中國音樂史名詞解釋論述題

中國音樂史名詞解釋論述題

基礎(chǔ)（精講）+沖刺（仿真）+督學（測評）+口訣（速記）+經(jīng)典（資料）

中國音樂史名詞解釋論述題

中國古代音樂史名詞解釋

1歌舞大曲

是一種綜合器樂、唱歌和舞蹈，含有多段構(gòu)造的大型樂舞，在隋

唐宮廷燕樂中具有重要地位。歌舞大曲這種藝術(shù)形式，在隋唐時

期的雅樂、清樂、胡樂或是坐、立部伎中，都得到廣泛的應(yīng)用，

有很強的藝術(shù)性。唐代歌舞大曲又稱燕樂大曲，其構(gòu)造根本上可

分為三大局部：（I）散序：無拍無歌，節(jié)奏自由，由器樂演奏。

（2）中序：人拍唱歌，多為抒情慢板，由器樂伴奏。（3）破：

以舞蹈為主，節(jié)奏漸漸加快，由器樂演奏，在吵鬧氣氛中完畢。

2、《牡丹亭》

“四夢”中成就最高、影響最大的是《牡丹亭》，是繼王實甫

《西廂記》之后戲曲史上的又一部里程碑式的作品。該劇以杜麗

娘和柳夢梅的愛情故事為線索，塑造了女仆人公鮮亮的形象，表

達了在封建制度重壓下，青年追求共性解放，爭取愛情自由的呼

聲，揭露了封建禮教的虛偽和腐朽。它文辭造句纖巧，用意深遠，

音樂上不受格律的束縛，大膽革，作曲時強調(diào)文采，留意曲意。

2大司樂

既是音樂機構(gòu)，又是最高樂官。在嚴密的禮樂制度的職官體系中，

大司樂所屬樂職人員有1463人，主要施行音樂行政、音樂教育和

音樂表演三種職能。又大司樂、樂師、大師、小師、磬師、鐘師

等樂官、樂工。他們分工明確、各司其職。作為樂官的大司樂有

很高的社會地位。他們被賜予了崇高的社會職能與社會意義。大

司樂主調(diào)其音，以音樂之事教育貴族子弟。

3板腔體

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戲曲、曲藝音樂中的一種構(gòu)造體式。又稱“板式變化體”。即以

對稱的上下句作為唱腔的根本單位，在此根底上，作各種節(jié)奏、

速度的板式變化，如散板、流水板、一板三眼、一板一眼等。梆

子、皮黃系統(tǒng)的劇種是板腔體的代表。

4曲牌體

亦稱“聯(lián)曲體”或“曲牌聯(lián)綴體”。屬于套曲構(gòu)造。即以曲牌為

根本單位，將假設(shè)干只不同的曲牌聯(lián)綴成套，構(gòu)成一出戲或一折

戲的音樂。在以梆子、皮黃為代表板腔體音樂消滅以前，曲牌體

音樂史戲曲音樂的主要構(gòu)造體式，也是說唱音樂和器樂曲的主要

形

5海青拿天鵝

簡稱《海青》，在元代已流行，是目前能確定創(chuàng)作年月最古老的

一首琵琶獨奏曲。該曲運用了多種琵琶彈奏技巧，描寫海青捕獲

天鵝時的劇烈場面。全區(qū)共十八段，分引子、主題及尾聲三大局

部。每段根本上承受合尾的形式，旋律張弛結(jié)合，節(jié)奏松緊相間，

生動地描寫了蒙古人民緊急好玩的捕獵生活。

7、《碣石調(diào)?幽蘭》

傳自南朝梁代的丘明（493-590年），是我國唯一用文字譜保存

下來的古曲，現(xiàn)存譜式原件是唐人手寫的卷子譜，存于日本京都

西賀茂的神光院，是我國迄今所見最古老的琴譜。據(jù)統(tǒng)計，全譜

分為四拍（即四段），224行，共有4954個漢字。從譜中可見純律

在古琴演奏實踐中的應(yīng)用?！绊偈{(diào)”，是指樂曲的曲調(diào)形式，源

于相和歌瑟調(diào)曲中的《隴西行》；“幽蘭”，即指樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)

容，抒發(fā)了抑郁深思的情懷，音調(diào)古色古香，富有文人氣質(zhì)。

6梨花大鼓

產(chǎn)生于清代末葉，主要流行于山東境內(nèi)。早期音樂以農(nóng)村民歌

小調(diào)為素材，以兩片裂開的犁鋅互擊作為伴奏。進展后，伴奏樂

器增三弦、四胡、小鼓等，并利用諧音改名為梨花大鼓，約于

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19世紀下半葉進入城市。其內(nèi)容多為民間大套故事，音樂樸實淳

厚。有南口、北口之分，南口有名藝人有王小玉姐妹，曲調(diào)剛健

明快，唱腔動聽華美，長于抒情；北口以郝老鳳（又稱何老鳳）

最為有名，曲調(diào)渾厚質(zhì)樸，咬字有力，富于鄉(xiāng)土氣息。

7雅樂

以禮樂制度為根底，西周實際上也建立起了我國歷史上第一個

比較完善的宮廷雅樂體系，對后代影響格外深遠。雅樂是我國古

代祭祀天地、神靈、祖先等典禮中鎖演奏的音樂。主要用于郊社、

宗廟、宮廷禮儀、鄉(xiāng)射和軍事大典等各個方面的音樂，它是周代

禮樂制度的重要組成局部。雅樂首先強調(diào)的是它的教育意義，用

來協(xié)作道德方面的宣導。音樂風格中正平和、莊重肅穆，曲調(diào)一

般較簡潔、節(jié)奏緩慢，演奏以齊奏為主，充分表達了它的“樂教”

功能。因而，雅樂素來為歷代統(tǒng)治者推崇，并被奉為音樂的正宗。

8楚辭

是戰(zhàn)國時在楚國民歌的根底上形成并流行的一種歌曲體裁，實

際上也是我國古代南方音樂文化的代表。它以楚國的歷史、風俗、

音樂、方言等為其背景，有著鮮亮的地方特色。其音樂文化的特

點在于它的“巫風”，實質(zhì)上是楚地原是祭神歌舞的連續(xù)?，F(xiàn)存于

《楚辭》中的很多篇章就是在民間祭祀樂歌的根底上創(chuàng)作的，

如《九歌、《勰勒、《天問》、《招魂）〉等。

9太常寺

是我國封建社會掌管禮樂的最高行政機關(guān)。隋代太常寺是監(jiān)管雅

樂和俗樂的機構(gòu)。唐代太常寺規(guī)模更是空前，其月工竟占到全國

人口的千分之幾，其下隸屬了“大樂署”、“鼓吹署”兩個機構(gòu)。

10梨園

唐玄宗于開元二年（714）在內(nèi)庭設(shè)立的音樂機構(gòu)，因設(shè)于禁苑

四周的梨園而得名，以演習法曲為主。一個設(shè)于長安宮廷中，主

要表演法曲并試奏唐玄宗作；一個是西京太常寺所管的“太常

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梨園別教院”，一個是東京洛陽太常寺所管的“梨園院”。另外宮

中的梨園還附設(shè)有一個“小部音聲”，由30多個未滿15歲的兒童

組成。代宗大歷十四年（779）,梨園解散。

11俗講

佛教徒在宣講教義時為了使更多的百姓樂于承受，便利用講故事

的方法佛教哲理通俗化，這種方式稱為“俗講”。

12諸宮調(diào)

宋元時期一種大型的說唱形式，由北宋民間藝人孔三傳所創(chuàng)。

它因運用多種宮調(diào)而得名，是一種說唱相間，以唱為主，表演情

節(jié)簡單的長篇故事的說唱音樂形式。其構(gòu)造浩大，曲調(diào)豐富，適

合表達簡單的社會生活內(nèi)容。由很多套曲牌組成，每套曲牌是用

一個宮調(diào)，不同套的曲牌則使用不同的宮調(diào)。音樂來源主要是唐宋

以來的大曲、去自己北方流行的民間樂曲。伴奏樂器主要用鼓、拍

板、笛等。

13減字譜

由文字譜進展為減字譜，是古琴記譜法的一個劃時代的變革，

這一變革是唐代曹柔完成的。他用減字筆畫拼成某種符號作為

左、右手在古琴上彈奏手法的標記，是一種只記彈奏音位與方法

而不記音名的記譜法。它的消滅，是古琴進展史上的質(zhì)的飛躍。

晚唐琴家陳康士、陳拙即用減字譜整理了大量琴譜，是指流傳于

后世。這種記譜法始終沿用至今而未被取代，它為我國琴曲的保

存與琴藝的傳承作出了巨大的奉獻，具有舉足輕重的歷史地位。

14參軍戲

產(chǎn)生于東晉石勒時期的一種有故事情節(jié)和角色表演的戲劇形

式?！皡④姟笔枪俾?，創(chuàng)設(shè)與曹操統(tǒng)治時期。它以詼諧笑謔為主，

其中扮演被戲弄對象的角色叫“參軍”，執(zhí)行戲弄任務(wù)的角色叫

“蒼鶻（huh在唐代得到很大的進展。如李商隱形容他的小兒

“忽復學參軍，按聲喚蒼鶻”，可見其被寵愛的程度。這種戲劇

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直至宋元雜劇興起后，才被取而代之。

15相和歌

相和歌是兩漢及魏、晉時對民間歌曲作藝術(shù)加工形成的歌、舞、

大曲等音樂的總稱。漢代時由北方興起。相和歌最初的表演形式

是沒有伴奏的歌謠，即“徒歌”；后逐步進展為i“一人唱，三

人和”的“但歌”。在“但歌”中參加樂器伴奏，即成為“絲竹更

相和，執(zhí)節(jié)者歌”的“相和歌”。它不僅取一人唱，眾人和的應(yīng)

答形式，而且參加了樂器伴奏，唱的人還要敲打一種節(jié)奏性樂器一

一節(jié)。由其進展過程可見，相和歌有著深厚的民間音樂根底。作為

一種俗樂歌曲，其內(nèi)容和形式均有廣泛的群眾性。代表作如

《江南》、《短歌行》等。相和歌的最高進展形勢為多段體的相合

大曲，是有歌、有舞、有但曲（即器樂曲）的歌舞大曲形式。相

合大曲可分為三個局部：1.“艷”（分有詞、無詞二種），一般

在曲前，起到引子的作用，音樂動聽抒情，舞態(tài)美麗。2.“曲”

和“解”，為相和歌的主體局部，“曲”即歌曲；“解”是每段歌

曲之后器樂伴奏的舞蹈局部，速度快，心情熱忱奔放。3.“趨”、

“亂”，常用于一曲末尾，是整個大曲的高潮局部。后來“趨”漸

漸取代了“亂”。伴奏樂器主要有笙、笛、節(jié)、鼓、琴、瑟、琵琶、

箏等。

中國古代音樂史論述題

16曲子的來源、創(chuàng)作方法和體裁形式。

曲子是在民間歌曲的根底上進展起來的一種藝術(shù)歌曲。音樂局部

稱“曲子”，歌詞局部稱“曲子詞”，簡稱“詞”。曲子萌芽于隋，

漸興于唐、五代，進入兩宋則呈現(xiàn)出空前富強的景象。曲子的主

要來源是繼承隋唐以來的民歌、曲子或大曲、法曲的片段。其創(chuàng)

作方法主要有兩種：門）依樂填詞：依據(jù)已有的曲調(diào)來填配詞，這

是最常用的創(chuàng)作方式。已有曲調(diào)可分為傳統(tǒng)古曲、外來樂曲、民

間曲調(diào)三種類型。依樂填詞的方法：“減字”：削減歌句字數(shù)，即

以多音配一字，將某些字的節(jié)拍拖長；“偷聲”：增加歌句那，

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即分割少數(shù)的音來協(xié)作多數(shù)的字；“攤破”：在歌句間插進歌句，

即增加的樂句或擴展原有樂句；“犯調(diào)”：將屬于不同曲牌的樂句

連接成為曲牌，亦指轉(zhuǎn)調(diào)。（2）自創(chuàng)曲：依據(jù)當時流行曲子的題

材和風格特點自創(chuàng)曲，即“自度曲”或“自制曲”。曲子的體裁

形式主要有令、序、歌頭、引、近、慢等?！傲睢敝篙^短小的曲

牌?！奥敝篙^長大且委婉抒情的曲牌。引、近、序和歌頭等都

是從大曲中摘取的片段。

17論述戲劇聲腔昆山腔的進展歷程。

昆曲簡稱昆腔，最初是今江蘇昆山一帶民間流行的南戲清唱強

調(diào)。明嘉、隆年間，魏良輔等一批曲家在唱腔上對昆山腔作了進

一步加工提高，并吸取海鹽、弋陽腔的音樂成分，使之成為明代

中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。改革后的昆山腔曲調(diào)細膩

動聽，輕柔舒緩，被稱為“水磨腔”、“冷板曲”。伴奏以弦鎖、

蕭管、鼓板等三個類別的樂器集合在一起，采南北之所長，組成

了完整的樂隊伴奏。劇本的創(chuàng)作及其搬演也是昆山腔產(chǎn)生重要影

響的不行或缺的一環(huán)，而這一環(huán)是由梁辰魚完成的。他所創(chuàng)作的

《浣紗記》是昆曲進展史上的重要里程碑。改進后的昆腔很快流

傳到北方，在流傳過程中，昆山腔不斷吸取南北曲之精華，使之

成為戲曲之集大成者?！堕L生殿》和《桃花扇》被稱作明清傳奇

的壓卷之作。乾隆中葉，昆曲過渡到折子戲盛行的階段。清代后

期，各種地方戲曲蓬勃進展，而昆曲卻由于劇本內(nèi)容和形式脫離

群眾，在藝術(shù)上趨于僵化，漸漸走向衰落，但在很多劇種中，仍

保存了很多的昆腔劇目和較多的昆曲曲牌。昆山腔在我國戲曲進

展史可謂承前啟后，產(chǎn)生了深遠影響。

18論述唐代坐部伎與立部伎有何特點。

它們是晚于多部樂想成的唐代宮廷燕樂，多為唐代的創(chuàng)作樂舞，

始于唐太宗時期，奠定于武則天時代，最終確立于唐玄宗時期，

內(nèi)容以歌功頌德為主。立部伎于堂下立奏共有八曲：《安田〉、α

平樂》、通陣樂》、?o樂》、點花於〉、物樂》、謝樂》、

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《光圣樂》。少則64人，多達180同人女，規(guī)模宏大，伴以擂鼓，

氣概磅礴。坐部伎于堂上坐奏，共有六曲：《燕樂》、《長壽樂》、

《刑f樂》、《鳥哥萬歲樂》、《龍池樂》、《〃砌車樂》。最多12人，

少則3人，閑雅抒情，美麗細膩。

4、論述元雜劇的藝術(shù)特征并分析導致其衰落的緣由。

由于元代特別的社會環(huán)境，雜劇到達了高度成熟的階段在劇本構(gòu)

造、表演、音樂方面都有著格外嚴格的規(guī)定。以“折”為根本構(gòu)

造單位，一般為一本四折。有時為了劇情的需要，在開頭或者折

與折之間參加了一個“楔（Xie）子”，起序幕或者過場的作用。

假設(shè)內(nèi)容長大，則承受多本制，可分為二本、三本乃至五本連續(xù)

表演。表演由曲、賓白、科三局部組成。角色的分工格外嚴格，

不同性別、年齡、身份和性格的人，均有不同角色擔當。音樂一

般每折使用同一宮調(diào)的一套曲子，每套曲子由三四支甚至二三十

支曲牌組成。折與折之間，使用不同的宮調(diào)。其音樂素材大多來

自唐宋大曲、說唱音樂及民間歌曲等。在音節(jié)形式上，元雜劇用

七聲音階，旋律常用四度以上的大跳音程進展，節(jié)奏明快，具有

典型的北方風格。伴奏常用琵琶等彈撥樂器以及鑼、鼓、板、笛

等，風格剛毅雄健。

論述我國民間音樂木卡姆的藝術(shù)特征并簡潔談?wù)勅绾伪Ｗo

傳承其音樂文化。

木卡姆是的大型器樂歌舞套曲。除少數(shù)是六套以外，一般都有十

二套，又稱為“十二木卡姆”，以喀什地區(qū)最為典型。內(nèi)容多是

唱歌愛情，反映人們痛恨黑暗勢力和追求幸福生活的意愿等。它

具有統(tǒng)一的調(diào)式體系，每套的音樂構(gòu)造大致可分為三局部：瓊拉克

曼，由散板的序唱開頭，然后是多段體歌曲與器樂曲；達斯坦，有

歌曲與器樂曲相間唱奏；麥西熱普，由數(shù)首舞蹈組歌組成，氣氛

吵鬧奔放。

（一）加強法規(guī)建設(shè)，促進音樂文化遺產(chǎn)立法保護。在已有的行政

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法規(guī)的根底上，推動中華人民共和國音樂文化遺產(chǎn)保護法立法工

作。文化部將協(xié)作有關(guān)部門，推動保護法盡快出臺。

（二）健全保護機制，推動音樂文化遺產(chǎn)保護開展。要針對音樂文

化遺產(chǎn)不同的類別，深入爭辯每一類工程不同的保護措施，分門

別類制定保護與傳承的指導意見，建立音樂文化遺產(chǎn)保護監(jiān)視機

制、退出機制，對保護不力的工程和單位予以警告和摘牌。完善

教育傳承機制，使音樂文化遺產(chǎn)融入生活，煥發(fā)時代的活力。

（三）加大宣傳力度，不斷提高社會公眾對音樂文化遺產(chǎn)的認知度

和自覺參與保護的意識。真正做到社會公眾自覺參與音樂文化遺

產(chǎn)保護，并在保護中共享保護成果。

（四）敬重音樂文化遺產(chǎn)傳承規(guī)律，以科學的方式保護音樂文化遺

產(chǎn)，并充分發(fā)揮非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)在當代社會進展中的重要功

能和作用。要連續(xù)以建立健全四級名錄體系、保護傳承人、建立

文化生態(tài)保護區(qū)，重視生產(chǎn)性保護，以及運用現(xiàn)代科技手段保護

等方式，科學、全面、系統(tǒng)地搶救和保護現(xiàn)存的音樂文化遺產(chǎn)。

科學的方式要以正確的原則為指導，第一，要堅持把搶救和保護

放在第一的原則；其次，要堅持樂觀保護的原則；第三，要堅持

整體性保護的原則。從保護方式和形成立體的保護生態(tài)兩個方面

去活態(tài)地保護音樂文化遺產(chǎn)。

保護音樂文化遺產(chǎn)不是為了留住歷史，也不是為了回到過

去。我們要立足于音樂遺產(chǎn)的保護，加強文化自覺，促進文化創(chuàng),

激發(fā)民族文化制造精神，為落實科學進展觀，建設(shè)社會主義和諧

社會作出奉獻。

音樂文化遺產(chǎn)保護是一項來自民眾、融入民眾的工作，是一

項功在當代、利在千秋的宏大事業(yè)。每一位公民都有義務(wù)和責任

來保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。誠意期望各媒體和各位聞界的朋友們加

大宣傳，為保護音樂文化遺產(chǎn)發(fā)揮更大的作用。

《詩經(jīng)》的產(chǎn)生背景、分類及曲式構(gòu)造。

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周代初年，朝廷專設(shè)采詩之官到民間采風，為宮廷供給了大量優(yōu)秀

的民間歌曲，也為先秦時期民歌的保存作出了巨大奉獻?！对娊?jīng)》

即是周代采風（或采詩）制度的產(chǎn)物。它是我國最早的詩歌總集,

收集了上自西周初年（公元前11世紀）下至春秋中期（前六世紀）

約500年間的歌辭305篇。由160篇風（各地民間歌曲）、105篇雅

（宮廷演奏歌曲）和40篇頌（宗廟祭祀歌曲）三局部組成。以四

言一句為主，間有雜言形式，整齊劃一而又機敏多變。有十種曲

式類型：①一個曲調(diào)的重復；②一個曲調(diào)的后面用副歌；

③一個曲調(diào)的前面用副歌；④在一個曲調(diào)的重復中，用換頭的手

法；⑤在一個曲調(diào)重復前，用一個總的引子；⑥在一個曲調(diào)重復

后，用一個總的尾聲；⑦兩個曲調(diào)各自重復，聯(lián)結(jié)成一個歌曲；

⑧兩個曲調(diào)有規(guī)章地交互輪番，聯(lián)成一個歌曲；⑨兩個曲調(diào)不規(guī)

章地交互輪番，聯(lián)成一個歌曲；⑩在一個曲調(diào)重復之前，用一個

總的引子，在其后，又用一個總的尾聲。

其中，最常見的是一個曲調(diào)的重復，《詩經(jīng)》中使用這種曲式的

歌曲，約占其總數(shù)的70%以上?！对娊?jīng)》中，還有一種音樂處理手

法——“亂”，一般指樂曲完畢時的高潮局部。

論述京劇的形成及其初期進展。

形成背景：自清康熙末葉開頭，昆曲漸漸衰落，“亂彈”諸腔代

之而起，如梆子腔、秦腔、楚腔、皮黃腔等。他們在音樂上突破

了曲牌體的形式，制造了以板式變化為主的板腔體式。乾隆中期，

消滅了雅部與花部對立的局面?！盎ā薄把拧敝疇幍慕Y(jié)果是昆曲最

終趨于衰落，亂彈諸腔盛極一時。京劇就是在這一背景之下漸漸形

成的。

初期進展：1790年，清乾隆皇帝八十壽辰，詔令四大徽班進京，

使得皮黃腔風行京城，為清末京劇的形成奠定了根底。京劇以徽

劇與漢劇為根底，又廣泛吸取了其他劇種，如昆劇、秦腔等優(yōu)點，

京劇真正初具規(guī)模，是在清咸豐年間，“三慶”、“四喜”、“春臺”

的班主程長庚、張二奎、余三勝稱為第一代京劇泰斗，被稱為“老

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生三杰”。19世紀后半期至20世紀初，京劇又有了進展。它是西

皮二黃兩種聲腔相結(jié)合的產(chǎn)物。

22論述京房及其在律學上的奉獻。

京房，西漢時人，本姓李，字君明。他提出六十律的理論。即在

三分損益法的根底上，利用第一律與第十二律之間存在的音差，

連續(xù)損益推算，將一個八度分成六十律，后世稱之為“京房六十

律”。當生至第54律“色律”時，其與“黃鐘”律只相差3.6音分，

京房稱為“一日”，今人稱之為“京房音差”。奉獻：他是我國理

論上覺察“仲呂不能還生黃鐘”的律學家，六十律即是他為解決

此問題而爭辯的成果。同時，他在爭辯中覺察以管定律需要的管口

校正的問題，因而提出了以弦代管定律的主見。并創(chuàng)制十三弦

“準”，即一種張弦的定律器，后世稱之為“京房準”。

23嵇康的音樂思想及簡要談?wù)剬λ目捶ā?/p>

嵇康，字叔夜，今安徽宿縣人。魏末琴家、音樂理論家、思想家。

在音樂方面具有很突出的才，他的音樂思想集中表達在《聲無哀

樂論》之中，其論述步步深入的說明白作者音樂思想的核心一一

“聲無哀樂”。①音樂史客觀的存在，人的哀樂是主管的存在，

兩者之間并無因果關(guān)系。②音樂的本質(zhì)是“和”，它是音樂形式、

內(nèi)容與表現(xiàn)手段的內(nèi)在統(tǒng)一。③音樂具有審美作用，但其美與不

美，與人的感情哀樂毫無關(guān)系。④音樂對人的哀樂情感的產(chǎn)生，

只起到誘發(fā)與媒介的作用。⑤音樂具有移風易俗的作用?？捶ǎ?/p>

《聲無哀樂論》的消滅，是對司馬氏政權(quán)襲用《樂記》所代表的

傳統(tǒng)音樂思想，將音樂作為維護其統(tǒng)治的重要工具的大膽挑戰(zhàn)，

具有猛烈的現(xiàn)實意義。它留意音樂的形式，音樂的美感、消遣及

養(yǎng)生作用，將音樂作為一門獨立的藝術(shù)來對待，標志著人們開頭

著眼于音樂的特別性，深入到音樂的內(nèi)部加以探究，具有進步意

義。在道家音樂思想的進展過程中，《聲無哀樂論》是承前啟后

的重要一環(huán)。它一方面確定有聲之于樂，明確要求音樂擺脫禮的

束縛、表達人的本性；但另一方面，它雖立足于道家，卻因其承

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中國音樂史名詞解釋論述題

基礎(chǔ)（精講）+沖刺（仿真）+督學（測評）+口訣（速記）+經(jīng)典（資料）

認禮樂的教化作用，規(guī)定音樂必需具有平和的精神，持崇雅排俗

的態(tài)度，而又接近于儒家。它涉及了音樂美學的一系列重大問題，

如音樂的本質(zhì)、音樂的功能、音樂的審美感受、音樂表演美學等，

帶有自律論顏色，與西方十九世紀有名音樂學家愛德華?漢斯立

克的音樂美學論著《論音樂的美》有不少論點格外相像，在世界

音樂美學史上占有重要地位。

24論述促進元雜劇進展的緣由有哪些。

25（1）社會緣由：①元代城市，特別是大都（今北京）經(jīng)

濟富強，市民格外喜好雜劇藝術(shù)。②科舉制度的廢除，使不

少學問分子接近下層，他們用自己的作品反映社會生活與沖

突。③雜劇作家如關(guān)漢卿、馬致遠、白樸等多和當時有名的

雜劇演員如朱簾秀、自然秀等交往親熱。利用書會的形式與

他們合作編寫劇本，或親自登臺表演。作家與演員間的嚴密

合作，對雜劇藝術(shù)起到了很大的推動作用。④元統(tǒng)治階級對

漢族音樂文化的愛好，也有利于雜劇的富強。

26（2）藝術(shù)緣由：元雜劇是前代和當代多種多樣的音樂藝

術(shù)形式的根底上，吸取宋金時代的雜劇藝術(shù)閱歷而形成于進

展起來的。如唐宋大曲、曲子、說唱音樂等等。

27如何傳承保護我國的音樂文化遺產(chǎn)？（木卡姆、元雜劇、

昆曲…）【提示：主要說明其現(xiàn)狀是什么？分理論和時間來說

明如何保護？看法？】

成也蕭何敗蕭何，任何事物都存在著藝術(shù)進展的必定性和歷史大

事中的偶然性。如昆曲,在2022年5月18日，被聯(lián)合國教科文組織

宣布為第一批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。究其衰落

的緣由：（1）必定性：文辭過于高雅，曲牌繁多，漸漸成為文人

士大夫圈子的小眾藝術(shù)，脫離了群眾藝術(shù)的根本要求，通俗易懂，

京劇的簡潔明快稱為生力氣，。（2）偶然性：四大徽班進京，乾

隆八十大壽，花雅之爭，雅部昆曲失敗，無可奈何花落去。如何

保護見論述題NO.5o

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中國音樂史名詞解釋論述題

基礎(chǔ)（精講）+沖刺（仿真）+督學（測評）+口訣（速記）+經(jīng)典（資料）

28漢魏六朝時期相和歌的進展。

相和歌是兩漢及魏、晉時對民間歌曲作藝術(shù)加工形成的歌、舞、

大曲等音樂的總稱。漢代時由北方興起。相和歌最初的表演形式

是沒有伴奏的歌謠，即“徒歌”；后逐步進展為i“一人唱，三

人和”的“但歌”。在“但歌”中參加樂器伴奏，即成為“絲竹更

相和，執(zhí)節(jié)者歌”的“相和歌”。它不僅取一人唱，眾人和的應(yīng)

答形式，而且參加了樂器伴奏，唱的人還要敲打一種節(jié)奏性樂器一

一節(jié)。由其進展過程可見，相和歌有著深厚的民間音樂根底。作為

一種俗樂歌曲，其內(nèi)容和形式均有廣泛的群眾性。代表作如

《江南》、《短歌行》等。相和歌的最高進展形勢為多段體的相合

大曲，是有歌、有舞、有但曲（即器樂曲）的歌舞大曲形式。相

合大曲可分為三個局部：1.“艷”（分有詞、無詞二種），一般

在曲前，起到引子的作用，音樂動聽抒情，舞態(tài)美麗。2.“曲”

和“解”，為相和歌的主體局部，“曲”即歌曲；“解”是每段歌

曲之后器樂伴奏的舞蹈局部，速度快，心情熱忱奔放。3.“趨”、

“亂”，常用于一曲末尾，是整個大曲的高潮局部。后來“趨”漸

漸取代了“亂”。伴奏樂器主要有笙、笛、節(jié)、鼓、琴、瑟、琵琶、

箏等。漢魏相和大曲已具備三段式歌舞曲的根本構(gòu)造原則，對隋唐

歌舞大曲產(chǎn)生了深遠的影響。

29春秋戰(zhàn)國時期孔子、孟子、