因虛得實的種種表現(xiàn)手段和處理方法

上，都達(dá)到了真境而升華神韻的藝術(shù)效果，再現(xiàn)了中國古典藝術(shù)的空靈、運化、萬物在虛

空中流動的空間意識。而線性結(jié)構(gòu)又使空靈的空間產(chǎn)生內(nèi)在的動律，使時空合」傳承了

中國傳統(tǒng)戲曲中的連貫而又流暢的戲劇節(jié)奏?，F(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞臺底幕是一整

面厚重厚黑的傾斜的城墻，它給觀眾一種喘不過氣的藝術(shù)沖擊力。在這片傾斜的天地里，

既有元代戲曲壁畫與梅蘭芳的一套門簾臺帳的傳統(tǒng)基本元素和形制，又運用了現(xiàn)代寫實繪

畫手法，在舞臺美術(shù)的圖案裝飾上大膽的運用了厚重的城墻、斜置的獅子及流動的線條，

更符合當(dāng)代美學(xué)的原則和受眾審美的需求。多種元素的組合與運用，繼承傳統(tǒng)和開拓現(xiàn)代

的結(jié)合，帶給觀眾的是一個全新的藝術(shù)享受。現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》繪景的色彩運用，

從深層次觀察也盡顯出了中國繪畫的韻律，舞臺上沒有豐富的色彩，以黑灰色為主調(diào)的筆

觸卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對比，給劇情注入了歷史的凝重和滄桑感。色彩的冷暖、光線、結(jié)構(gòu)、

透視等，尋找著人的精神，生命的渴望，人性的秘密。舞臺色調(diào)服從劇情的二度藝術(shù)創(chuàng)

作，虛實相生、隱喻象征的藝術(shù)手法給觀眾提供了更有力度和深度的審美。中國戲曲多

年完善起來的藝術(shù)美學(xué)特征，不受任何條件與觀念的制約，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞

臺美術(shù)上表現(xiàn)的尤為突出，它具有廣泛的適應(yīng)性和自由的演出體制。中國戲曲藝術(shù)在漫長

的發(fā)展過程中，走的是不斷延續(xù)傳統(tǒng)，又創(chuàng)新與現(xiàn)代藝術(shù)的追求。

編輯木段潮劇舞臺美術(shù)

潮劇早期的舞臺美術(shù)，可見之明刻本《荔鏡記》、《荔枝記》的插圖。陳伯賢著官衣

戴紗帽，陳三入府為奴穿短衣褲，戴高羅帽，黃五娘穿帔裙梳高髻等服飾扮相，具有明代

服制和地方風(fēng)采?，F(xiàn)存清代康熙年間潮州修堤竣工慶祝演戲圖，系六柱戲棚，臺中掛竹簾

作幕，兩邊夾有繡帳為嶂，簾后有扮八仙的演員，簾前擺一桌二椅，并有樂隊分坐兩邊

等，從中約可窺見明清時代潮劇演出的舞臺概貌。潮劇舞臺美術(shù)經(jīng)歷了一個從簡到繁的發(fā)

展過程，早期潮劇是在鄉(xiāng)村士臺、神廟戲臺或庭園戲臺演戲，主要只提供演出場所，舞臺

裝置很簡單，服裝多用布制，人物造型簡樸，以槳代船，以鞭當(dāng)馬，圍布作城等象征性砌

末，也和許多兄弟劇種一樣保持著它的古老形態(tài)。舞臺美術(shù)隨著演出內(nèi)容（劇目）、演

出條件（舞臺）的變化而變化。清光緒末葉，是潮劇一個繁盛的年代，當(dāng)時有潮劇200余

班，不僅活動于各地臨時搭起的戲臺，或泥土建筑的廟臺，并開始進(jìn)入市鎮(zhèn)的營'業(yè)性戲

園。臺面也逐漸擴(kuò)大，戲棚從六柱、九柱到十二柱。物質(zhì)條件促進(jìn)了舞臺裝置形式的變

革。在本世紀(jì)20年代，潮劇普遍采用繡花帳幔作舞臺裝置，初時與京劇的“守舊”相

似，后來發(fā)展成為三門四柱式的傳統(tǒng)繡棚面。金碧堂皇的繡帳幕，“顧繡”特色的戲服，

以及桌圍、椅帔、床帳等裝飾砌末，都以繡為主，把潮州刺繡工藝特點表現(xiàn)于舞臺，渾然

一體，很具地方特色。此時舞臺還沒用布景，主要靠演員的表演，從表演中產(chǎn)生景。但卻

十分重視服裝和頭飾，人物穿戴不斷創(chuàng)新，戲班常以“服飾新穎”的廣告以招俠觀眾，并

嚴(yán)格遵循“寧穿破，不穿錯”的戲曲服裝穿戴規(guī)制，保持戲曲的特點。潮劇

“五四”運動以后，話劇開始在中國興起，潮劇除上演傳統(tǒng)古裝戲外，漸漸汲取話劇的

劇材及演出模式，上演《絳玉損果》、《群芳樓》及30年代前后，將電影改編為潮劇的

《姐妹花》、《人道》等一批時裝文明戲，演出形式較為自由，舞臺裝置也開始追求時

代感，一廢以前的繡幕臺面，代之以布畫幕景。時裝戲的服裝出現(xiàn)穿西裝、長衫、馬褂、

旗袍一類現(xiàn)代服裝和人物造型。時裝劇目的演出，是對傳統(tǒng)的演出形式的一次沖擊，推動

了舞臺美術(shù)的變化。之后，接踵而來的是一些戲班排演《火燒紅蓮寺》等劍俠神怪的長連

戲，大搞機(jī)關(guān)布景，舞臺上出現(xiàn)水景、火景等“活景”，以追求票房價值?！盎罹啊庇捎?/p>

與寫意性的戲曲風(fēng)格不協(xié)調(diào)和成本高、裝置困難等原因，未能持續(xù)和發(fā)展。潮劇上演時

裝戲，經(jīng)歷二、二十年不衰。這段時期的舞臺裝置以繪畫為主，仍掛繡花“太平圈”和繡

花門簾。不論演傳統(tǒng)戲或時裝戲，都在臺中央垂掛整幅式繪畫的布景，分別宮殿、公堂、

閨閣、廟寺或現(xiàn)代的富戶、窮家、街道等景象，通過繪畫透視以表現(xiàn)立體結(jié)構(gòu)。并按劇中

環(huán)境的變化而更換布景。這類布景，過分寫實，局限性大，但也能滿足當(dāng)時觀眾對舞臺布

景的欣賞要求。建國以后，在“百花齊放、推陳出新”方針指引下，潮劇的舞臺美術(shù)跟

著戲曲改革的步伐向前邁進(jìn)。50年代初，隨著潮劇改革的開展，首先改革舞臺臺面，汲取

話劇舞臺裝置模式，把繡幕臺面改為鏡框式的布幕臺面。按每個具體劇目，結(jié)合編、導(dǎo)、

演來設(shè)計布景、服飾，做到一戲一景。服裝也成立制作工場，為全區(qū)6個職業(yè)潮劇團(tuán)設(shè)計

和制作服裝。1956年成立廣東省潮劇團(tuán)，該團(tuán)的舞臺設(shè)計，在潮劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出

新，結(jié)合不同劇目設(shè)計出各種不同風(fēng)格布景，又把布景、服裝、化妝、道具、燈光等部門

組成一個整體，統(tǒng)一在戲劇綜合藝術(shù)的構(gòu)思下，進(jìn)行創(chuàng)作，為全區(qū)潮劇舞臺美術(shù)的發(fā)展起

示范作用。60年代，以廣東潮劇院舞臺美術(shù)工廠為中心，各縣潮劇團(tuán)先后配置專職舞臺

美術(shù)設(shè)計人員，形成一個包括設(shè)計、制作、搜集、整理、研究的舞臺美術(shù)設(shè)計系統(tǒng)，使潮

劇舞臺美術(shù)出現(xiàn)一個繁榮發(fā)展的局面。80年代，舞臺美術(shù)又進(jìn)入了一個新的發(fā)展階段。

由于新時代人們戲劇觀念的更新，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)日益進(jìn)步，戲劇品種相互影響，燈光投影

等現(xiàn)代舞臺裝置涌現(xiàn)于戲劇舞臺，各種風(fēng)格的舞美設(shè)計豐富多彩。舞臺美術(shù)設(shè)計，有的側(cè)

重于縱向繼承，力求符合潮劇傳統(tǒng)表演風(fēng)格，有的倚重于橫向借鑒，力求創(chuàng)造新的表現(xiàn)形

式，或者二者兼而有之。隨著現(xiàn)代舞臺美術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，表現(xiàn)手段更加多樣，分工更加細(xì)

致，舞臺設(shè)施也日益龐大。

簡要闡述景觀歌劇中的舞臺美術(shù)功能

已解決懸賞分：20|提問者：OoVampireoO|解決時間：2007-47018:57如題

最佳答案

?、舞臺布景

作為舞臺表演形式的一種，舞臺布景對于音樂劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠為

劇目創(chuàng)造適當(dāng)?shù)膽騽…h(huán)境，更為重要的是，它可以將劇場內(nèi)短暫的瞬間變?yōu)橛^眾心目中的

永恒。正是舞臺布景的出現(xiàn)和發(fā)展，拓展了音樂劇的演出空間，形象地加強(qiáng)了時間和空間

的對比，從而使音樂劇的所有舞臺活動和場景得以順利進(jìn)行。

舞臺布景設(shè)計是音樂劇進(jìn)入具體創(chuàng)作后極為重要的一環(huán)。舞臺設(shè)計師必須要仔細(xì)閱讀劇

本，深切理解劇本，在此基礎(chǔ)上，根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作思路，為音樂劇建構(gòu)將來演出的空間，

為演出提供合理的調(diào)度，并用藝術(shù)手段揭示劇作的內(nèi)涵和意蘊。

舞臺布景設(shè)計是一項綜合性的復(fù)雜工作，通常會涉及到建筑、材料、照明、科技及美學(xué)

等諸方面。它的風(fēng)格和形式對于一部劇作來說至關(guān)重要，能從根本上影響一部音樂劇的風(fēng)

格和樣式。因而，導(dǎo)演和舞臺設(shè)計師合作的默契與否，舞臺布景設(shè)計的是否得當(dāng)，常常會

關(guān)系到劇作演出的成敗。

同音樂劇自身的發(fā)展相似，舞臺布景也經(jīng)歷了一個從無到有、從簡單到復(fù)雜的發(fā)展歷

程。在早期的音樂劇劇目中，由于音樂劇本身劇情比較簡單，一般只有幾個場景，甚至是

發(fā)生在一個場景的獨幕戲，加上一個音樂劇中的演員人數(shù)也比較少，所以舞臺布景可有可

無，沒有什么特殊的要求。在當(dāng)時.，音樂劇中的舞臺布景設(shè)計師也不是一個專職固定的工

作，往往是劇目上演之前，劇場經(jīng)理覺得有必要進(jìn)行一下舞臺設(shè)計，才會臨時找一位設(shè)計

師來進(jìn)行執(zhí)導(dǎo)。但當(dāng)時的舞臺布景設(shè)計師沒有一個整體的設(shè)計思路，音樂劇對舞臺布景也

沒有一個統(tǒng)一的要求和規(guī)范，所以舞臺布景往往是設(shè)計師的即興創(chuàng)作。

在這種環(huán)境之下產(chǎn)生的布景，基本上都同設(shè)計師自身的水準(zhǔn)和興趣愛好有著極大的聯(lián)

系，而同劇情則沒有直接的關(guān)系。盡管設(shè)計師可以畫出漂亮的舞臺幕布背景，但只能看作

是與劇情無關(guān)的美麗的加布，無法起到塑造人物和推動劇情的作用。而且布景也很大程度

上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統(tǒng)的方式，局限于平面的鏡框性的舞臺模式，戲劇環(huán)境

只是通過掛在演員身后的畫布來展現(xiàn)。如果發(fā)生在王宮之中，就會掛一副畫著富麗堂皇的

宮殿的幕布，而如果發(fā)生在森林內(nèi)，則把綠油油的森林場景搬上舞臺。像早期的《鸞鳳合

鳴》、《俄克拉荷馬》等劇作，都不同程度地采取了這種布景方式。由于早期劇目場景較

少，且不需要承載更多的戲劇內(nèi)容，所以這種平面化的設(shè)計還能夠適應(yīng)當(dāng)時音樂劇的要

求。

但隨著音樂劇各組成部分的發(fā)展和劇本在音樂劇中地位的不斷提高，舞臺布景和設(shè)計在

表現(xiàn)音樂劇方面的作用越來越突出，開始逐步從平面化向立體化、實物化方向發(fā)展。傳統(tǒng)

的幕布方式受到懷疑和挑戰(zhàn)，布景設(shè)計師開始打破舞臺鏡框式的模式，尋求更新的、適應(yīng)

現(xiàn)實發(fā)展的布景裝置形式，舞臺布景設(shè)計也成為音樂劇演出所不可缺少的藝術(shù)之一。平面

式的幕布逐步被摒棄不用，取而代之的是栩栩如生的舞臺道具所營造的逼真的戲劇環(huán)境。

1930年的《姑娘瘋狂》中就已經(jīng)出現(xiàn)了“郵局”布景，并且在舞臺之上搭建了小型的樓梯

和在舞臺一側(cè)打開的房門，這使得演員的表演更加自然和真實。

科技的加強(qiáng)也大大增強(qiáng)了舞臺設(shè)計和表現(xiàn)的能力?，F(xiàn)代科技的許多成果被應(yīng)用到舞臺中

來，從而為我們創(chuàng)造了布景、道具越來越精美，氣勢越來越宏大的舞臺奇觀。韋伯的另一

力作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功，長盛不衰，除了劇情驚險和扣人心弦的戲劇懸念

外，舞介布景的功勞不可抹煞。變化多端的舞臺機(jī)關(guān)成為它吸引觀眾的一個重要手段，也

許給觀眾留下深刻印象的莫過于劇中的地下湖場景了。作為“幽靈”的棲身所在，這個地

下湖充滿了神秘感和恐怖色彩，瑪利亞?布瓊森通過聲音、光線和各種燈光，為我們傳神

地塑造了這個虛幻而美麗的世界。類似電影蒙太奇的手法令這個恐怖的世界不再令人畏

懼，使觀眾對孤獨和敏感的“幽靈”有了更深刻的認(rèn)識。

除了完成烘托劇情、營造氛圍的基本任務(wù)，舞臺布景有時還需要承載更多的使命。

在劇場導(dǎo)演天才哈羅德?普林斯的眼里，舞臺布景往往可以成為反襯主題的最有力手

段，有時會比劇本和舞蹈更為直接和有效。在他的成名之作——1966年的《酒店》中，他

采用了一種全新的設(shè)計來增強(qiáng)劇作的舞臺表現(xiàn)力。舞臺幕布匕懸掛著一面巨大的鏡子，可

以直接反射出劇場觀眾的模樣。鏡子中反照出的觀眾的扭曲的面容，反襯出劇作所想表達(dá)

的主題：鏡后的哲學(xué)暗指著美國當(dāng)時橫行的種族主義，而扭曲的面容暗示著人內(nèi)心的陰暗

面。普林斯尖銳地指出，當(dāng)時的美國同德國一樣，存在著出現(xiàn)法西斯集權(quán)而墮落的危險。

這個創(chuàng)意令人拍案，也使得普林斯一舉成名。

這方面的例子還有普林斯與桑德海姆后來合作的《伙伴們》和《富麗秀》，普林斯重視

舞臺布景的理念同樣貫穿于這兩部劇作之中，而舞臺設(shè)計師哈里森很好地領(lǐng)會了導(dǎo)演的意

圖，從而為觀眾呈現(xiàn)了獨特的舞臺表現(xiàn)奇觀。

在《伙伴們》中，為了展現(xiàn)這部劇作所探討的現(xiàn)代婚姻的矛盾和疏遠(yuǎn)隔膜以及缺乏交流

的現(xiàn)狀，哈里森憑借他多年對紐約生活的理解，設(shè)計了一個與眾不同的舞臺：用金屬骨架

搭成不同的平臺，平臺之間是透明玻璃組成的帷幕，整個平臺中間則是一部可以上下活動

的電梯。這種“結(jié)構(gòu)主義”的手法形象地為觀眾們展現(xiàn)了一種冷清而又壓抑的都市生活畫

面。

在這樣的舞臺設(shè)計中，演員們能夠通過透明的玻璃看到平臺中央的電梯中發(fā)生的一切，

但對于身邊左右的世界卻無從得知，這很好地影射了都市生活中人造的樊籬。而中間的那

部電梯除了供人上下樓方便之外，還有著更深的寓意：都市男女的活動和交往大部分是垂

直性的，很少是平面的。人們?yōu)榱松鐣瞥绲牡匚缓兔粩嗟叵蛏吓实牵瑓s總是忽

略身邊最珍貴的親情和其他一些東西。電梯成為他們逃避現(xiàn)實，麻痹自己的最好工具。這

種寓意深刻的設(shè)計手法，很好地完成了桑德海姆所要表達(dá)的“概念”。

《富麗秀》中的舞臺布景設(shè)計更是很好地再現(xiàn)了導(dǎo)演普林斯所要追求的“瓦礫廢墟”的

意境，在冬園劇場內(nèi)營造了一個充滿回憶的環(huán)境。舞臺布景設(shè)計師鮑里斯?阿龍桑充分利

用了冬園劇場的高度，在舞臺兩側(cè)搭起了多層次的高臺，而且高臺可以隨意地移動，這樣

就把現(xiàn)實和回憶巧妙地通過同一高臺的不同高度連接起來。但高臺全部力現(xiàn)在舞臺之上

時，演員們在高臺之上完成從過去到現(xiàn)在的轉(zhuǎn)變，不同的高度代表了演員們的不同演出時

期；而一旦當(dāng)高臺全部撤出，整個舞臺顯得愈發(fā)寬敞空曠，把人們帶回到昔日那個風(fēng)光無

限的富麗秀表演場。此外，舞臺上還刻意放置了缺損的塑像、凋敝的舞臺鏡框等暗示殘缺

的道具，這些交替出現(xiàn)的“殘骸”和整個劇作所營造的“廢墟”的感覺交相輝映，給觀眾

以無限的遐想。

簡單地說，音樂劇中的布景設(shè)計可以大致分為兩部份：-為布景設(shè)計，一為布景制作

組。布景設(shè)計當(dāng)然是通過布景設(shè)計師來完成了。布景設(shè)計師的工作通常來說可以分為以下

幾個步驟：

首先，在詳細(xì)地研究了劇本之后，將創(chuàng)作概念與導(dǎo)演討論、溝通，然后把自己的想象與

導(dǎo)演的想象結(jié)合，找到一個合適恰當(dāng)?shù)那腥朦c作為創(chuàng)作舞臺布景的入手處。

然后就要開始繪制草圖，大致勾勒出自己心目中的舞臺形象和布置，然后與導(dǎo)演再作進(jìn)

一步的討論。

接下來，一旦方案被導(dǎo)演和整個創(chuàng)作小組所接納，設(shè)計師就要充分了解演出的劇場，特

別是舞臺空間及其設(shè)備，對需要加以調(diào)整和改進(jìn)的部分有一個準(zhǔn)確的把握和認(rèn)識。

在實地考察結(jié)束之后，設(shè)計師就要繪制平面圖和立體透視圖了，在平面圖中要準(zhǔn)確注明

每一幕布景的位置及尺寸，每一個道具的具體擺放時間和位置以及舞臺區(qū)位的運用等，作

為制作裝置布景及道具的依據(jù)。同時需要為燈光設(shè)計師提供明確的舞臺環(huán)境，使他們的工

作可以同步進(jìn)行，并根據(jù)現(xiàn)實的變化不斷加以調(diào)整。

最后，在一切都基本確定以后，舞臺設(shè)計師就可以依照整個裝置布景的比例，縮小制作

模型，作為進(jìn)一步制作布景的參考。布景模型對于劇場其它工作部份有很大參考價值，可

以使導(dǎo)演和演員更好地了解所要接觸的戲劇環(huán)境。

布景制作組的工作相比起來就更為瑣碎，他們要在拿到設(shè)計師的平面圖和立體圖后，采

購材料，并按照圖示制作出符合演出要求的各種布景。正是整個小組默默無聞的努力，才

有了繽紛舞臺之上五顏六色的奇妙景觀。

過去，觀眾們都是通過舞臺上鏡框式的布景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切

都得到了改進(jìn)，舞臺設(shè)計師已經(jīng)沖破了傳統(tǒng)的束縛和限制，立體化、人性化的舞臺給觀眾

以更多的劇場感受，觀眾與表演區(qū)的關(guān)系得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之

中，現(xiàn)場的感覺越來越成為導(dǎo)演追逐的目標(biāo)所在。相信隨著布景技術(shù)的進(jìn)一步加強(qiáng)和提

高，舞臺表現(xiàn)的手法會更加多樣，舞臺也會變得越來越美麗。

二、舞臺燈光

在談到舞臺燈光在戲劇中的作用時，20世紀(jì)戲劇藝術(shù)革新運動的先驅(qū)者之一、瑞士舞臺

美術(shù)家、舞臺燈光之祖阿庇亞(AdolpheAppia),認(rèn)為“這種能給舞臺空間帶來變化和運

動節(jié)律的光是舞臺上的靈魂”。當(dāng)電燈于19世紀(jì)末初次應(yīng)用于舞臺時，他就預(yù)言燈光將

改變整個戲劇世界。的確，光線、色彩與音樂的結(jié)合，其表意性是強(qiáng)烈的，又是極其美妙

的。隨著舞臺燈光技術(shù)的發(fā)展，燈光在任何形式的舞臺演出中的作用越來越明顯。作為一

種在舞臺上展開表演的藝術(shù)形式，音樂劇同樣離不開燈光強(qiáng)有力的支持。

舞臺燈光又稱舞臺照明，是舞臺美術(shù)造型的重要手段之一。它運用舞臺燈光設(shè)備如照明

燈具、幻燈、控制系統(tǒng)等以及技術(shù)手段，在演出過程中，隨著劇情的進(jìn)展和表現(xiàn)人物的需

要，以光色及其變化顯示環(huán)境，渲染氣氛，創(chuàng)造舞臺空間感、時間感和劇作所要求的意

境，并提供必要的特殊效果如風(fēng)、雨、云、水、閃電等。正是燈光的存在，使得舞臺上立

體的布景與運動著的演員統(tǒng)一起來，形成幅幅移動著的畫面。

安德魯?韋伯早期作品——于1984年3月27日在倫敦阿波羅?維多利亞劇院上演的《星

光快車》是典型的高科技音樂劇。劇中為了表現(xiàn)背景幕布上的星空效果，使用了1500個

燈頭，1200套不同的燈光設(shè)備以及6000個裝飾用燈泡。當(dāng)觀眾進(jìn)入劇場，等幕布開啟，

群燈閃爍時，就會有真的置身于蒼穹星空之下的感覺。

舞臺燈光的作用深受燈光科技的影響，它的發(fā)展演變過程是同科技的飛速進(jìn)步分不開

的。早期的戲劇演出中，火把和蠟燭為舞臺提供光源，起到照明的作用。后來隨著煤油燈

和汽油燈的發(fā)明，舞臺上有了更加穩(wěn)定和耀眼的光線，但這仍然沒有改變燈光只是簡單的

照明工具的本質(zhì)。愛迪生發(fā)明電燈不僅是人類科技發(fā)展史上劃時代的事件，對于舞臺表演

來說，也產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。電燈不僅為舞臺帶來了從來沒有過的光明，更為之開

啟了一片五顏六色的天空。人類現(xiàn)代工業(yè)文明和科技的不斷進(jìn)步，為舞臺燈光的發(fā)展提供

了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)和技術(shù)基礎(chǔ)。舞臺技術(shù)特別是燈光技術(shù)在20世紀(jì)80年代末取得長足進(jìn)

展，引起了音樂劇舞臺風(fēng)貌的巨大改觀，使得戲劇對燈光技術(shù)越來越依賴。

燈光技術(shù)很快被應(yīng)用到音樂劇的演出中來，并且極大地增