大學(xué)美育導(dǎo)引 課件 第二章 靜觀世間萬(wàn)物-繪畫

第二章靜觀世間萬(wàn)物——繪畫第一節(jié)走進(jìn)繪畫經(jīng)典一、兩幅中外經(jīng)典畫作（一）《富春山居圖》（黃公望，1269-1354）《富春山居圖》為黃公望晚年所作，展現(xiàn)了畫家成熟厚重的風(fēng)格，成為元代山水畫寧?kù)o淡泊風(fēng)貌的典范之作，為后世所推崇。作品“不僅畫名煊赫，而且故事曲折”。清初慘遭焚燒，分為兩段。前一段經(jīng)重新裝裱以《剩山圖》傳世，現(xiàn)藏于浙江博物館。后一段現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院，名為《無(wú)用師卷》。黃公望《富春山居圖?剩山圖》黃公望畫像“畫作描繪了黃公望游居富春江一帶的山川風(fēng)物。畫中沿著江畔，山巒起伏跌宕，林木蒼莽郁密，景象或悠遠(yuǎn)深邃，或晴朗開(kāi)闊。全卷純以水墨寫意，用筆如運(yùn)毫翰，時(shí)而平緩沉靜，時(shí)而灑脫縱逸，皴擦渲染，墨色豐富而多變化，上承五代董源、巨然平淡天真之風(fēng)，下啟明清文人繪畫的傳統(tǒng)?！保ㄅ_(tái)北故宮博物院合璧展前言，2011年）黃公望《富春山居圖?無(wú)用師卷》（局部）（二）《薩賓女人的干預(yù)》（雅克-路易·大衛(wèi)，1748—1825年）雅克-路易·大衛(wèi)《薩賓女人的干預(yù)》這幅作品首先給我們帶來(lái)的強(qiáng)烈視覺(jué)印象，是人物形象塑造和空間結(jié)構(gòu)方面的逼真效果。這一點(diǎn)與《富春山居圖》形成了非常直觀的對(duì)比。這幅作品是典型的新古典主義風(fēng)格，采用對(duì)稱均衡的構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)造型性而非情感表現(xiàn)，注重線條甚于色彩，采用直線遠(yuǎn)多于曲線。畫面為營(yíng)造逼真再現(xiàn)效果而在色彩與線條運(yùn)用等方面具有特定的媒介質(zhì)感，看不到《富春山居圖》中隨處可見(jiàn)的留白空間，也不見(jiàn)中國(guó)畫中常見(jiàn)的詩(shī)歌、書法和印章，唯有色形線等造型元素。二、造型藝術(shù)與視覺(jué)素養(yǎng)審美素養(yǎng)的五種基本能力：感知力、悟解力、情動(dòng)力、想象力和表達(dá)力。視覺(jué)素養(yǎng)：視覺(jué)藝術(shù)的造型中發(fā)現(xiàn)意義的綜合能力。1、視覺(jué)素養(yǎng)是一種可以通過(guò)教育來(lái)習(xí)得的主體能力。2、視覺(jué)素養(yǎng)的提升需要通過(guò)反復(fù)地欣賞觀看經(jīng)典繪畫作品，學(xué)會(huì)感知、理解這些作品的基本方法，也就是認(rèn)知科學(xué)所說(shuō)的解碼練習(xí)。作品看的越多，理解便越深入，獲得的審美情動(dòng)和想象效果就越顯著。3、在學(xué)會(huì)解碼繪畫作品的基礎(chǔ)上，視覺(jué)素養(yǎng)的提升還需要進(jìn)一步訓(xùn)練自己的編碼能力，也就是將通過(guò)觀看掌握的視覺(jué)能力，用于視覺(jué)圖形或元素的組合、創(chuàng)作或表達(dá)。第二節(jié)繪畫的造型基礎(chǔ)一、色彩色彩不但是塑造形象、表情達(dá)意的根本途徑之一，而且具有極為豐富的文化建構(gòu)意味。抽象主義畫家康定斯基：黃色有一種向觀者運(yùn)動(dòng)的效果，具有刺激/騷擾人和急躁粗魯?shù)谋拘?；藍(lán)色的效果則是向后退縮，給人以寧?kù)o的感覺(jué)，產(chǎn)生一種對(duì)無(wú)限的呼喚，對(duì)純凈和超脫的渴望；綠色有安寧和靜止的特性，象征著萬(wàn)物復(fù)蘇的春夏；紅色給人以溫暖，給人以力量、活力、決心和勝利的印象；橙色像是一個(gè)對(duì)自己力量深信不疑的人，其音調(diào)宛若教堂的鐘聲或渾厚的女低音；紫色是冷卻了紅色，有點(diǎn)衰敗的性質(zhì)，像是巴松管的低沉音調(diào)。色輪圖總體上，中國(guó)畫的文人畫傳統(tǒng)更關(guān)注黑白之間的水墨世界。用墨的濃淡枯濕，是一種全然不同于彩色的造型元素。從色彩學(xué)角度說(shuō)，黑白灰不屬于彩色，但正是黑白灰的水墨畫，彰顯出中國(guó)博大精深的藝術(shù)傳統(tǒng)。自五代董源將“淡墨輕嵐”的畫風(fēng)帶入宋代以后，墨色在山水畫中的重要性日益凸顯，使中國(guó)畫的面貌發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，由此開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)山水畫或水墨畫的新境界。董源《瀟湘圖》二、線條馬蒂斯：“如果線條是訴諸于心靈的，色彩是訴諸于感覺(jué)的，那你就應(yīng)該先畫線條，等到心靈得到磨練之后，才能把色彩引向一條合乎理性的道路?！薄爸袊?guó)畫是線條的雄辯”。倪瓚《漁莊秋霽圖》：恰當(dāng)運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的“渴筆”，其中表現(xiàn)山石﹑峰巒和樹(shù)身表皮脈絡(luò)紋理的各種皴法，都可以看作是線條的具體運(yùn)用。這些線條不僅展現(xiàn)了倪瓚高超的運(yùn)筆技法，也將其山水畫的幽淡格調(diào)和空靈、質(zhì)樸的總體風(fēng)貌充分體現(xiàn)了出來(lái)。倪瓚《漁莊秋霽圖》“書畫同體”/“書畫同源”：中國(guó)畫和書法的親和關(guān)系無(wú)論在材料工具、技法還是造型特征、審美原則等方面，都有不同程度的體現(xiàn)。盡管書法并非繪畫藝術(shù)，但它以線條為基礎(chǔ)創(chuàng)造出的審美世界，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在精神氣度上是一脈相承的。書畫之間的親和關(guān)系，也在一個(gè)側(cè)面反映出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作為造型藝術(shù)的獨(dú)特面貌和豐富內(nèi)涵。顏真卿《祭侄文稿》三、時(shí)空（一）空間維度“平面性”是繪畫區(qū)別于其他藝術(shù)門類的典型特征之一。西方繪畫對(duì)線性透視法的追求，本身并不具有放之四海皆準(zhǔn)的普適性。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫具有一個(gè)迥異于西方繪畫的空間表達(dá)系統(tǒng)?？臻g作為造型藝術(shù)的關(guān)鍵要素之一，蘊(yùn)含著不可忽視的文化建構(gòu)意味。（二）時(shí)間維度繪畫對(duì)時(shí)間以及與之相關(guān)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程的視覺(jué)表達(dá)，構(gòu)成了一個(gè)生動(dòng)的主題。萊辛：由于繪畫、雕塑無(wú)法直接表現(xiàn)動(dòng)態(tài)，必須選擇最富于暗示性的時(shí)段或動(dòng)作，讓想象發(fā)揮作用去把握動(dòng)感。概括來(lái)說(shuō)，就是要選擇那個(gè)最具有“包孕性的瞬間”。時(shí)間和空間作為造型藝術(shù)的基本要素，與色彩、線條一樣為繪畫的形象塑造和觀念表達(dá)提供了源源不斷的視覺(jué)可能性。四、構(gòu)圖我們?cè)诟兄环髌窌r(shí)，必須借助構(gòu)圖來(lái)統(tǒng)攝線條、色彩、時(shí)空等基本要素及其結(jié)構(gòu)原則在塑造視覺(jué)形象過(guò)程中的各種復(fù)雜關(guān)系。這樣才能擺脫這些要素的微觀視角所帶來(lái)的局限性，更具全局性地感知藝術(shù)品本身。（一）繪畫的結(jié)構(gòu)原則1、尺度和比例原則2、焦點(diǎn)與重點(diǎn)原則3、統(tǒng)一性、多樣性與平衡原則（二）繪畫的構(gòu)圖法則1、平行構(gòu)圖2、金字塔構(gòu)圖3、傾斜式構(gòu)圖達(dá)·芬奇《最后的晚餐》構(gòu)圖作為繪畫構(gòu)成要素的一個(gè)統(tǒng)攝性概念，是在視覺(jué)感知層面把握作品整體面貌的基石。構(gòu)圖作為藝術(shù)形象塑造的基本途徑，并不只是在感性外觀方面起作用的。不同的構(gòu)圖方式及其結(jié)構(gòu)安排，必然帶來(lái)不同的總體效果、達(dá)成不同的創(chuàng)作目標(biāo)，進(jìn)而反映不同的審美趣味乃至人文價(jià)值。席里柯《梅杜薩之筏》第三節(jié)繪畫的審美特性一、內(nèi)容與形式（一）藝術(shù)語(yǔ)言層廣義上強(qiáng)調(diào)任何藝術(shù)樣式總是由一定的物質(zhì)材料所構(gòu)成的；狹義上指向一幅作品蘊(yùn)含著物質(zhì)材料藝術(shù)加工過(guò)程的構(gòu)成要素。（二）藝術(shù)形象層從繪畫的構(gòu)成邏輯出發(fā)，形象層可以被理解為通過(guò)語(yǔ)言層建構(gòu)的一個(gè)意在傳達(dá)畫家創(chuàng)作圖謀的的造型系統(tǒng)。（三）藝術(shù)意蘊(yùn)層可以被理解為通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形象傳達(dá)出來(lái)的藝術(shù)品的深層內(nèi)涵。二、體裁與主題從使用的物質(zhì)媒介、創(chuàng)作工具及技法出發(fā)，繪畫可以分為水墨畫、油畫、水彩畫、水粉畫、版畫等；從題材或主題出發(fā)，還分成歷史畫、肖像畫、風(fēng)景畫、靜物畫、風(fēng)俗畫，等等。（一）中國(guó)古典繪畫以中國(guó)繪畫史的敘事主線為依據(jù)，山水畫是最具代表性的主題類型。《太白行吟圖》：“不僅是捕捉住了浪漫詩(shī)人飛揚(yáng)跋扈的神態(tài)，而且也完整攝取住了錦心繡口、斗酒百篇的李太白之靈魂。線條的流暢回互，和墨暈堆垛的巧妙運(yùn)用，直把一位‘新句成后自長(zhǎng)吟’的詩(shī)人氣質(zhì)，在筆墨間活生生地描畫了出來(lái)。其發(fā)髻拓寫之奇及眼神胡髭揮酒之妙，都令人領(lǐng)悟到大藝術(shù)家對(duì)物象和筆墨的心手相應(yīng)，真到了一種神契無(wú)間的最高境界。”（李霖燦：《中國(guó)美術(shù)史講座》）梁楷《太白行吟圖》（二）西方古典繪畫西方古典繪畫的主題類型同樣有一個(gè)復(fù)雜的歷史演進(jìn)過(guò)程，并且在很長(zhǎng)時(shí)間里面都是崇尚歷史畫的。與之相比，肖像畫、風(fēng)景畫、靜物畫等其他主題類型的發(fā)展則是另一番面貌。中外繪畫史上，圍繞主題類型都積淀了一系列具有文化主導(dǎo)性的審美圖式。它們既是在主題類型上把握作品內(nèi)涵的重要依據(jù)，也是借助圖像學(xué)等方法對(duì)作品展開(kāi)分析的基礎(chǔ)?！八木印保好诽m竹菊“歲寒三友”：梅松竹喬爾喬內(nèi)《暴風(fēng)雨》三、具象與抽象“具象”即在畫面中所描繪的符合人們認(rèn)知的物像；“抽象”則是這些物像的消失，只留下色形線的造型。（一）西方古典繪畫如何塑造更加“逼真”的視覺(jué)形象，是西方畫家重點(diǎn)關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。其背后隱含著自古希臘以來(lái)“模仿論”的深刻影響。（二）中國(guó)古典繪畫具象與抽象問(wèn)題在中國(guó)繪畫史上，可以用形似與神似這一對(duì)應(yīng)范疇來(lái)參照理解。中國(guó)古典繪畫偏于對(duì)“神似”的追求，并不對(duì)應(yīng)著極端意義上的抽象。但它提示我們，具象的方式不僅多種多樣，而且其指向的絕不僅僅是視覺(jué)形象在外觀上的相似度。其中蘊(yùn)含著更能充分體現(xiàn)藝術(shù)家主觀能動(dòng)性的“表現(xiàn)性”面向，并為繪畫的視覺(jué)形象塑造提供了無(wú)限的可能性。當(dāng)藝術(shù)家開(kāi)始更自覺(jué)地通過(guò)對(duì)具象世界的顛覆來(lái)進(jìn)行觀念表達(dá)時(shí)，繪畫在造型維度的抽象潛能，就會(huì)伴隨著這種“表現(xiàn)性”被極大地挖掘出來(lái)。抽象性作為理解現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵概念，具有非常復(fù)雜的美學(xué)意味和人文內(nèi)涵。抽象主義在20世紀(jì)早期開(kāi)始出現(xiàn)，既是現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的觀念變遷在繪畫上的體現(xiàn)，也呈現(xiàn)出非常多元化的面貌。康定斯基《構(gòu)成第八號(hào)》本章DIY活動(dòng)（1）造型的魅力：從具象到抽象的視覺(jué)形象表達(dá)嘗試組織學(xué)生分組，以中外美術(shù)史經(jīng)典作品中的藝術(shù)形象元素為參照，針對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中我們熟悉的物象，動(dòng)手嘗試對(duì)物象進(jìn)行從具象向抽象演化的圖繪。各組經(jīng)過(guò)討論協(xié)商，組員分別繪制這一演化過(guò)程中的不同階段視覺(jué)形象，并最終形成若干幅從具象逐漸轉(zhuǎn)向抽象風(fēng)格的圖像。目的在于讓學(xué)生體會(huì)繪畫的造型過(guò)程中，視覺(jué)形象塑造的多樣性和創(chuàng)造性。完成后利用課堂時(shí)間進(jìn)行分組匯報(bào)，各組準(zhǔn)備PPT，介紹從作品、物象選擇到分工設(shè)計(jì)思路以及最終完成圖繪的過(guò)程，并總結(jié)本組參與該項(xiàng)實(shí)踐活動(dòng)的體會(huì)。參考圖例：杜斯堡《一頭牛的抽象》系列畫作一、繪畫的偉大傳統(tǒng)（一）中國(guó)繪畫史新石器時(shí)期的陶器紋飾、商周兩朝的青銅器皿，以及漢代的畫像石、帛畫等等，都為中國(guó)古典繪畫走向成熟提供了圖繪造型的早期智慧和觀念遺產(chǎn)。以老子為發(fā)端的道家美學(xué)有關(guān)“氣、象”“虛、實(shí)”“有、無(wú)”的討論,魏晉時(shí)期美學(xué)旨趣向重“寫意”和“初發(fā)芙蓉”的轉(zhuǎn)向，作為形塑中國(guó)傳統(tǒng)繪畫獨(dú)特面貌的觀念根基，在整體文化心理結(jié)構(gòu)上把握中國(guó)繪畫史的關(guān)鍵線索。(二)西方繪畫史西方古典繪畫的偉大傳統(tǒng)由古希臘為起點(diǎn)，經(jīng)由漫長(zhǎng)的中世紀(jì)沉寂期，最終在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到一個(gè)光輝燦爛的高峰。其后所經(jīng)歷的巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)、新古典主義、浪漫主義等諸多風(fēng)格流派，都是我們理解西方古典繪畫的重要參照。第四節(jié)繪畫傳統(tǒng)與審美表達(dá)二、繪畫的審美表達(dá)（一）有關(guān)中國(guó)畫的經(jīng)典論述夫畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫千里景色。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。——王維味摩詰（王維）之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。——蘇軾書法的妙境通于繪畫，虛空中傳出動(dòng)蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環(huán)中，是中國(guó)藝術(shù)的一切造境?！袊?guó)畫的光是動(dòng)蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實(shí)的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下?！诎兹A中國(guó)繪畫是最精神最玄哲的學(xué)問(wèn)。有的五日一山，十日一水，倒不及草草的數(shù)筆。不及的道理，前者是成功于技巧，后者是發(fā)生于性靈，以人感人。技巧的結(jié)果，博不了多數(shù)人的鑒賞，惟有精神所寄托的畫面，始足動(dòng)人，始足感人，而能自感！——傅抱石（二）有關(guān)西方繪畫的經(jīng)典論述繪畫完全是一門非常具體的藝術(shù)，它只能由對(duì)真實(shí)有形物的再現(xiàn)所構(gòu)成，它運(yùn)用物質(zhì)性的語(yǔ)言，也就是看得見(jiàn)的事物。對(duì)繪畫來(lái)說(shuō)，從不會(huì)有抽象的、看不見(jiàn)的和不具形的素材。藝術(shù)想象就是去探索如何再現(xiàn)具體有形之物，從不會(huì)是去想象或創(chuàng)造那個(gè)事物本身。——庫(kù)爾貝我始終想在色彩研究方面有所發(fā)明，利用兩種補(bǔ)色的結(jié)合，它們的混合與它們的對(duì)比，類似色調(diào)的神秘顫動(dòng)，表現(xiàn)兩個(gè)愛(ài)人的愛(ài)；利用一種淺色調(diào)的光亮襯著一個(gè)深沉的背景，表現(xiàn)腦子里的思想；利用星星去表現(xiàn)希望；利用落日的光來(lái)表現(xiàn)人的熱情。——梵·高繪畫自身的價(jià)值并不在于對(duì)事物的逼真描繪。我問(wèn)自己，人們不能只畫那些所看到的東西，而是首先必須畫出對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。一幅畫不但可以表現(xiàn)出現(xiàn)象，而且還可能表現(xiàn)出事物的觀念。——畢加索本章DIY活動(dòng)（2）像畫家一樣思考并動(dòng)手實(shí)踐：“向經(jīng)典致敬”安排學(xué)生分組合作，每個(gè)小組經(jīng)過(guò)討論，挑選出一幅中外經(jīng)典畫作進(jìn)行深入剖析，并以原作為依據(jù)進(jìn)行開(kāi)拓性的二次創(chuàng)作。實(shí)踐成果包括兩個(gè)部分：1、各組針對(duì)所有實(shí)踐環(huán)節(jié)的總結(jié)匯報(bào)（PPT展示）；2、二次創(chuàng)作成果的集中展示。創(chuàng)作成果可以是參照原作，以不同物質(zhì)媒介進(jìn)行重新描繪，比如影像藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)形式的跨媒介作品；也可以是進(jìn)行風(fēng)格轉(zhuǎn)換后的創(chuàng)作實(shí)踐成果；還可以是在原作基礎(chǔ)上進(jìn)行情節(jié)拓展式的舞臺(tái)表演。本章思考題1.結(jié)合具體作品，談?wù)勀銓?duì)“書畫同源”這一觀點(diǎn)的看法。2.結(jié)合具體作品，談一談繪畫構(gòu)圖的重要性。3.如何看待中國(guó)傳統(tǒng)山水畫經(jīng)常出現(xiàn)的“留白”現(xiàn)象？4.如何看待繪畫藝術(shù)具象與抽象之間